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总第一四四九期；欢迎关注。
“方”与“圆” 字法与笔法之间的张力结构 文/彭芃 在全世界所有文字体系中，只有中国汉字因书写而成为一门艺术。其成因学界虽不乏各类探讨，但汉语文字与书写之间的“方”与“圆”的张力关系却乏人探讨。举例而言，西方文字有圆无方没有形成艺术，而东邻韩语文字虽亦具方圆性，却因两者画地为牢同样也难为艺术。可见方与圆的张力和文字与艺术关系之密切。 就中国书法而言，笔法自元赵子昂提出“书法以用笔为上，而结字亦须用工”以来，就被确立为书法极则。此后，字法与笔法的联系几乎被拦腰斩断。二者以何为上，古今诸家观点各有彼此。字法与笔法关系的人为割裂现象，于今为最。字法与笔法，各自为战，或鼓努为势，或肢解字形。在笔者看来，“方”与“圆”关系不只是对字形结构或笔画起讫与转折的形容和风格的描述，更是探究字法与笔法联系和考察中国书法未来创作方向的秘密通道，不可不察。 01/ “字方笔圆”：字法与笔法之间的张力 汉字作为表意文字，本源于“画成其物，随体诘屈”的象形字。裘锡圭先生在《文字学概要》中说：“在原始文字阶段，文字和图画大概是长期混在一起使用的。”唐兰先生也有“文字画”一说。古人造字的美学，用唐张怀《书断上》的话来说就是：“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”可见，字形圆曲是文字最初的基本要求。 基于对自然万物的描绘，早期文字虽少却规整，有棱角，因此明代项穆认为书法通物曲之理：“鸟之窠，蜂之窝，蛛之网，莫不圆整而精密也；⋯⋯花卉之清艳，蕊瓣之疏丛，莫不圆整而修对焉。”所以，字形圆曲、不生棱角是早期文字的区别性特征，张怀《评书药石论》说：“古文、篆、籀，书之祖也，都无角节，将古合道。”随体诘屈的结果，造成书无定体，异体繁多，难于识写，我们在甲骨文金文字典中，发现同一字常有多达近百种的写法。 清 虢季子白盘拓本 在文字的演变中，形象化要求使字形接近自然，圆若天成，但从规范性来看，字形理应变曲为直，点画要求起讫分明，惟顺笔合乎右手书写，这样字形势必会离规近矩。所以，从小篆文字起，字法开始朝方形一路发展。相较大篆文字，小篆字形因“篆引”被拉长为长方形，曲线趋于规整齐匀，对称性、画案化加强。如康有为《广艺舟双楫·体变》云：“(小篆)裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。”这里的所谓“变古”就是字形从圆曲朝方直方向发展。 “离圆近方”原则对字形演变的进一步影响的结果是“隶变”的产生。隶书字形中，小篆上下纵曲被改造为左右横方，易曲为直，变连为断，变逆为顺，可以说，到隶书时中国文字基本完成了由圆至方的蜕变。楷书，是在隶书的基础上进一步衍生而成的，点画结构已经完全生成，唐楷成为方块汉字的渊薮。此后，楷书文字抽取了笔法，定型为识读性印刷字体，仿宋体最终完成了文字由圆至方的演变，彻底将中国文字定型为方块汉字。受此影响，明清的所谓台阁体、馆阁体之流，字形压倒了笔法，千字一面，类同板刻。 有关中国方块汉字的定性，近来有人提出异议，认为是“外圆内方”。这种一味地将每个汉字的外层笔画端点或折角连接起来以判断汉字的形状的做法，无异于胶柱鼓瑟。我们说汉字字形最终定型为方块字，常指的是汉字在演变中，从圆曲连续线条中分离出明晰的点画，横平竖直，笔画连接处连接近于直角，且主笔外形占满方格，无论是传统九宫格还是米字格，都是为了排列直斜笔画，围以成方。事实上，汉字之圆，对于隶变后文字来说，主要是用笔的观念，我们下节再作讨论。总之，汉字的方块性质，是学界基于汉字演变的总结和与西方文字相比较而得出的结论，这一点无庸置疑。 明拓 曹全碑 在我们看来，汉字字形离圆为方，是易学、易识等规律性的结果，但文字演变目的最终还是要为书写服务的，宜书性、便捷性是其根本要求，所以，字形和笔法之间一直存在着矛盾。这里，我们将这种字形与笔法之间这种运动性对立且互用的关系称之为张力。一方面，篆隶楷一类的正体文字形体趋方中矩，另一方面，行草赴速文字又趋圆中规。正如《孙子兵法》所言，“方则止，圆则行”，当字形离圆趋方，形方就成了书写性的最大的障碍，于是破方为圆，笔圆成为字形和用笔的连接点。圆笔使点画即变断为连，以顺势作划，字形则削繁成简，以顺移部位。总之，圆笔赋予了方字以运动性动力，使静态的字结构变 为张力性动力结构。 笔圆作为书写性根本要求，同时也符合人执笔时的生理运动机制。执笔在手，运之以腕，而人的手腕运动是倾向于圆的。颜真卿《述张长使笔法十二意》有云：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。”康有为《广艺舟双楫》谈执笔：“掌自虚，腕自圆”。二人都强调圆腕的重要性。清代程瑶田就是以右手之挽(向身)、推(挥外)而形成的右旋和左旋的不同来分析八法运动的顺逆关系的。由此观之，笔圆实质产生于腕圆。 在字形和笔法张力关系中，方与圆的方向性要求并不相同。“字方”将文字带向规范和统一，便于交流和传习，但容易消解书写的圆转便利；相反，笔圆便于使转纵横，提高书写效率，但方向感差、规律性弱又不利于初学者把握。前人所言“用笔贵圆，字形贵方”，正反映了字法与笔法中这一组张力性结构矛盾，二者的运动为书法风格变化提供了多样化的可能。 02/ “势圆笔方”：笔法与字法之间的张力 传统意义上的方和圆，多是从单一用笔方面来言说的，如此便割断了笔法和字法之间固有的天然联系，使笔法成为无源之水。 文字的发展从圆到方，其字形变化虽然是文字语言记录功能，但其动力却是用笔。换言之，笔法动力推进了书体的演进。篆书从象形而来，刻画诘曲，周秦篆籀文字堪称笔圆最高典范。而隶书分解点画而成形方，也少不了方笔的参与。韩康伯《周易系辞上注》有云：“圆者，运而不穷；方者，止而有分。”这一原理同样也可以解释隶书字法形成的笔法动力成因。 篆书文字画体为字，线条缠绵不绝，正反、左右、顺逆无别，方向和写法相当不固定，可以说是有线条而无点画。到了隶书，为便书写，变曲为直，曲屈的线条遂分解为点画的最初形态，线形的组合关系也由圆转变为折转，易圆为方，清钱泳《书学》分析篆隶的方圆笔法关系说：“盖篆体圆，有转无折；隶体方，有折无转，绝然相反。”所以说，方笔出于隶书中的折法， 最初是为了剥离出点线以使起讫分明，其程式化同时影响了点画的外形特征。此如朱履贞《书学捷要》所云：“方者，折法也，点画波撇起止处是也。”可见，笔方乃是“止而有分”的结果。 笔方和字方的概念不同，字方的根本目的是文字的规范化趋势和要求，而笔方的程式化，最初则是字法线条的点画性结果。正是因为方笔的作用，点画才从线画中分离出来：方笔必重按，是发力点，因在纸面停留时间相对短，起笔以方，表现为块状和体面，这是点的形态；而圆笔则重流畅和连续性，是线条的连带形态。用笔由圆转方，方圆兼济，产生点画之间的轻重、起伏和字形的偏正、参差等对比关系，书法节奏气韵得以形成。正如传王羲之书论所言：“字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。”对比西方拉丁字母的书写，虽流线圆曲，便于左右连带，但没有笔方之力点，有线无点，无法产生节奏，因此没不能产生中国书法艺术的核心命题——节奏关系，因而不能成为一门独立艺术。 正如笔方和形方不是同一概念，势圆和笔圆也不可等同。笔圆本乎篆书，锋裹两头，形同玉箸；而势圆并非一定要磨棱倒角，圆通如篆，它指的是一种运动状态，强调线条流动的方向感和节奏感，笔势递相映带，转角勾连处圆劲力均，此即《四体书势》所言“势和体均，发止无间”是也。势圆如同戏曲舞台上的圆场，要求移步换位，而不失水平。 方者使圆，圆者使方，是笔法与字形结合的规律。篆书结构用笔圆转，易于势圆，然一味地求圆，就缺少涩势和颗粒感，线条的流动感反而更差，因此篆书史上一些作品尝试通过以“笔方”的方法来增加其点画力感，如以隶入篆，汉代的“缪篆”，清代的邓石如篆书，都是以笔方之法来进行风格探索。对于前人篆书婉通之说，刘熙载认为：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节，乃可。不然，恐涉于描字也。”这里，“节”就是“角节”，即以力方为点的微按笔法。 同样，对于草书来说，点画曲屈，流动性强，要克服势圆中的滑笔现象，离不开“笔方”的作用。如二王之草书，虽环转微曲，势圆不见起止，但仔细观察，其环转处方笔顿挫，悉具起伏，此正为点画之方。清代朱履贞分析了草书势圆笔方的重要性：
王羲之《丧乱帖》 唐孙过庭《书谱》也从点画(笔方)和使转(势圆)分析了草书和真书的关系，他说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”草书之妙在于点画，点画之形成正是笔方所致。真书之妙则更重使转，使转之意味则由势圆而来。 隶楷字形，字形具方，书画辄成棱角，转运旋回势圆更为难得。孙过庭这样评价锺繇真书：“元常不草，使转纵横”，包世臣从楷书之圆势使转对此加以解释，他认为：“古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者，无处不达之谓也。盘纡跳荡，草势也。古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。狼藉者，触目悉是之谓也。草法不传，实由真法之不传。” 颜真卿《多宝塔》 古代楷书家中能以圆势而得名者非颜真卿莫属，古人称其书有“篆籀气”，如米芾这样评价其书：“(楷书)真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气”。这里“篆籀气”，就是指其书藏劲于圆，力以筋胜，它与方骨柳书形成鲜明对比。 综上所述，方圆并不是一个简单的笔法观念，它广泛存在于字法和笔法关系之中。笔法产生于字法，二者之间的张力关系是：当字法趋于方的时候，点画独立性和笔顺先后次序强，这时要求圆笔以加强连带，劲直圆活；而当书易势圆的时候，则要求通过笔方的方法，变线为点，改变节奏和力感，突出重音关系。字法与笔法之间的方圆关系，其实质是点、线的对比关系，书法中的刚柔、筋骨、遒媚、节奏的对比，皆由此而来。 03/ 方与圆：从技法风格到哲学美学 中国书法中的方圆，本乎字形，成于用笔，其方与圆的理论和观念，涵盖范畴从技法到风格再到哲学和美学，方圆是中国书法文化根性的重要表现。 自上古以来，方圆观念既是笔法，同样也是字法。由于笔法最初从字法中来，所以笔法与字法含混一体，常难为分区。在汉晋人眼中，虽然也有“圆者中规，方者中矩”之论，但书法之玄妙既不是方，也不是圆，而是“方圆靡则，因事制权”。 笔法从字法中来，所以常和字法联系在一起。如姜夔所说：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”当笔法从点画字形中逐渐分离出来后，方圆开始倒向笔法一边，古今书法丑书，多是笔法脱缰字法而惹的祸。 赵孟頫《后赤壁赋》 包世臣批评后人草书“狂怪缭绕”时说：“《晋书》所谓杀字甚安，是专言结构。不力究此义，所以日趋狂怪缭绕而不可止也。”其实，包言矫枉只说对了一半，“杀字甚安”四字前言笔法后言字体，可谓是笔兼方圆的另一种表达。宋代以后，方圆完全沦为用笔，康有为所言“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆”是从“形学”对笔法总结。以方圆之形论书，常见古代书法批评之中。如:
方圆还代表了书法中和之美的范式。项穆在《书法雅言》曰：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”唐人评欧虞书：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”欧虞之间，以虞为优，就是因为其书能方圆刚柔，交相为用，而欧书方刚露棱，有失中和。真正的书法应是《书谱》所说的“泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直；乍显乍晦，若行若藏”。 虞世南《大唐故汝南公主墓志铭》 书法的方圆中也渗透着古代“天方地圆”的哲学。在古人看来，书法方圆，本乎天地自然。“篆贵圆，隶贵方，圆效天，方法地，圆有方之理，方有圆之象。”方中见圆，圆中见方，既是哲学之理，同时也是书法之理。因此，就字法而言，字有方圆，就笔法而言，笔亦分方圆。而就字法和笔法关系而言，字圆形方，形圆笔方。总之，圆者方之，方者圆之，反映了字法和笔法之间的体用关系，也是中国书法艺术哲学的具体体现。 笔法与字法是书法艺术中最重要的元素，二者相互包含又相互制约，其张力性联系，既是字形演进的书写动力，又是笔法产生的缘由。在笔法成为书法的母题、书艺以笔法为上的今天，“徒识方圆，而迷点画”的人一定不少。所以，我们发掘方圆二者之间的张力关系，对于当代书法向传统回归不无启示。 作者：彭芃（南京大学文学院硕士研究生） 【篆籀专题】 穿透的线条——解读颜真卿《争座位帖》 《争座位帖》作为颜体行书代表作，对后学启示良多。 赵孟頫画树的篆籀笔法圆熟，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。 吴昌硕自云：“苦铁画气不画形”。他以篆籀之法入画，在随意中更具匠心。 “篆籀气”向来被历代目光敏锐的书家、书论家所重视，成为他们品评书法作品高低、雅俗的一个重要标尺。 米芾尚古，他不仅爱篆籀、写篆籀、品篆籀，而且将篆籀书推上至高无上地位，人评其“篆宗史籀”。 从现有的书法史料来看，米芾实为提出“篆籀气”第一人。用“书如篆籀”的眼光来审视草书等字体，在当时的确比较前卫。 以追求金石的斑驳感为目标，这是对“古”完全抵牾的阐释。与米芾所欣赏的“篆籀气” 已是天壤之别。 在书法中，不俗便是要气息高古，在篆书中其寻到了想要的答案，就是在作品中融入浑穆高古的篆籀气息。 ▽ 董门秘传，南宗法脉 解密篆籀笔法 直入魏晋核心 点击“阅读原文”即可购买 |
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