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米芾《苕溪诗》卷 第二批禁止出国（境）展览文物 文物信息：行书纸本，纵30.3厘米，横189.5厘米 文物年代：北宋 馆藏地点：故宫博物院 《苕溪诗帖》是米芾元祐戊辰八月八日游苕溪（今属浙江湖州）时所作的六首诗，是米芾的经意之作，时年三十八岁，比他的另一个行书代表作品《蜀素帖》仅早四十余天，是他的书法风格逐渐成熟时期的作品，也是书法史上非常著名的一个巨作。 全卷35行，共394字，末署年款“元祐戊辰八月八日作”，知作于宋哲宗元祐三年戊辰（1088年），时米芾38岁。开首有句“將之苕溪戲作呈諸友，襄陽漫仁黻”。知所书为自撰诗，共6首。 《苕溪诗帖》用笔取法二王，由于常以侧锋取势，因此险峻的姿态比二王过之。点画顾盼生姿，字势稍右上倾斜，摇曳生姿，字形变化丰富，引人入胜。“米胜在姿”即是也。 此卷用笔中锋直下，浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆。尤其运锋，正、侧、藏、露变化丰富，点画波折过渡连贯，提按起伏自然超逸，毫无雕琢之痕。其结体舒畅，中宫微敛，保持了重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏变化。通篇字体微向左倾，多攲侧之势，于险劲中求平夷。全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书的典型面貌。吴其贞《书画记》评此帖曰：“运笔潇洒，结构舒畅，盖教颜鲁公化公者。”道出了此书宗法颜真卿又自出新意的艺术特色。 此卷末有其子米友仁跋：“右呈諸友等詩，先臣芾真足迹，臣米友仁鑒定恭跋。”后纸另有明李东阳跋。据鉴藏印记，知此帖曾藏入南宋绍兴内府，明杨士奇、陆水村、项元汴诸家，后入清乾隆内府，并刻入《三希堂法帖》。 米芾《苕溪诗帖》卷 北宋 故宫博物院 释文 将之苕溪戏作呈诸友 襄阳漫仕黻 松竹留因夏，溪山去为秋。久赓白雪咏，更度采菱讴。缕会（此字用“卜”点去）玉鲈堆案，团金橘满洲。水宫无限景，载与谢公游。 半岁依修竹，三时看好花。懒倾惠泉酒，点尽壑源茶。主席多同好，群峰伴不哗。朝来还蠹简，便起故巢嗟。 余居半岁，诸公载酒不辍。而余以疾，每约置膳清话而已，复借书刘、李，周三姓。 好懒难辞友，知穷岂念通。贫非理生拙，病觉养心功。小圃能留客，青冥不厌鸿。秋帆寻贺老，载酒过江东。 仕倦成流落，游频惯转蓬。热来随意住，凉至逐缘东。入境亲疏集，他乡彼此同。暖衣兼食饱，但觉愧梁鸿。 旅食缘交驻，浮家为兴来。句留荆水话，襟向卞峰开。过剡如寻戴，游梁定赋枚。渔歌堪画处，又有鲁公陪。 密友从春拆，红薇过夏荣。团枝殊自得，顾我若含情。漫有兰随色，宁无石对声。却怜皎皎月，依旧满舡行。 元祐戊辰八月八日作。
卷末有其子米友仁跋：“右呈诸友等诗，先臣米芾真迹。臣米友仁鉴定恭跋”，。米友仁（1074-1153年)，字元晖，初名伊仁，后改友仁，米芾的长子，世称“小米”。米友仁工书画，精鉴别，发展其父米芾的技法，自成一家。是米芾影响下重要的书家之一，从短短几个字的题跋里我们足以窥见米芾书法对他的影响，虽然没有其父书法风格的飞扬跌宕，用笔沉着痛快，但是颇具风神，也有自己的风貌。后有明代李东阳跋记，李东阳（1447-1516年）字宾之，号西涯，明代中后期茶陵诗派的核心人物文章典雅流丽，工篆隶书。有《燕对录》、《怀麓堂集》等代表作品。  《苕溪诗帖》书法风格 米芾的行草书沉着痛快，自成一家，用笔八面出锋，既有唐代书法的大气厚重，也不乏晋代人潇洒超逸，是宋代‘尚意’书风的典型代表。《苕溪诗帖》在形式上属于长卷形式，下面通过对其章法、笔法和结构的分析来窥探米芾的书法风格倾向。 章法的表现上，米芾注重整体的气韵和细节的完美，在书写过程中随遇而变，米芾在《海岳名言》中有这样一段表述：“唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张癫血脉来，教颜‘大字促令小，小字展令大’，非古也。”[1]从这里可以看出，米芾认为‘大小一伦’不可取，字形的大小要顺乎自然，排斥人工的造作，这样也会有变化和错落，不必刻意修饰，如下图中的“留”、“话”、“向”、“如”等字，并没有因为字形偏小而影响全篇的统一，反而使作品看起来生动，富有意趣。同样“荆”、“襟”、“峰”、“戴”几个大字也有异曲同工的效果。 《苕溪诗帖》是米芾成熟的行书代表作品之一，章法布局也已趋于完善，虽然字与字之间没有视觉上直观的连带关系，但是行气通畅自然，如行云流水。映带自如，章法上疏密有致，堪称一绝。 此外，米芾还特别推崇王献之的一笔书，传王献之《中秋帖》是米芾的临本，他将这中书写方法运用到自己的创作中来，在连续书写的时候，夸张其提按顿挫，轻重快慢，表现出较强的节奏感。在《苕溪诗帖》这篇作品中也可窥见一二，提按跳跃非常强烈，像极了摇滚音乐的节奏。 米芾用笔丰富多变，跟他绘画用笔有很大的关系，在苏轼“诗中有画、画中有诗”的主张下，二米开创了文人诗、书、画相结合的先河。米芾在善于用笔的过程中形成飘逸超迈的风格和沉着痛快的气势，追求跌宕多姿的变化，自成一家，显得极有姿态。 米芾在《海岳名言》里说道：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问，卿书如何？对曰：臣书刷字。”[1]“刷字”或许是米芾一句解嘲的话，但是现在看来，他所谓的刷字不无道理，自称“刷字”把毛笔这种写字的工具当成涂刷墙壁或器物用的刷子，这把“刷子”在他手中自然没有中锋侧锋之说，因而我们看《苕溪诗帖》中中侧锋运用十分丰富，而且有些夸张，“看”中撇的笔画是夸张的侧锋运用，又有些飞白意味，毫无做作的嫌疑。书法史上“刷字”成为米芾书法的鲜明个性的代表，《苕溪诗帖》中横竖笔画大多重入轻收，以侧锋重按起笔，然后调为中锋，行笔迅速，显得痛快淋漓。每个字笔画的长短粗细、屈伸正侧，乃至整篇各个组成部分所占空间的大小、疏密，都极富变化。总之就是“锋势郁勃，挥霍浓淡如烟云，变怪多态”侧锋的使用，给米芾的字增添了千般风流，万种仪态。那种爽利超逸的气质在笔锋的肆意挥洒中表现的淋漓尽致。 但是“刷字”这种笔法的适用性并不是特别广泛，试想大字作品中如果过多出现这种用笔自然会显得用笔不精，缺乏意蕴。因此在米芾创作运用中要把握好适度的原则，不能出现过多这种笔画。 《苕溪诗帖》中用笔方圆并用，变化跌出，米芾习惯在用笔之中方和圆结合在一起使用，方中有圆，圆中寓方，张力十足，他在《海岳名言》里这样说道：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润。生布置，稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗。皆字病也。”[1]这段话中首先谈到的就是骨肉筋，在《苕溪诗帖》中方圆的运用极为普遍，圆转处稳健雄厚，气势雄浑，颇有颜真卿风韵；方折处果敢迅疾，意趣天然，。每一个线条都刚柔并济，富有弹性。方圆是相对来说的，简单的划分方圆不太妥当，姜白石在《续书谱》中说：“方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然方圆曲直不可显露，直须涵涌而一出于自然。”所说既是如此。 米芾用笔藏露变化十分明显，几乎每个笔画中都有藏露，信手拈来，非常自然，使鉴赏者能感受到极为强烈的韧劲。 《苕溪诗帖》中勾的写法也极为别致，如图所示“水”字。这种笔法主要集自颜真卿《争座位帖》，在此贴中强化为习见的手段。竖画完成后稍微向上收笔，平勾出稍向下弧的勾，向上挑出，这种勾的写法铿锵有力，沉着痛快，在创作时也是米芾极大的标志之一。 刘熙载在《书概》中有这样一段话：“字型有内抱，有外抱。如上下两横，左右两竖，其有若弓之背向外、弦向内者，内抱也；背向内，弦向外，外抱也。”这种相向相背的笔法在《苕溪诗帖中》也是随处可见，如“因”字就属于典型的相对的姿态，而“洲”字最后一竖则与前两竖大致呈相向之势。点画之间有了这种关系，就避免了笔画的机械重复，增加了字的动势。 强烈的提按变化是米芾书法的另一个鲜明的特点，这种提按使得节奏感跃然纸上，提按变化在他的手札《知府帖》中表现的尤为明显，在同一幅作品的有限空间中笔画的轻重和粗细、提按形成强烈的对比，笔画纤细如发丝，粗壮如树干，给人打来强烈的视觉冲击。 米芾在《海岳名言》中说：“真字甚易，惟有体势难。”[1]他认为结字最重要的要有偏欹之势，在结字的时候通过倾斜和错位等手法实现势态的变化，给人视觉上的震撼，《苕溪诗帖》在字形结构上，很注重势态，作品中的字多以欹侧取势来冲破传统结构中平衡对称原则的束缚，如帖中“朝”、“来”、“还”向左侧倾，“渔”、“歌”左部向左下倾，右部则向右上提高来造险峻之势态，为了使字形欹正相生，米芾将笔画作舒敛变化，“半”、“青”、“梁”等字中的横画向左伸展，右侧收敛，这种反常合道的表现手法让字获得别致的趣味。 图文由博古格物根据网络资料整理 |
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