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张枣，1962年出生，湖南长沙人。著名诗人，学者和诗歌翻译家。1986年赴德，先后在特里尔大学、图宾根大学，并获文哲博士学位。21世纪初回国，先后在河南大学、中央民族大学任教，2010年3月8日因肺癌去世。代表作《镜中》《何人斯》等，出版诗集《春秋来信》等。2020年，张枣的留德博士论文《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》出版，此书由亚思明翻译。 现代性的追寻 论1919年以来的中国新诗 新诗人自觉且自信地利用白话汉语的生机勃勃的开放状态。他们将这种开放理解为提升创作的历史机遇，在批判性地接受影响的同时努力发出自己真实的声音，塑造新诗主体性，以及极具个性、独一无二的“抒情我”（ein lyrisches Ich）的形象。本论文一方面在共通的历史条件下，在被视为写作典范的诗人身上寻找其诗学理念、元诗意图，以及文本实践；另一方面，又结合他们各自的个性来理解和阐释这些作品。这两个层面是一个整体意义上的、不能分割的白话文本生成过程的“原状态”的组成部分。 在外来影响面前保持开放，实为新诗最重要的历史条件之一。从这一视角出发进行审视，可以确证，中国新诗与西方现代派的相遇要比迄今研究所认为的要广泛、大胆、持久和自觉得多。特别是波德莱尔以降的象征主义，历经法语文学的马拉美、瓦雷里，英语文学的叶芝、艾略特、奥登，德语的里尔克，俄语的勃洛克、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆的后续发展之后，成为不可或缺的重要资源。而上述作者——广泛意义上被认为是现代派或者现代主义诗人，正如本文即将展示的，已经成为“新文化运动”以来中国历代诗人的秘密的先师吸引他们前赴后继－即以一种变形的形式，建立自己的诗的现代性。 其中，“我”的塑造、审美的立场、关于语言和写作过程的元法式的反思，都被导向一种新的创作模式。也是在此影响的背景之下，个人和集体开始踏上追寻诗的现代性的征程，以找到一种真实的表达“抒情我”的诗的可能性。这种追寻在白话诗中是持续性的。发掘这种持续性，并予以关注，对于中国新诗的本质的阐释可谓意义重大。 （张枣：《现代性的追寻——论1919年以来的中国新诗》前言） 鲁迅： 《野草》以及语言和生命困境的言说 一种存在的语言反思和批判立场，使得写者面对创作过程以及自身姿态的意识都得以强化，这是现代诗的最显著的标志之一。这一标志并未出现在公认的首部白话诗集——胡适的《尝试集》中，而是鲁迅的《野草》。 第二章致力于重新阐释这部作品，认为它是第一代白话诗人追寻现代性的代表性例证，并尝试将《野草》的生成解读为作者对生存危机的语言上的、象征主义的克服。《野草》将无言写成语言，而鲁迅对失去声音和自我——消极主体性的恐惧，虽然被理解为社会困境的镜像，在鲁迅的其余文体中也是以社会批判的笔调来处理，但到了《野草》集，却渗透着纯粹的诗性和元诗的审美，以及语言的幻景和希望。鲁迅将生存之难等同于写作和言说之难。为克服失语所进行的文字择拣和语词锤炼的过程被视为自我的重建，以修复在社会现实中受到伤害和分裂的精神主体。 《野草》中的鲁迅如履薄冰地寻词造句，仿佛他命悬于此。凭借无与伦比的博学多才，他随意遣用现代西方文学的多种表现手段：赫尔墨斯主义、暗隐喻、消极性观念、语言的自我中心主义、不谐和音、梦境结构，等等，其中有很多都被纳入西方现代派的诗学范畴，正如胡戈·弗里德里希与米歇尔·汉伯格在其著作中所描述的那样。鲁迅不仅仅是现代中国的小说艺术之父，同时还可被称作白话诗现代性的真正的奠基人。 （张枣：《现代性的追寻——论1919年以来的中国新诗》前言） “充实－空虚”的基本法则贯穿于《野草》的整部文本。与此同时，还有很多成对的概念，“其主要的结构原则包含着对立的两极的相互作用，即“对称和平行”：
▶︎ 天地有如此静穆，我不能大笑 在明与暗、生与死、我与天地之间，或许在一切对立的两极之间，所谓的中间地带其实不是什么地带，只是诗的“无地”（鲁迅的新造词，见《影的告别》）。它超越于不可抵达和不可言说之上，赋予了语言和极致想象力一种可能性的空间，去无限地接近“无地”。在这种情况下，语言的潜力必须要被充分发掘。这在《野草》中随处可见：句法和文体均已展现极高的技巧和难度。“我”对天地的“静穆”心怀敬畏，不能“大笑”而且“歌唱”。天、地和其他的非有机的宇宙现象在《野草》中均代表无言的他者，却通过拟人化手法与“我”的真实主体建立了紧张的对话关系，激起了“我”的表达欲望直至精疲力竭。例如在《秋夜》，即《题辞》之后的下一篇中，“天空”以及它的冷和“奇怪而高”都映衬出抒情主体所固有的对语言的绝望：
▶︎ 这上面的夜的天空，奇怪而高， 在中国传统宇宙观里，天代表着最高法则。《庄子·知北游》曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”《论语·阳货》也写道：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”显然，此处，鲁迅利用了“天”这个意象，却剥落了高尚的面纱：“天空”在这里是模仿人的（而不是天经地义的相反），看上去是恶意的、傲慢的，多少有些不祥。他还是一个赐予者的形象，却不一定总是带来美好，“而将繁霜洒在我的园里的野花草上”。从现在起，“野花草”在严冬将临时节是感到寒冷的潜在的元诗语素。在他们内部沉睡着一支歌，一旦你正确地说出他们的名字，就像德国诗人艾兴多夫所设想的那样，魔法就会被解除，事物就会苏醒过来…… 在《野草》中，为了表示他的独立，鲁迅不得不忍受“我”与世界的分离，可是，他对所有的这些做着梦的细小植物的形象塑造同时也传达着一种诗意的温情，令人不禁想起古典诗学里的“情景交融”。作为象征，其中有一个镜像，映射出鲁迅被弱化的内在心像，他的如履薄冰的发声的恐惧和尝试，他的自哀自怜的怀旧的柔情与抒情。然而，还有一个更为坚强、抵抗困境的自我画像，代表着他的不屈不挠，以及不被打断的表达意志，这在《秋夜》中是借两株枣树的意象予以呈现。这也是《题辞》中所正面命名的“乔木”，连同极细小的花草植物一起，它们都站在“充实的诗学”那一边，与之一起渴求着一种语言发展的实现：“他知道小粉红花的梦，秋后要有春。他也知道落叶的梦，春后面还是秋。”受了皮伤，落尽叶子，脱了果实，说着它们的语言，而非它们的表达意愿。它们默默地矗立着，骄傲而又有男性气概，却用“最直最长”的几枝树干，“铁似的直刺着”奇怪而高的沉默的夜空：
▶︎ 他简直落尽叶子，单剩干子，然而 （张枣：第二章 《第二节 “一株是枣树，还有一株也是枣树”》） 在《野草》24篇散文诗之中，据称有三篇——《我的失恋》《狗的驳诘》和《立论》是属于少数通俗易懂的，有着滑稽和讽刺的内容。这一类文体旨在直接、高效地进行沟通，而尽量避开其余文本所大量采用的隐喻、象征的创作手法。单从表面上来看，似乎确实如此，这几篇短文共有的轻松畅快的可读性也通常造成误导，以为与《野草》其他篇章相比，它们在风格上另成一派，也特别具有时代批判性…… 鲁迅在《野草》阶段希望将他对社会和政治的鞭挞、他的自责、自我赎罪，以及他的著名的“国民性”批判都看作基本上主要是以语言危机为缘起，而且是源自他个人的语言困境。个人困境的阴云以这样或那样的方式环绕在他所处理的几乎一切…… 解读《立论》（“立论”的字面含义是提出自己的见解和主张，这是传统官员作文应试的必备技巧之一），也应以元诗的方式进行。在这篇文章中，鲁迅认为社会盛行的伪善之风要归咎于中国文学语言缺乏求真的勇气。梦里，他戴着一个小学生的面具出现，初学如何表达观点，却不得要领，以此折射自己的失语之痛，以及他在那样一个时代寻找自己声音的深切绝望。 立论
我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文，向老师请教立论的方法。 （张枣：第二章 《第五节 “阿唷！哈哈！Hehe!He,hehehehe!”》） 传统与实验： 卞之琳与冯至的客观化技巧  卞之琳（左）和冯至（右） 他们（指卞之琳和冯至）如何背离先前的极端主体性，转而实现一种更为成熟的、具“历史意识”的非个人创作。一方面，他们受到了艾略特（卞）和里尔克（冯）的影响；另一方面，又回到了自身的历史文化传统。关于一些诗歌概念的阐释，如艾略特的“客观对应物”“历史意识”，里尔克的“如其所是的述说”“变形”“咏物诗”等，他们寻找着与古典诗学和传统哲学的契合之处，如“无我之境”“情景交融”“生生不息”“天人合一”。他们相信传统与实验、自身与陌生的相互作用，希望创造一种中西合璧的诗，其元诗意识既有世界性的开放，又有中国性的特质。 卞之琳和冯至的写作不仅展现了他们各自诗艺的圆融，同时也预示白话文作为一种语言的成熟，足以承载众多诗人共同肩负的文学现代性的重任。 （张枣：《现代性的追寻——论1919年以来的中国新诗》前言） 现代主义诗人以面具的手法来隐藏个人存在的两难，这在卞之琳的作品中有更多的体现。卞本人坦言：“我总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情。这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情。”通过强化文本的非个人化的声音，采用独白、对话和反讽等一些戏剧技巧，将氤氲造氛的技法与结构精妙的抒情巧妙地交织在一起，他的诗显得格外张弛有度、含蓄内敛。卞之琳称得上是一位诗学题旨的隐藏大师…… 在卞之琳的笔下，抒情的“我”极少以同样的身份重新登场，而是被分配给无足轻重的不同角色，或是戴着形形色色的面具出现，如：游客、裁缝，或者路边的商贩。有时，例如在短诗《断章》中，“我”是隐身的，就像唐诗中那样，但闻其声，不见其身，由此而获得了一种置身事外的立场： 断章
你站在桥上看风景， （张枣：第一章 《第四节 30年代的“现代派”诗人》） 冯至（1905-1993)比卞之琳（1911-2000)大六岁，属于“五四”以后开始写新诗的第二代诗人，和徐志摩、闻一多、梁宗岱、李金发同属一代。而卞之琳自认为是第三代。这种代际的划分使得卞在“古为今用，洋为中用”的问题上天然有一种开放的姿态。而冯至的诗也具备“化欧”“化古”的特征，他与卞之琳同为北京大学的学生，都是在读书期间开始写诗，卞是在英文系，冯是在德文系，专业的选择也在不同程度上影响了他们的写作…… 早在1925年，年仅19岁的冯至就发表了他的处女作，1929年出版第二本诗集《北游及其他》，大获成功，鲁迅称赞他是“中国最为杰出的抒情诗人”。冯至的诗句塑造了抒情主体不言而喻的激情反叛形象，触碰到了时代的神经。他从不合时宜的陈词滥调中抽身而去，拒绝维持内心与外部世界的虚假的一团和气，转而以一种狂飙突进的主体性的表达来呈现日常现实。而外部世界——就像他在长诗《北游》中所展示的那样，变成了自我认知世界里的符码。所有的印象都已解体，被重新组装，拼贴成倦怠或者古怪的图像，折射出情欲的幻想和对社会的绝望。这种排挤一切、支配一切的自我意识的逻辑借“蛇”的隐喻被表现出来： 蛇
我的寂寞是一条蛇， “蛇”在这里成了“抒情我”的无从掩饰的欲望的化身。情人的客观本质被销蚀了，充溢着过于强烈的主观激情，并以爱的名义闯入特定的世界：“它把你的梦境衔了来/像一只绯红的花朵。”这种以“蛇”自况的极端主体性被冯至称为“忠诚的侣伴”，这在他的早期创作中是不能舍弃的。但到了1941年，当他对抗沉默写诗逾15年之后，却突然发生了自我的背离。现在他深信，这种“狭窄”的自我造成了他以往写作的危机……只有突破这种“狭窄”，才能克服“简单”和“幼稚”，向着一种全新的、成熟的创作迈出第一步…… 突破的到来是在1941年，当时冯至住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次去上课，来回十公里的路程是很好的散步，他也因此而成为里尔克诗学意义上的一个观察者。冯写道：
▶︎ 一人在山径上、田埂间，总不免 以这种方式看人观物，往往可以听到自己内在的一个声音，让观察者总有新的发现——发现隐藏在被观察对象之中的真实的现实，这种真实同时也是普遍意义上可以被认知的人类自身的一个镜像。细致入微地观看世界的“抒情我”现在变成了一个讲述者，一个报告人，外界变成了一幅画，被实体的画框框住。而那些令人情绪激动、给人带来创痛的经历，可以在画中得以倾诉，在读者的眼前呈现：
我时常看见在原野里 （张枣：第五章《第一节 极端主体性的背离》） 卞之琳对艾略特的“客观对应物”理论其实并不陌生，好比是传统《易经》原理在城市生活场景的现代运用。艾略特用意象构图将灵光消逝的大都市描绘成一片精神的荒地，他对面具和个人形象的使用，以及他以一个叙述的声音替代“抒情我”的显著在场，所有的这些手段在卞看来都能行之有效地将“内心世界”如“外部世界”般塑造出来，从而实现在现代诗中抵达“无我之境”。 1932年以后，卞之琳凭此技巧写成了《西长安街》《春城》等诗，特别值得一提的是短诗《苦雨》，他本人将之视为一种客观化、“成熟”的创作转型的开端： 苦雨
茶馆老王懒得没开门； 年轻的诗人在20世纪20年代的北方中国所体会到的厌倦、失望和徒劳的情绪，通过一幕日常生活场景的客观化转换而显现出来。“抒情我”是缺席的，隐藏在字里行间。作为三教九流的聚集之所，茶馆展示了生活的活跃的、有趣的一面。可是一场大雨让一切陷入停滞。首当其冲的是一些小人物：贩夫走卒、“骆驼祥子”，以及所有的必须沿街讨生活的底层民众。他们只能听任命运的安排，除了等待别无选择。这首短诗的头四句中，每一句都有一个角色或者人物出场；后两句是以对话的形式收尾。一个卖烧饼的老人和一个等候在茶馆门前的熟人展开了这场对话。老人看上去是当中唯一的一位不顾恶劣的天气依然上街卖货的商贩。不过，他的一句回答“卖不了什么也得走走”透露了实情：与其说是果敢应对挑战，不如说是失望之余的听天由命。苦雨之下，百无聊赖，而茶馆的老板干脆“懒得没开门”。此处类似于艾略特和波德莱尔，是对“游荡者”的角色进行了美学化的处理。第四句诗“一把伞拖来了一个老人”，令大雨滂沱之中举步维艰的老者形象跃然纸上。一个“拖”字，以及主语和宾语的倒置，以一种诙谐和荒谬的方式凸显了命运的无常和人性的异化。卞之琳绝不追求同情或者社会批判的审美表达，而是展现他所处时代的共有的情绪和世界观的基石。 （张枣：第五章《第一节 极端主体性的背离》） 北岛与“词的流亡”  北岛 经北岛之手，《中国》刊发了不少“新生代”——也被称为“后朦胧诗人”——如王寅、柏桦、陆忆敏、张枣、翟永明的作品。 北岛在这些比自己年轻十岁左右的诗人之中发现了一种新的写作方式：排除一切政治干扰，寻求一种纯粹的诗歌语言。“我”现在所看到的平庸化的危险成了新的主题，并由此而发出质疑的声音。他对先前的未来幻景的破灭感到失望，并谴责当今，这与“伤痕文学”形成了鲜明的对比：“仅仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁，成了真理的情妇”；他批评说，无论今天还是明天都不会变得更好：“在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”。诗歌还可以做什么？“我”应该如何说话，才能再次呈现变化？这一阶段的一些诗已经呈现出一种趋势，将“主人”的被动清醒的轻声而又怀疑的声调重新变回先前自信的、预言式的语气，如下面的这一首诗：
明天，不 显而易见，在这两节诗中嵌入了两个并置的、对立的“我”的存在形式：“逃犯”和“罪人”——因为受到无以言表的威胁，深感孤独以及人与人之间无法沟通的隔膜。如同“主人”，他的存在也被压缩成了影子。在其视域里，世界是去实体化的鬼影憧憧。他是“罪人”，只因不能勇敢地说出对明天的阴郁的预言，他始终都在逃避这样一种发声，也因此而无法重建自我同一性的本体。 不过，他还是要对“明天”说“不”，由此而免于罪责，让另一个“我”替而代之地成为“罪人”－－只因他盲目“期待”，不能认识并说出，明天不过是黑夜的延续。而通过说“不”重新找回的“我”将他的现实处境定义为“夜”，不会回到光明或早晨：“其实难以想象的/并不是黑暗，而是早晨”。与之相应的是他要求立刻行动或者立即言说（“而夜里发生的故事/就让它在夜里结束吧”）作为意义深远的艺术行为——就在此时此地，就在夜里。 （张枣：第七章《第一节 可疑之处：写作危机与“朦胧诗”的再出发》） 北岛的突破要比其他同人更为艰难。1976年的纲领性作品《回答》为他带来巨大荣誉的同时，也让他付出了代价。很多人期待北岛不要偏离这首时代之作的风格，这实际上极大地窄化了“朦胧诗”的发展空间。但北岛顶住了外界的压力，战胜了内心对于孤独的恐惧。他的诗开始呈现一种不同以往的坚决语气，表达出无论如何都要重新开始的意愿。这种坚决并非塑造了一个不达目的誓不罢休的“我”，而是他的怀疑，甚至将整个世界都看作是“可疑之处”。这种坚决表现在主题上，以及对语言风景的探寻之中不确定性的自我反思。由此一来，元诗的可靠性也成了问题。这正是他的创新和迷人之处。迄今却不为人所知，下面的这首短诗类似于新的诗学纲领，却并未引起诗评界的重视： 界限
我要到对岸去 两句重复的叠句“我要……”，构成了单独的两节，展示了说话的“我”去意已决。目标是“对岸”，未知之所。“我”仍然被转喻成“影子”，在此岸受到暴力的伤害（“被雷电烧焦”），也就是被囚禁在河的这一岸。“我”能够和他真正的、完整的“我”重新合而为一吗…… 北岛在此令人惊奇而又信服地坦言自己的内心疑虑：河的对岸也许与预期相反，不过又是另一个可疑之处：“惊起”的一只孤独的野鸽“向我飞来”，像一个信使，从未知的领域带来了未能说出的讯息。野鸽本身可能是机智果敢、善于应变的诗人敏感性的化身，用警惕的目光看待外部世界，并见机行事。这首诗的诗性产生于对自己的怀疑的怀疑。这样的诗性使得受到伤害、被压缩成影子的元诗意义上的“我”有希望恢复名誉，前提是这个“我”能够并且愿意完全真实而自信地将这样的状态转化为语言。北岛为此还在寻觅，寻觅的眼睛记录下光怪陆离的沿途印象： 可疑之处
历史的浮光掠影 这里的一切都是可疑的：历史、爱情、男人和女人、建筑，甚至包括语言本身。在这个可疑的世界上生活着可疑之人，他们盲视（“玻璃眼珠”），妄言（“长满青苔的舌头”），失智（“疯人院”），看上去缺乏自我认知的能力。这里的“我”并非显在，而是潜藏在字里行间，娓娓道来，到了末句对一个隐含的“你”说出：“可疑的是我们的爱情”。言下之意：甚至“我”自己都是可疑的，感知力也已受损。事实上，此阶段的北岛不仅将“我”描绘成受伤的影子，而且还是“影子苍白的孤儿”，与所有“都会结果”的“喧嚣的花”组成了行列;或者是个永远的“陌生人”，尽管“有那么多机会和你认识”,只因这个世界，“它不懂我的沉默”;或者是个“聋子”，坐在那些“精工细雕的耳朵之间”;或者是个“盲人”：“一个盲人摸索着走来/我的手在白纸上/移动，没留下什么/我在移动/我是那盲人”。 （张枣：第七章《第二节 “抒情我”作为语言风景的探寻者） |
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