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何谓“诗家语”？最先提出这一概念的是宋朝王安石。 宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载:“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：'古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作'奏赋《长杨》罢’，且云：'诗家语，如此乃健。’”在王安石看来，“日斜奏赋长杨罢”，是“诗家语”，“日斜奏罢长杨赋”，则不是“诗家语”。为什么？王安石语焉不详。 对这一理论最先做出详尽解说的当数当代著名诗评家周振甫先生。他在《诗词例话》里有一节专论。他说：“王安石说的'诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。”由此可见，“诗家语”是相对于散文的语言而言，是对诗歌语言特征的高度概括。如果说，王安石提出“诗家语”是立足于写诗，不要用散文的语言来写诗，那末周振甫先生则主要是立足于读诗，不要用读散文的方法来读诗。周先生提示我们，读诗、赏诗，首先就得明白“诗家语”。 什么是“诗家语”？或者说“诗家语”具有什么特征呢？这个问题大得很，恐非三言两语说得清楚，根据周振甫先生的说法，我们现在暂且将其概括为三点：反常，精警，含蓄。 “诗家语”的特征之一是反常。所谓反常，是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理。可以说，诗歌语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力的语言。不明白这一特征，诗歌鉴赏就无法入门。 例如杜甫的诗《秋兴八首》（其八）： 昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。 佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。 这是描写诗人当年游览长安的诗，借以表现长安的繁华。首联写游览的路线，昆吾、御宿、紫阁、渼陂，都是昔日长安胜游之地。颔联承首联第一句，写长安的富裕，颈联承首联第二句，写划船游渼陂，“佳人”指陪游的歌妓，仙侣指同游的诗人岑参等，尾联写自己当年文彩斐然，现在文思枯渴。 这首诗历来最受评家评议的是颔联，既没有生僻的字眼，也没有古奥的典故，但不懂“诗家语”的人读起来可能不知所云。其实作者在这里运用了倒装的句式，按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。作者把“香稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻，碧梧是被凤凰长年栖息的碧梧，通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。这就是“诗家语”。如果按一般顺序描写，重心落在“鹦鹉”“凤凰”，就显得很平淡，不能把极盛的景象突现出来。 倒装有时不是因为表意的需要，而是音律的限制。如，辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》： 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前，旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。 词下阕全是倒装句。第一二句常用语序是“天外七八个星，山前两三点雨”。词上阕月朗天清，词下阕阴云密布。改用倒装句式，可以突出山雨骤至的急迫。最后两句也是“诗家语”，结构和散文不一样。要是用读散文的方法，从叙次先后看，先茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像是说过了茅店，再过了社林边，这时路拐弯转向，忽然看见一座溪桥。依此，词句当解作“路转忽见溪桥”。但词把“忽见”放在最后，正说明在“路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店”，这不是一般的茅店，而是“旧时茅店”，位于“社林边”。提前写茅店是为把它突出来，透露出作者“忽见”的惊喜。一场大雨即至，正愁没有躲处，走过溪头，拐一个弯，就忽然见到社林边从前歇过脚的那所茅店。这时的快乐可以比得上“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。需要补充的是，词用倒装句，不全是为了抒情，也是为了押韵。只要找一找词的韵脚，也就知道了。 有时诗人故意把词语错位，是为了创造一种诗意的氛围，产生新奇的效果。例如韦庄《春陌》二首（其一）： 满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。 这首诗写傍晚时分，一群女子和各自心爱的人春游归来，车子把街道挤得水泄不通，可是一位女子却从早到晚站在仙子门前，一直到“白日斜”也没有等到她的情郎，大家回首向她道别，她的心如“断肠”般悲痛，但是她还在等待，其容貌如在寒雪中凝结的一枝梅花。 诗的尾句很奇特，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词修饰“春雪”这个名词。这种错位，完全违背了语法和逻辑规范，但却显得别致而新颖，给读者以强烈的冲击。这姑娘好比是“一枝”卓然傲立在春雪中的梅花，她对爱情坚贞执着的形象顿时凸显在我们眼前。如果将诗句写成“一枝梅花冻春雪”或“春雪冻一枝梅花”，那就俗不可耐，索然寡味。清人洪亮吉有云：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。”这个诗句是对洪亮吉论述的最好说明。 古诗句式因受字数、韵律、节奏、突出、强调等因素限制，其构成方式与现代汉语表达习惯差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。现在回到王安石改诗的那个例子，王安石移一字而成“诗家语”，这是什么原因呢？ 按照文法分析，“日斜奏罢《长杨赋》”似乎更顺畅也更合乎逻辑。但细细推敲，王安石的改动确是非常老到。首先，《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲至借此自喻，表现出他应试完毕后自鸣得意的心态，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，好似说话一般，缺少韵味，而“长杨赋”三字也过于直露。改动之后,“奏赋长杨”，形成了双宾语结构，增加了动作的层次感，使内蕴更为丰富。其次，“赋”与“罢”虽均是去声，看似于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷而短促，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，放在诗句末尾，与全诗的平声韵恰相应和，最能表现作者激动兴奋的精神面貌。一字之调整，显示了大诗人独特的语感，表现了“诗家语”与散文语的迥然不同。 倒错，或者说倒装，是“诗家语”的一个重要表现，在诗词中俯拾皆是。不仅表现在词语的错位，而且也常常表现在句子和篇章。 表现在句子的，例如，李颀《送魏万之京》： 朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。 关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。 这是一首送别诗。诗中一、二两句写魏万冒着严寒风霜北上京城。“初渡河”，把霜拟人化，写出深秋时节萧瑟的气氛。中间四句或在抒情中写景叙事，或在写景叙事中抒情，想象魏万旅途中的孤苦。最后两句劝勉魏万到了长安之后，不要只看到那里是行乐的地方而沉溺其中，蹉跎岁月，应该抓住机遇成就一番事业。表达了诗人对魏万的深情厚意，情调深沉悲凉，但却催人向上。 诗首联“朝闻游子唱离歌”，先说魏万的走，后用“昨夜微霜初渡河”，倒回去点出前一夜的景象，时空倒置，将后来发生的情事写在了前面，用的是倒戟而入的笔法。 表现在篇章的，例如，张继《枫桥夜泊》： 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声，停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”拂晓来临了。诗把时序完全颠倒过来，所以此诗只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法，在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。 宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”严羽强调诗歌的“别材”“别趣”，就是指诗歌的材料与语言有别于散文。苏轼也曾说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”，即“无理而妙”，所以，“反常”是构成诗之奇趣的原则之一，因而也成为诗歌中最常见的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的新奇美感。 上面说“诗家语”的第一个特征：反常；下面说“诗家语”的第二个特征：精警。 精警凝炼，是诗歌语言最根本的要求。因为诗歌篇幅短小，“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”（杜甫《戏题王宰画山水图歌》）写诗也如绘画一样，“笼天地于形内，错万物于笔端”，在尺幅画面上绘出万里江山景象。要做到这一点，就必须以少胜多，用最精练的文字表达最丰富的内容。 怎么样达到这个目的呢？诗家方法很多，主要的有炼字、省略、剪裁。 下面先说炼字。炼字，又称“炼词”、“炼句”。即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。古人有许多关于炼字的心得：邱濬谓“诗中用字，一毫不可苟，倘一字不雅，则一句不工，一句不工，则全篇皆废矣。”卢延让谓：“吟成一个字，捻断数茎须。”贾岛谓：“二句三年得，一吟双泪流。”至于贾岛“推敲”的传说，王安石对“绿”字的推敲，更是有口皆碑。既然古人写诗，殚精竭虑，千锤百炼，那么，我们读诗当然也应当字斟句酌，细味细尝。不如此，焉能体会到诗人的良苦用心？ 例一 江雪 柳宗元 千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 柳宗元是唐朝一个伟大的文人，但却是一个很不幸的政治家。他出身于官宦家庭，少有才名，早有大志。唐顺宗继位后，积极参与王叔文集团政治革新。永贞元年九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州（今湖南零陵）司马。元和十年春回京师，又出为柳州刺史(所以称柳柳州)。宪宗元和十四年卒于任所。 这首诗当是柳宗元在永州所写。当时，他处境危险，周围充满密探，随时都可能遭人陷害。而他昔日的好友，或者如刘禹锡，同样遭贬，远在天涯，音书难通，或者如韩愈，明哲保身，不敢往来，甚至还责备他参加王叔文革新是“不自贵重顾籍”。柳宗元“勇于为人”，不为恶势力所屈，也不因众叛亲离而懊悔，依然我行我素。但是，他也有满腔的怨愤要向世人倾诉，有无数的心曲希望朋友理解，他要回答好心善良的人们对他的质疑，他要反驳别有用心的小人对他的诬蔑，真是说不完道不尽。怎么表达？谁能有柳宗元这样的能耐啊，仅仅一首绝句，二十个字，便把内心翻滚的无限思绪抒写得淋漓尽致。 千万座崇山峻岭之上，飞鸟都龟缩不敢出巢，没有了它们的踪迹；无数的道路上，见不到一个行人的影子。一切有活力有生命的事物统统被扼杀了，大地死气沉沉，绝无生机。这时候，唯那江中有一条小小的渔船，船上有一个小小的人影，他顶着呼呼的北风，冒着万里冰封的严寒，戴着斗笠，披着蓑衣，高高地举着一根钓竿。他要干什么？钓鱼吗？钓权吗？钓利吗？或者沽名钓誉吗？不，都不是，诗人告诉我们，他是在钓雪！真是匪夷所思，高深莫测！在众人看来，这不是疯子吗？对！柳宗元正是要告诉你， “虽千万人吾往矣”（《孟子》）！一个大勇之人就这样昂然挺立在我们面前。柳宗元用一个“雪”字还告诉了我们，是什么“灭绝”了一切生灵，使山河变色，使大地无光？是雪，是漫天飞舞的暴风雪。他“钓雪”，在与“雪”奋力搏斗！“雪”能够钓上吗？“明知不可为而为之”（《论语》），为着一个坚定的信念，为着神圣的事业，即便孤身一个也会不计得失，不顾后果，舍生忘死，奋斗不息。“岁寒，然后知松柏之后凋也”，柳宗元通过这个“雪”字向我们传达了一种孤傲不屈砥柱中流的凛然正气，这是千古圣贤熏陶出来的正气。读着这首诗，你在深深赞美他的钢筋铁骨的意志的时候，也不能不叹服他的超凡绝尘的才能。“雪”，真乃神来之笔！ 例三 观猎 王维 风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。 这是王维前期的作品，炼字炼句最见功力。清人沈德潜叹曰：“章法、句法、字法俱臻绝顶。盛唐诗中亦不多见。”（《唐诗别裁》） 诗开头不说“将军猎渭城，风劲角弓鸣”，而用了我们在前面说过的倒戟而入的写法，未写其人其事，先写其弓其声。“劲”“鸣”二字最是传神，风声呼呼地吼，弓弦呜呜地鸣。风声与弓声彼此相应，让人想象那“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的射猎场面。笔势轩昂，先声夺人。两句“若倒转便是凡笔”（沈德潜）。 颔联，正写出猎。“草枯”“雪尽”四字如素描一般简洁、形象，颇具画意。“鹰眼”因“草枯”而特别锐利，“马蹄”因“雪尽”而格外敏捷，体物极为精细。而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，再无遮碍，鹰的眼睛看得更敏锐了，诗人不说“锐”，而说“疾”，“疾”比“锐”更形象，鹰不仅迅疾地发现了猎物而且疾速地捕获了猎物。既写出了静态，又写出了动态。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象，不仅写出马的脚步轻，而且写出了马上的人也身轻似燕。此联妙在字面上写鹰写马，实际上是写人，写人的剽悍敏捷。 颈联写猎归，用典巧妙。王维《观猎》诗用汉朝地名来写唐朝事。渭城指咸阳。新丰，即今西安临潼县。汉高祖刘邦灭秦立汉之后，尊其父为太上皇。太上皇在长安城中思念故乡丰里，刘邦便命巧匠依故乡面貌建造此城，名曰新丰。“细柳营”在今陕西长安县，本是汉代名将周亚夫屯军之地。诗中化用这两个典故，暗赞狩猎的将军乃国家擎天之柱，栋梁之材。新丰市、细柳营，两地相隔七十余里，诗人用“忽”“还”二字状其去之也速回之也疾，与颔联“疾”“轻”二字呼应。由于全诗从“快”字落笔，使人直觉“耳后风生，鼻端火出，鹰飞兔走，蹄响弓鸣，真有瞬息千里之势”，把一场横扫千军如卷席的军事训练毕现眼前。 尾联以写景作结。“射雕”语有出典，《北史·斛律光传》载：北齐斛律光校猎时，于云表见一大鸟，射中其颈，形如车轮，旋转而下，乃是一雕，因被人称为“射雕手”。此言“射雕”，暗示将的膂力强、箭法高，与起句“角弓鸣”相应。“千里暮云平”，此景不仅遥接篇首，而且适成对照：当初是风起云涌，与出猎紧张气氛相应；此时是风定云平，与猎归后踌躇容与的心境相称。写景俱是表情，于景的变化中见情的消长，堪称妙笔。结尾遥曳生姿，饶有余味。 上面说了炼字，下面说省略。 有人说，诗词是省略的艺术。这话太酷了！因为省略是诗歌的重要特征，所以“诗家语”是跳跃的，跨越时空的，好比中国的水墨画，存在大量的“空白”， 在诗词鉴赏中，需要读者根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象和补充。 例一 春望 杜甫 国破山河在，城春草木深。烽火连三月，家书抵万金。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。白头搔更短，浑欲不胜簪。 这首诗如果补上省略的词语，则是：“国破（但）山河在，城春（故）草木深。（因为）烽火连三月，（所以）家书抵万金。（因）感时（所以）花溅泪，（因）恨别（所以）鸟惊心。（我）白头搔更短，（已）浑欲不胜簪。”诗中省去了起关联作用的虚词，把它一一补上后，就有点类似散文的语言。由此，也便从一个侧面明白“诗家语”和散文语言的差异。 对诗中省略的词语，如果理解错误，则可能对诗产生误读。 例四 寻隐者不遇 贾岛 松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。 这一首诗比李清照的《如梦令》省略更多，全诗只有答的内容，却完全省去了问的内容。如果用散文的语言改写，当是：（诗人在）松下问童子：你的老师到哪里去了？童子答言：老师采药去。复问：老师采药在何处？答言：只在此山中。再问：在山中何处？答言：云深不知处。诗人把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者的形象。 这是典型的“诗家语”，它是跳跃式的，压缩性的，鉴赏时我们必须对它进行补充、扩展。 还有的诗句，通篇没有一个动词，全用表示事物的名词巧妙地排列而成，这在写景抒情的诗作中，尤能产生奇妙的效果。 例五 商山早行 温庭筠 晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。 这首诗第三、四两句，连用了六个名词，形象地为我们展示了一幅奇妙景观：天色未明，雄鸡一唱，旅客匆匆走出茅店，一勾明月挂在天角，走上板桥，踏着寒霜，留下点点足迹。景致描写得多么细腻逼真，旅客匆匆忙忙赶路的情景及其寂寞凄凉的心境，也充分烘托出来了。很明显，诗作中省去了大量的词语，如果不作省略，试试下面的写法： 晨起动征铎，客行悲故乡。月牙天边挂，雄鸡茅店唱。 水流无声息，板桥有厚霜。行客匆匆过，足迹遍地上。 这样，诗句的语法结构是完整了，但是诗意却消失殆尽。可见诗歌中的省略，不只是为了语言更精粹，也是为了形象更生动。 以上讲的是词语和内容的省略，在叙事性质的诗歌中常常有故事情节的省略。 例八 题李凝幽居 贾岛 闲居少邻并，草径入荒园 。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根 。暂去还来此，幽期不负言。 这首诗写诗人夜访李凝，从意义上可分为两层：一、二联写前去访友，三、四联写访友归来。诗人（僧）敲门进去之后，在李凝幽居与朋友谈了些什么呢？诗中只字未提。但有“藏”也有“露”，从末句“幽期不负言”，我们完全可以想象出，他们谈论的中心话题一定是对隐居生活的感受，并且激起了作者对这种生活的仰慕，故有“不负言”之说。 例九 还高冠潭口留别舍弟 （唐）岑参 昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟，怪我还山迟。 独向潭上酌，无人林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。 读这首诗，有点丈二金刚摸不着头脑。从题目看，诗人好像有什么急事，从外地匆匆赶回位于“高冠潭口”的家中，同行的弟弟也许暂时不在身边，他等不及了，于是写了这首诗留给弟弟，说明不辞而别的情由。所以，这首诗应当是诗人对弟弟的说辞。但是，除了第一、二句，其余都看不出与题目有什么关系，而且家中农耕再忙，也犯不着和弟弟不辞而别。特别是第三、四句忽然冒出个“杜陵叟”“怪我还山迟”，“杜陵叟”是谁？他为什么“怪我”？没头没脑的，不知所云。至于下面“独向溪上酌”四句又更是莫名其妙。“东溪忆汝处”中这个“汝”字好像是指他的弟弟，诗人是不是告诉“舍弟”，与他分别之后，自己会很孤独，没有人陪饮，也无人下棋，会经常想念他？但如此用读散文的方法来读这首诗，就觉得前言不搭后语。所以，明朝钟惺读到这首诗大发感叹：“此诗千年来惟作者与谭子知之。” “谭子”，即谭元春，钟惺的朋友。谭元春是怎样读这首诗的呢？他说：“不曰家信而曰'山有信’，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。'忆汝’'汝’字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为'汝’指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。” 照谭元春的说法，诗中是信里面还有信。“昨日山有信，只今耕种时”，这是家信，劝诗人回家操劳春耕。“遥传”以下六句则是家信中又转述了“杜陵叟”给诗人的信。杜陵叟为什么“怪我还山迟”呢？原来杜陵叟和诗人本是朝夕相伴的朋友，自诗人离家之后，没有人陪他在潭边喝酒，没有人和他在树林里下棋，因此，一个人闷得慌，无聊得很，独坐“东溪” 看“鸬鹚”捕鱼，对诗人思念不已，也嗔怪不已。由此可知，“东溪忆汝”，不是诗人忆弟，而是杜陵叟忆诗人。这些话与题目“留别舍弟”有什么关系呢？原来诗人看了家信，惦记“耕种时”，看了杜陵叟的信，更是惦记起朋友，归心似箭，于是等不及告别，丢下这封信给弟弟，就急急动身回家了。用不着说一句话，弟弟只要看了信，就会完全明白。“与别弟等语，俱未说出，俱说出矣”，所以，谭元春说，这就是“诗家语”，这样写诗“而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人”。 前面解说诗歌为了语言精警常用的两个方法，炼字和省略，下面说说第三个方法：剪裁。 剪裁是文学作品中通用的方法，但因为诗歌受到篇幅的限制，不能像散文那样多侧面多角度多层次表现主题，必须“缩千里于尺幅”，在极短的篇幅里包容极多的内容，所以在剪裁上有一些特殊的手段，不了解这一点，就不能理解“诗家语”，前人有过许多这方面的经验，也有过这方面的教训。 例一 赤壁 （唐）杜牧 折戟沉沙铁未销， 自将磨洗认前朝。东风不与周郎便， 铜雀春深锁二乔。 这是杜牧出任黄州刺史期间，游览黄州赤壁矶，写的一首咏史诗。一、二句，诗人以埋没于江边淤沙之中的残戟起兴，引发出对历史上著名的赤壁之战的联想。三、四句，诗人转入议论，评说周瑜靠了偶然的机遇获胜。诗人以小见大，托物咏史，点明赤壁之战关系到国家存亡，社稷安危；暗指自己胸怀大志而不被重用。短小精悍，构思奇巧。 但是，对于这首诗，在后世引起了很大的争论，争论的实质是应当怎样读诗。宋人许顗在《彦周诗话》中说：“杜牧之作《赤壁》诗，……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐被捉了二乔，可见措大（士人）不识好恶。”清人沈德潜在《清诗别裁集》中也说：“牧之绝句……《赤壁》诗，'东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。’近轻薄少年语，而诗家盛称之，何也？”许、沈二人，都是古代著名的诗歌评论家，但是在这首诗上却忽视了“诗家语”的特征，犯了读诗解诗之大忌。这首诗虽然是咏史诗，但终究不是历史，不能用读史的方法来读诗。就读史说，国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。用读史的眼光来评诗，那末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然大成问题。但诗和史不同，诗是文学，诗要用形象说话，要以小见大，从个别反映一般。而诗中“二乔”并非一般人物，大乔是孙策之妇，孙权之嫂，小乔是周瑜之妇，她们的身分和地位，代表着东吴的尊严。如果连她们都成了曹操的囊中之物，则东吴社稷和生灵的遭遇也就可想而知了。由此可见，“铜雀春深锁二乔”，决非什么“轻薄少年语”，乃是富于形象性的即小见大的“诗家语”，是这首诗在艺术处理上独特的成功之处。 例二 江南春绝句 （唐）杜牧 千里莺啼绿映红， 水村山郭酒旗风。 六朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。 这是杜牧一首著名的绝句，非常有趣，它的命运也和《赤壁》相似，备受诗家争议。主要在两点： 一是“千里”“十里”之争。明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对于这种意见，清代何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”后人一般都同意何文焕的观点。这里也涉及到如何读诗的问题，杨慎的错误在于他把诗当作地理著作来读，因此要求真实。但是诗是文学，只求艺术的真实。艺术不是科学著作，不是如实地记录生活，而是把生活现象进行集中凝炼和典型概括，只可意会而不可指实，诗尤其如此，不能把“诗家语”当作科学语言来解读。“千里莺啼绿映红”，是描写江南春天草长莺飞花红柳绿的景色，勾勒出了一幅生意盎然的江南风景画。“水村山郭酒旗风”，又高度凝炼了江南水乡的典型特征，描绘出了一幅生机蓬勃的江南风俗画。这两句高度赞美了广袤江南之蓬勃生机；若作“十里”，则其神韵荡然无存，也就大煞风景。 二是诗歌的主题。一般的说法，这是一首写景诗，“不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。”“表现了诗人对江南景物的赞美与神往。”（《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社） 有人不同意这种看法，认为这是一首讽刺诗。南朝皇帝在中国历史上以信佛著名，杜牧的时代佛教也是恶性发展，而杜牧又有反佛思想，因之末二句是讽刺，“南朝众多的寺庙楼台，现在还有多少掩映在烟雨迷蒙之中呢？”南朝佛教盛行，寺院数不胜数，现在幸存下来的已没有几座了。诗既有对江南美景的热爱，又有对南朝盛行佛教的讽刺。 愚以为上面两种观点都不妥当。这首诗既不是单纯的写景诗，也不是针对佛教的讽刺诗，而是一首咏史诗。这里还是涉及“诗家语”的问题。“诗家语”是艺术的语言，故必须靠形象说话；“诗家语”千里尺幅，收海于勺，缩龙成寸，故常常以小见大。如果不能把握住这个特点，就不可能正确理解诗意。六朝盛行佛教，那“四百八十寺”是六朝兴盛的象征，它们的消失则象征着六朝的灭亡。“烟雨”也不是实指自然界的烟雨，而是象征了社会政治中的“烟雨”。所以这首诗的深层次含意是，山河依旧，春光灿烂，无限美好，但是那些曾经盛极一时的封建王朝呢，在历史的风吹雨打之中，还留下了多少痕迹？“风流总被雨打风吹去”，一个个都化为了子虚乌有。所以，这首诗通过对“寺”的形象描写，采用以小见大的方法，感叹历代王朝的兴衰。上联写景，写得那么色彩绚烂，让人心旷神怡，下联写史，写得那么灰蒙苍凉，让人喜极而悲，无限凄惋，用的是乐景写哀的手法。诗有没有讽刺？当然是有的。但作者的本意不在讽刺佛教，而在警告唐王朝：当年六朝盛行佛教，一个个相继灭亡，唐王朝现在也是佛教盛行，难道还要重蹈覆辙？由此可见，作者咏史还是为了讽今。 杜牧当年写下这首咏史诗，可能怎么也不会想到，历经1200年，直至今天仍然被人们误读，如果他地下有知，也一定怅恨不已。 “诗家语”的第一个特征：反常；第二个特征：精警。我们在前面已经作了简单的介绍。下面说明“诗家语”的第三个特征：含蓄。 诗贵含蓄而恶浅露，这是一个亘古不变的定律。千百年来，中国古代诗歌之所以为众多的读者所喜爱，其主要原因之一是中国古代诗歌语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。所谓含蓄美，就如清人刘大櫆所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”（《论文偶记》）含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”（唐·司空图）的艺术境界。 诗歌怎样造成含蓄美呢？我们在前面讲到诗歌反常、精警的特征时，实际上已经说到了这个问题，下面再通过具体的诗作体会其中的方法。 例一 送元二使安西 （唐）王维 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 这是一首非常有名的送别诗，尤其是三、四句，诗人剪裁下临行送别中劝酒的一瞬给以动情的描写。老友即将远赴满地黄沙的边疆绝域。此时一别，不知何日才能再见，千言万语无从说起，只是凝缩成一句话：再干了这杯离别的酒吧！再干了这杯离别的酒吧！所有的惜别之情、所有的关怀与祝福都融进了这“更尽一杯酒”之中，一个“更”字表现出诗人劝酒的般勤。文字看似平常，却蕴含着诗人奇崛激荡的情思。这是炼字造成的含蓄美。 例二 古行宫 （唐）元稹 寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。 诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：满头白发的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。“说”什么？作者引而不发，点到为止。但是，读者从诗中“寥落”“古”“寂寞”“白头”等词，完全可以揣测出来，她们说的是当年玄宗之时唐朝的繁盛，如今之时唐朝的衰落。“千言万语，尽在不言中”，这是省略造成含蓄。 例三 乌夜啼（南唐）李煜 林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，留人醉，几时重， 自是人生长恨水长东。 李煜（937－978），南唐后主，古代著名词人。在位15年，974年，被宋太祖赵匡胤所俘，囚系汴京，后为宋太宗毒死。这首词是他被俘后所作，通篇运用比喻，表达了他失国之后无奈、怨恨的心情。上片“林花”比喻自己，哀伤失国如花落一般太快但却无可奈何，“朝来寒雨晚来风”比喻社会政治的风雨，暗指失国太快的原因。下片“胭脂”本指美人，此处比喻当年“留人醉”的君王生活，但是永远也不会再回来了，“长恨水长东”，怨恨水只向东流而不西归，比喻恨自己失国不能复国。词人不敢明言，而又不能不发抒内心的痛苦，故而借助比喻委婉地表情达意。这种诗由于用了比喻，而且常常用借喻，诗中只出现喻体，而没有比喻义，而诗的真正含义不在喻体而在本体，所以理解起来有一定难度。 例五 竹枝词 （唐）刘禹锡 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 诗末二句运用双关手法，字面上是一种意思，字里面又是另一种意思，句子显得含蓄有味。双关有谐音双关和语义双关，本诗是谐音双关。“晴”与“情”同音。从字面上看，是指天气“无晴”与“有情”，而字里面则是说恋人的“无情”与“有情”。要说心爱的人儿对自己“无情”嘛，他用歌声向自己表示了爱意；要说“有情”嘛，他的态度又那么朦朦胧胧，叫人捉摸不透。语义双关的例子，如杜甫《秋兴八首》：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”一、二两联均语意双关，既写自然之景，又暗示社会之景，既传神地写出了风云变幻、“萧森”骇人、寓有悲壮色彩的巫峡景观，又形象地暗示了安史之乱后藩镇割据、战乱不息的政治形势和社会黑暗。三联 “开”字语意双关，一谓菊花开，又言泪眼开。“系”字也语意双关，既指孤舟停泊，舟系于岸，又指心念长安，系于故园。在“诗家语”的表达中，常常运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。读这种诗，要在读出字里面的意义。 例六 即事 （宋）陆游 渭水岐山不出兵，却携琴剑锦官城。醉来身外穷通小，老去人间毁誉轻。 扪虱雄豪空自许，屠龙工巧竟何成。雅闻岷下多区芋，聊试寒炉玉糁羹。 宋孝宗乾道八年（1172）十一月，诗人自南郑抗金前线调至后方任成都府安抚司参议官。此次调职意味着诗人一生致力的抗金志向成为泡影，因此写下此诗，表达他壮志难酬的愤懑之情。 诗开篇点出本事，南宋统治者不图恢复，把他调职。首句用的是倒装句式，渭水岐山，指陇右地区，当时处在金的统治之下。 下面三联运用典故抒怀。 “穷通”，意指失意与显达。典出于《庄子·让王》：“古之得道者，穷亦乐，通亦乐，所乐非穷通也。”“毁誉”，出于《论语·卫灵公》：“吾之于人也，谁毁谁誉?”诗人以庄子、孔子之言行自比，表明了自己的态度：个人的潦倒与显达，别人的毁谤与赞誉，总之，个人的名誉地位，对于我来说都是无关轻重，微不足道！“扪虱”，据《晋书·王猛传》载：“桓温入关，猛被褐而诣之。一面，谈当世之事，扪虱而言，旁若无人。”“屠龙”，《庄子·列御寇》言：“朱坪漫学屠龙于支离益，单（殚，耗尽）千金之家，三年技成，而无所用其巧。”诗人用这两个典故，意在暗示自己虽有王猛运筹帷幄的文才，又有上阵杀虏的屠龙本领，但是哪有施展才能的机会呢？所以，只好效法苏东坡，用岷山下的山芋炖一锅鲜美的玉糁羹吧。“玉糁羹”语出苏轼诗：“香似龙涎仍酽白，味如牛乳更全清。莫将南海金齑脍，轻比东坡玉糁羹!”(《过子忽出新意，以山芋作玉糁羹，色味皆奇绝。天上酥陀则不可知，人间决无此味》) 陆游用此典故，暗示他将仿效东坡“此心安处是吾乡”，听天由命，随缘自适。用典，是古典诗词固有的一种特色。诗词贵在含蓄，立意要精深而不浅露，用语要简洁而又意味深长。不用典，就很难抵达这样的境地，因此，诗人常常借助于用典来塑造形象、烘托气氛、创设意境，在最为经济的有限天地里，最大限度地融汇深邃曲折的内涵。读这类诗词，要明白典故的出处和本意，体会作者用典的意图，但因为诗人用典如盐溶入水中，往往看不出用典的痕迹，又有时诗人用典过于偏僻，造成语意晦涩，因此，读起来难度较大。 例八 宿建德江 孟浩然 移船泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。 如果说，上一首诗是寓理于景，那末，这一首诗则是寓情于景。因为诗人的情感不是直说，而是寄寓在形象的描写之中，蕴藉含蓄，所以容易造成人们肤浅的解读。诗人早年隐居家乡，四十岁去长安求仕，失意之后，漫游吴越，这是他前往吴越途中写的一首抒发愁苦的诗。这是什么“愁”？游子在外，自是思念亲人，何况“日暮”时分；诗人求仕不得，怎能不郁结失望和愁苦，怎能不感到自己的仕途已是“日暮”途穷？历来的诗评家以为读到这一步，就算是领会了诗的旨意。但如果仔细品尝一下，便不难发现人们都忽略了，“愁”字的后面还有一个“新”字，言下之意诗人本有旧愁，旧愁未去又添新愁。上面分析的“愁”，只是旧愁，即诗中说的“客愁”，是一般游子的客思之愁。但诗人现在抒写的不只是此愁，而是“客愁”之外还有“新愁”。这“新愁”是什么呢？诗人没有明说，只是为我们描绘了一幅画面：“野旷天低树，江清月近人。”旷野多么辽阔，远远的望去，仿佛天比树还要低；江水多么清澈，倒映在水中的月亮，与人是那么的亲近。面对这样的景致，诗人怎么会生出新的愁绪呢？原来此时此刻有一股思潮在诗人胸中澎湃翻滚：再高莫高过天了，但它也有比树低的时候；再远莫远过月亮了，但它也有近人的时候。那高高在上的朝廷呀，你为什么就不能低身折腰，听一听我的声音？那深居九重的君王呀，你为什么就如此地无法接近？因为“野旷”，天才比树低，因为“水清”，月才那么近人；原来朝廷那么高不可攀，是因为得势的都是一些心胸狭窄、污浊不堪的小人呀！“总为浮云遮望眼，长安不见使人愁”，诗人由个人而忧及朝廷，怎能不愁上添愁？这已经不只是为个人惆怅，而更是为国事忧心。 我国古代诗歌源远流长，丰富多彩，博大精深，“诗家语”的特征难以尽言，以上所说是最基本的东西，我们掌握了这些东西，对中国古代诗歌也就有了一个大致的了解，鉴赏诗歌也便不再视为畏途。 |
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