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朝鲜半岛高丽时期的宫廷仪式音乐研究 ◈ [韩]徐海准、陈真 (一)高丽的仪式“八关会”与歌舞 “八关会”是朝鲜半岛开始吸收佛教时期，出家僧们在某些定下来的日子或恶劣的天气、酷寒时节等不能参加户外活动时，僧人们在一起忏悔的一种布萨仪式。出家僧的仪式中也有在家信者参与，此仪式被称为“八关会”“八斋会”或“八关斋会”等。 八关斋法会 在《高丽史·志·杂仪》记载高丽举行“八关会”仪式的内容[1]。即，有司给太祖(918)谏言前主朝（后高句丽王“弓裔”）每年仲冬时举行八关会，因此，有司提出继承弓裔举行的仪式。弓裔于898年11月在太祖的故乡松岳举行了八关会，但是太祖八关会举行的具体时间是918年11月，并且举行八关会的地方是弓裔定下来的首都铁圆。当时，继承八关会的主要原因是此仪式已具备与远古时期祭天仪式相似的特征，并且也具备了民族传统性典礼性格。在高丽太祖元年十一月首次举行了八关会，高太祖去仪凤楼参观了此仪式，而且每年十一月举行的内容记载为《高丽史·世家》。[1]另外，有关高丽八关会仪式的本质和特征方面内容记载于《高丽史节要》。书中认为：八关会是“供佛乐神之会”，是远古时期的祭天、事鬼神等具有朝鲜固有民族的巫俗性格的仪式，与佛教交融之后产生的巫佛结合性的八关会。还有，太祖二十六年编的《训要十条》中，也记录了高丽每年举行的仪式燃灯会和八关会的内容。燃灯是奉侍佛的仪式，八关会是奉侍天灵、五岳、名山、大川、龙神的仪式。[1]此内容明确归纳了八关会是奉侍土俗神的仪式，与《高丽史·世家》记载的“供佛乐神之会”有不同的表达方式。在《宋史·高丽传》中记载，高句丽的祭天仪式东盟称为八关斋。即古代中国史学家们认为朝鲜半岛固有的祭天仪式与高丽八关会是同一类型的仪式。 高丽文宗二十七年(1073)十一月，举行了八关会，并且文宗在神凤楼欣赏此典礼。此时期表演的乐舞是从中国传入朝鲜半岛的《抛球乐》与《九张机别伎》，是正史中首次提到中国系统的舞蹈在宫廷仪式中使用的内容。 抛球乐 (二)天子的“礼”与祭天仪礼 高丽时期比新罗时期在政治和文化经济方面更为兴盛，此时期的政治基础是儒教的理念，但是制度和仪礼仪式方面更具有主体的独立性。高丽太祖时期国家混乱的原因在于宫廷没有具体地讨论过“礼”，到成宗时期开始先设置圜丘、宗庙和社稷，并举行祭祀仪式。成宗二年正月，成宗亲自参加圜丘祭祀仪式，而且配享了太祖。即在高丽祈榖的礼是从成宗时期开始的，并且每年正月上辛日在圜丘举行天祭仪式活动。[1]还有仁宗二十二年正月也在方泽举行祭祀，方泽的祭祀开始制度化。其实，百济时期的儒家祭天仪礼举行为正月，统一新罗是按照《礼记·王制》中记载的祭天仪式，即只有天子能举行的仪式，而没有举行过祭天仪式。但是，高丽成宗时期开始再次举行了祭天仪式。即，其祭祀仪式规模和形式都使用了天子所使用的仪礼。《礼记·王制》记载，天子是七庙（三昭、三穆和太祖的庙称为七庙），诸侯是五庙（二昭、二穆和太祖的庙称为五庙）。[2]所以，新罗时期按照诸侯的礼仪设置了五庙，高丽初期也是按照诸侯的礼设置了五庙，但是毅宗开始设置了七庙，并举行仪式。还有诸侯的庙称为“宗庙”，天子的庙称为“太庙”。高丽初期称为“宗庙”，到成宗八年开始改称太庙。[1] 其实，天子享受的祭祀天地、七庙制度和太庙的名称都是天子的礼。当时高丽使用天子礼的主要原因是想跟宋朝处于平等的地位，因此使用了天子之礼。即，高丽建国时期（918）是中国五代十国时期，与宋朝建立的时间大约相差40年。此时期由于中国比较混乱，高丽才使用了这些中国天子使用的音乐和仪式。 高丽成宗二年正月，在圜丘坛举行了祭天仪式，并配享太祖。二月模仿了《书经》的“虞书”设置了十二牧。还有夏正月给宋派遣了博士任老成等人，带来了太庙图与其有关记录，社稷图与其有关记录和孔子的文献王庙图与祭器图和七十二贤的赞记等。[1]参考这些资料以后成宗八年(989)建立了太庙。即此时期举行的祭天仪式，模仿舜设置十二牧，设置太庙等都是有关天子的礼仪式。这些仪式都是只能天子举行的仪式，但是宋朝给了高丽一些有关天子仪式中所需使用的内容，现在最有疑问的是当时宋朝为什么给高丽这些有关礼仪式的内容。 另外，高丽的礼制度都是按照天子的礼制度“五礼仪”整理的。五礼是天子之礼，即国家中心的王制的运营构造，是有关《周礼》的内容。它是在《周礼》中记载的礼仪式和唐朝时期整理的五礼基础上产生的制度。 (三)高丽五礼仪的吉礼与祭天仪式 《高丽史·志》卷十三至二十三中记载高丽的五礼仪，分为吉、凶、军、宾、嘉，这与中国文献史料中记载的五礼的叙述方式不同。即，《周礼》是吉、凶、宾、军、嘉;《晋书》与《周礼》的叙述方式一样;《旧唐书》《新唐书》载吉、宾、军、嘉、凶的书序;《宋史》载吉、嘉、军、宾、凶。还有《书经·舜典》中记载舜整理五礼的内容，[3]汉朝时期的马融和唐朝时期的孔颖达在其注疏中提到“吉、凶、宾、军、嘉”，宋朝时期的苏沈在其注疏中提到“吉、凶、军、宾、嘉”。即，《高丽史·志》中记载的五礼顺序是与《书经》苏沈的注释相同的。苏沈写《书经·序文》的时期是南宋宁宗时期(1209)，在高丽完成有关五礼体系的《祥定古今礼》是穆宗时期(1147－1170)。《高丽史》成立的时期是明朝景泰二年(1451)，此两种文献史料成立的时间不同，所以有疑问《祥定古今礼》的五礼顺序和《高丽史》五礼的顺序的相同。朝鲜时期编纂的《高丽史》很可能按照苏沈写的顺序来整理的。 在《高丽史》记载的五礼内容中，吉礼是第一部分，是五礼中最重要的部分，所以全十一卷中五卷是有关吉礼的内容。 在古代中国基本上所有的鬼神分为天神、地祗、人鬼，对他们的所有祭享的礼仪称为吉礼。 《高丽史》吉礼分为大祀、中祀、小祀，大祀为圜丘、社稷、方泽、太庙的祭祀;中祀为先农、先蚕、文献王庙的祭祀；小祀为风师、雨师、雷神、灵星、马祖、先牧、马社、马步、司寒、诸州县文宣王庙与大夫、士、庶人的祭祀等。这不是百济、高句丽、新罗等三国的吉礼内容，是接受了中国天子的吉礼。[2]即，朝鲜半岛三国时期从中国只接受了一部分的有关政治理念的儒家思想，但高丽时期吸收了儒家的整个思想，其原因是高丽政治上要反映其思想。 《高丽史》 “吉礼”中“圜丘”也称为“丘”，指的是祭坛。天的形状是圆形，所以其祭坛也设置为圆形。《高丽史》中记载的圜丘规模如下：圆周六丈三尺，高度为五尺，有十二个楼梯，三堵墙，每堵墙二十五步，墙周围有四个门，燎坛在神坛的南边，其宽度一丈，高度一丈二尺，门四方六尺，门在南边。[1]在《高丽史》中记载的规模比韩唐时期的规模少一些，但是此内容与宋朝时期的丘比较相似，[4]应该是模仿了宋朝初期的丘。 吉礼的祭天日有两种，固定下来的祭祀日和非固定的祭祀日。固定的祭祀日期，在高丽成宗二年正月辛未日，王亲自去圜丘举行祭天仪式，[1]并每年孟春上辛日在圜丘举行祭天仪式。[1]在中国历史中，汉朝时期正月上丁日在郊举行祭天仪式，[5]魏明帝时期正月丁未日举行郊祀。[6]唐朝每年冬至在圜丘举行给吴天上帝祭祀的仪式，宋朝理宗时期在冬至举行天地祭祀仪式。还有，宋朝正月上辛日举行祈榖的祭天，也在冬至在丘坛举行给吴天上帝祭祀的仪式。[4]从明朝嘉靖（1522－1566）初开始分开了天和地的祭祀仪式，所以清朝也是按照明朝时期的仪式，在冬至给黄天上帝举行祭祀仪式。 从唐朝开始，中国给吴天上帝祭祀的仪式时间是冬至，宋、明、清朝时期都是相同的，但是高丽的祭天仪式与汉代和魏朝一样，在正月举行。 在非固定时期举行的祭天仪式，需先选吉日后再举行，这种仪式都属于祈雨祭类型仪式。 (四)杂祀与祭天仪礼 高丽时期在宫廷举行的礼仪仪式有儒家仪式，并且也有从中国传到朝鲜半岛的道家仪式。睿宗元年七月丁西日去诸神庙进行祈雨祭，还有在已亥日举行了给吴天上帝祭祀的祈雨祭。此仪式不是在圜丘举行，而是在会庆殿举行。这些仪式属于道教醮祭。 醮祭是从中国传到朝鲜半岛的仪式，是高句丽、新罗、百济时期在宫廷举行的祈福仪式之一。在宫廷毬庭或者会庆殿、康安典、文德殿和地方的麟州所在的古祭天坛或摩尼山的堑星坛中祭祀。其祭祀仪式对象是吴天、五方帝、太一、三界、百神、本命星宿、北斗等，并且其祭祀的目的也是祈雨、祈雪、火灾、灾难、求兵等。即，在高丽除了有关儒家的祭天仪式以外，还举行祈福等有关的祭天仪式。还有从高丽太祖开始继承八关会和燃灯会等新罗时期传统仪式。虽然成宗时期废止了这些传统的仪式，但是显宗时期（1009－1031）又重新恢复了这种朝鲜半岛传下来的仪式。 醮祭 雅乐是周代礼乐的基础上在宫廷使用的音乐。从春秋战国时期开始出现了“雅乐”或“雅颂之声”。[7]这是在雅俗的对立、先王之乐以及郑卫之音对立的基础上产生的名称。关于雅乐名称，较具体的记载为宋代沈括编的《梦溪笔谈》。即，唐朝时期盛行法曲和西域音乐，逐渐失去传统的演奏技法和音乐，所以先王之乐称为“雅乐”，前王朝时期创作的音乐称为“清乐”，与西域音乐合奏的称为“宴乐”。[8] 雅乐从中国古代传到韩国的时期是高丽睿宗十一年(1116)。睿宗十年，王字之、文公美等人出使宋朝，并带来宋朝的大晟雅乐，宋徽宗除了赐给大晟雅乐以外，还给他们颁发诏书。 另外，在《东文选》中记载李存编的《谢许习大晟乐表》，其重点关注的是高丽使臣们带乐工去宋朝学习音乐，并且要求学习大晟雅乐的内容。宋徽宗接受他们的要求，1116年以前乐工在宋学习了大晟雅乐。即，从1116年开始在高丽使用的雅乐吸收了宋朝大晟雅乐正声、中声制度，以及金、元和北宋徽宗时期在雅乐使用的五种类型的琴（一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴等）。 在《宋史·乐志》中记载了祈豰、雩祀、五方帝、感生帝、明堂大飨、皇地祇、神州地祇、朝日夕月、高禖、九宫贵神、太庙常享、禘袷、加上徽号、郊前朝享、皇后别庙、朝谒玉清昭应宫、太清宫、朝享景灵宫、封禅、礼汾阴、奉天书、祭九鼎、祀岳镇海渎、祀大火、祀大辰、祭太社太稷、祭风雨雷师、祭先农先蚕、亲耕藉田、朝会、御楼肆赦、恭上皇帝皇太后尊号上、恭上皇帝皇太后尊号下、册立皇后、册皇太子、皇子冠、乡饮酒、闻喜宴、鹿鸣宴等多种仪式。[4]其仪式中都使用了不同的雅乐。其中，从宋朝传到高丽的大晟雅乐是哪种仪式中使用尚不是很清楚，但是大晟雅乐传到高丽以后，高丽宫廷立刻在亲裸太庙中使用了雅乐，并且祭籍田（仁宗十二年）、摄行夏禘（明宗十八年）等大中祀等使用了大晟雅乐，其传统一直到朝鲜世宗初期。 在《高丽史·乐志》的雅乐条中记载了圜丘亲祀、社稷、太庙、先农坛、先蚕坛、文献王庙等六种祭祀仪式的节次与其使用的乐曲名。但是这些记载中没有准确的记录其节次的次序，所以，必须按照宋朝祭祀仪式的节次顺序来分析高丽宫廷雅乐的特征。 (一)圜丘亲祀 圜丘祭是给上帝祭祀的礼仪仪式。 《周礼》记载，在迎神演奏圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，姑洗为羽，而且音乐有六次变化才降神。送神演奏圜钟宫一成，且必须要符合周代的六合制度和给上帝祭祀的原则，在堂上演奏阳律“黄钟宫”，在堂下演奏阴吕“大吕宫”，这样才符合阴阳的要求。这是从古代开始先王给上帝祭祀的音乐原则。[9] 在《高丽史·乐志》所在的“圜丘亲祀”中共使用十种乐曲。即《正安之曲》《禧安之曲》《景安之曲》《永安之曲》《嘉安之曲》《仁安之曲》《肃安之曲》《丰安之曲》《崇安之曲》《武安之曲》等。[1] 仪式内容中，王入门、诣罍洗、升降坛、诣望燎位、还大次等都是与王的举动节次有关的仪式，并在轩架演奏黄钟宫《正安之曲》。 “迎神”仪式中轩架演奏《景安之曲》。即夹钟宫《景安之曲》三成，黄钟角、大簇徵、姑洗羽各一成共六成。是在《周礼》记载，与给上帝祭祀的礼一致，并且“迎神”中有文舞。此外，在“送神”时演奏夹钟宫的《永安之曲》与武舞。 另外，奠玉币·酌献上帝·配位及五帝·彻边豆等节次中使用了十二律吕中的阴吕“大吕宫”。进俎、文舞退、武舞进、亚·终献等节次中使用了阳律的黄钟宫。即高丽“圜丘亲祀”的节次，演奏阳律黄钟宫与周代的六合制度以及给上帝祭祀的礼仪相符。  表1：《高丽史·乐志》载“圜丘亲祀”仪式的节次 中国所有宫廷祭祀仪式在亚·终献节次中使用《文安之曲》，但是高丽时期的“圜丘亲祀”亚终献中使用的音乐是《武安之曲》。《武安之曲》的乐曲名除了在“圜丘亲祀”的亚·终献节次中使用以外，在《高丽史·乐志》记载的其它祭祀的亚终献节次中均有使用。这一不同在当代韩国音乐界还没得到解决。因为，研究《高丽史·乐志》所记载的祭祀仪式和其雅乐时，还未完全考证史料中记载的仪式和音乐的具体年代。一些学者认为，因为高丽末期武臣政变的原因，所以宫廷才在祭祀仪式中使用《武安之曲》。 (二)社稷 “社稷”是给地祗祭祀的礼仪。朝鲜半岛古三国时期已经吸收了中国的一些宫廷祭祀仪式，但是这些仪式中没有使用雅乐，由于文献史料中记载内容不足的原因，古代三国时期在宫廷使用的祭祀仪式音乐一直未得到考证。 在《周礼》记载，社稷的迎神节次演奏函钟(林钟)为宫，大簇为角，姑洗为徵，南吕为羽，音乐变八次后才降神。在送神演奏函钟宫一成。在堂上演奏阴吕应钟宫，堂下演奏阳律太簇宫。[9] 高丽时期在“社稷”中使用的乐曲有《宁安之曲》《嘉安之曲》《丰安之曲》《崇安之曲》《武安之曲》等五种，而没有记载与王的往返有关的乐曲名。在“迎神”轩架演奏了林钟宫的《宁安之曲》八成与文舞。并在“奠玉帛·酌献”的登歌节次中演奏阴吕的“应钟宫”，进俎、文舞出·武舞入、亚·终献演奏阳律的太簇宫。[1]这也与周朝时期的六合制度和先王给上帝祭祀的原则相符合。 《高丽史·乐志》所载的各仪式中记录的司摄事包括圜丘亲祀、太庙、先农亲享等三种，其它社稷、先蚕、文宣王庙等祭祀仪式中没有司摄事，而且与王的举动有关的节次也没有记载。所以，前者很可能是王参加的仪式，后者很可能王没参加其仪式。高丽使用雅乐以前，高丽王也参加过社稷的祭祀仪式，但是《高丽史·乐志》只比较简单记录了仪式的内容，且在社稷的迎神节次中没有使用太簇为角、姑洗为徴、南吕为羽。这很可能是中国雅乐传入后，王不参加这一仪式的原因。  表2：《高丽史·乐志》载“社稷”仪式的节次 (三)太庙禘祫享·时享·腊享 太庙指的是宗庙。时享是太庙四时的祭祀仪式，腊享是在腊日祭祀的仪式。 《周礼》记载，在宗庙仪式的迎神中要使用黄钟为宫、大吕为角、大簇为徵、应钟为羽，并且音乐必须得变九次才降神。[9]在送神要演奏黄钟宫一成。在堂下使用阳律姑洗宫，在堂下要演奏阴吕南吕宫，这样才合起来阴阳。 在《高丽史·乐志》所在的“太庙禘祫享·时享·腊享”中，使用的音乐为《正安之曲》《丰安之曲》《崇安之曲》《武安之曲》《兴安之曲》《永安之曲》《顺安之曲》《恭安之曲》《禧安之曲》等九种，此外，还记载有诸室之曲“太祖曰太定”“惠宗曰绍圣”“显宗曰兴庆”“文宗曰大明”“顺宗曰翼善”“宣宗曰淸宁”“肃宗曰重光”“睿宗曰美成”“仁宗曰理安”。[1] 高丽“太庙禘祫享·时享·腊享”的“迎神”中，演奏黄钟宫《兴安之曲》三成和大吕宫、大簇宫、应钟宫各二成，共九成与文舞。在送神演奏黄钟宫《永安之曲》一成与武舞。这些制度与《周礼》记载的制度是一致的。还有此仪式的节次中有“祼鬯”仪式。祼鬯、彻笾豆等节次中，在轩架演奏阴吕夹钟宫，进俎、文舞退·武舞进、酌献、亚·终献等节次中演奏阳律的无射宫。这也与《周礼》的六合制度或先王在圣朝祭享的传统制度原则相符合。 虽然《高丽史·乐志》记载的太庙祭祀仪式中使用的音乐和制度与中国传统仪式制度完全符合。但是高丽末期到朝鲜世宗以前的宫廷仪式制度存在一些问题，所以朝鲜世宗时期的朴堧(1378－1458)提出在宗庙仪式中，应该堂上、堂下都使用无射宫，且要使用与阳律有关的音阶，而不使用阴律音阶(425)。[10]  表3：《高丽史·乐志》载“太庙禘祫享·时享·腊享”仪式的节次 (四)先农亲享乐 先农是给神农、后稷祭祀的仪式，即与先蚕或释奠一起给圣贤祭祀的仪式。 按照中国古代制度，在迎神仪式中给天神祭祀时要使用圜钟宫，音乐变六次才降神;在地祇使用函钟(林钟)宫，音乐变八次才降天神;给人鬼祭祀的仪式中使用黄钟宫，音乐变九次才可以向人鬼上礼。在送神时均要使用各个仪式中的宫，但是只能用一成。[10]先农、先蚕、释奠等都是属于给人鬼祭祀的礼，历代给人鬼祭祀的仪式包括先王给魂灵祭享和给圣贤祭祀这两种仪式。先王给魂灵祭享的仪式节次中，登歌、轩架分别演奏夹钟宫和应钟宫。给圣贤祭祀的仪式中使用姑洗宫和南吕宫。 如果先农仪式要与传统制度相符合，需演奏黄钟宫，音乐变九次才降神，并且在送神要演奏黄钟宫一成，且需在堂下演奏阳律姑洗宫，堂上演奏阴吕南吕宫(姑洗和南吕代表辰和酉)。 在《高丽史·乐志》所在的“先农亲享乐”中使用的音乐共有九种。即《正安之曲》《丰安之曲》《崇安之曲》《明安之曲》《成安之曲》《禧安之曲》《肃安之曲》《武安之曲》《凝安之曲》等。[1] 在迎神与送神均要演奏姑洗宫《凝安之曲》与文德之舞，其中，姑洗宫《凝安之曲》需演奏三次。不仅在奠币、酌献、飮福、彻笾豆等节次中演奏阳律的太簇宫，而且在进俎、文舞退·武舞进、亚·终献等节次中也是如此。这与周朝的六合制度不相符。  表4：《高丽史·乐志》载“先农亲享乐”仪式的节次 朝鲜世宗时期，朴堧也提出，在先农和先蚕仪式的堂上、堂下都使用太簇宫是不符合传统音乐制度的。[10]所以高丽后期到朝鲜世宗初期，并没有按照周朝时期的礼乐制度举行仪式。 (五)先蚕乐 先蚕是给古代中国皇后祭祀的仪式，与先农与释奠相同，都是属于给圣贤祭祀的仪式。其仪式也是在迎神演奏黄钟宫，乐要变九次才降神，并且在送神演奏黄钟宫一成。还有，在堂下演奏阳律姑洗宫，在堂上演奏阴吕南吕宫。 《高丽史·乐志》中所在的先蚕中，有七种乐曲名。即《格安之曲》《靖安之曲》《容安之曲》《和安之曲》《丰安之曲》《桓安之曲》《歆安之曲》等。在迎神演奏姑洗宫《格安之曲》三次与文舞，在送神演奏姑洗宫《靖安之曲》一次与武舞。奠币、酌献等节次的登歌和进俎、文舞退·武舞进、亚·终献等节次的轩架都使用阴吕南吕宫。[1]这也没有阴阳的相合，与周朝的六合制度不符合。 表5：《高丽史·乐志》载“先蚕乐”仪式的节次 《高丽史·乐志》记载的先蚕中，在堂上和堂下都演奏南吕宫，其没有按照中国古代传统仪式来使用宫调。此外，使用的乐曲也与宋朝的乐曲不相同，并且在《高丽史》内容中并未记载先蚕。因此，朴堧在改正朝鲜半岛雅乐的时候也提出这些问题(参考先农)。 (六)文宣王庙乐 文宣王庙是给孔子及其弟子们和历代圣贤祭祀的仪式。其仪式如果按照传统的制度来演奏，须在迎神演奏黄钟宫，音乐有九次变化，在送神演奏黄钟宫一成，在堂上和堂下演奏阳律姑洗宫和阴吕南吕宫。在《高丽史·乐志》所在的“文宣王庙”中使用的音乐共有六种，即《凝安之曲》《明安之曲》《成安之曲》《丰安之曲》《崇安之曲》《武安之曲》。[1] 表6：《高丽史·乐志》载“文宣王庙乐”仪式的节次 在迎神演奏姑洗宫《凝安之曲》三次与文舞，在送神演奏姑洗宫《凝安之曲》一次与武舞。这也与传统的制度不相符。即，在迎神音乐需要九次变化，但是在高丽时期只有三次变化，并且迎送神的乐调也不是黄钟宫，而是使用姑洗宫。还有，在奠币、酌献的登歌节次中演奏阴吕夹钟宫，在进俎、文舞出·武舞入、亚·终献等轩架节次中演奏阳律无射宫。虽然从表面上来看，演奏夹钟和无射与阴阳相合，但在古代中国传统制度中必须使用姑洗宫和南吕宫。这说明高丽时期没有按照古代制度来举行其仪式音乐。 朝鲜世宗时期朴堧提出，在释奠仪式中堂上和堂下都使用南吕宫，[10]但是在《高丽史·乐志》记载，文宣王庙的堂上和堂下使用的夹钟宫和无射宫，而不是南吕宫，其音乐的变化也与高丽末期朝鲜半岛的混乱有关，在乱世中朝鲜直接继承了已经发生变化的仪式音乐。 在《高丽史·乐志》记载的宫廷雅乐曲名是《正安之曲》《禧安之曲》《景安之曲》《永安之曲》《嘉安之曲》《仁安之曲》《肃安之曲》《丰安之曲》《崇安之曲》《武安之曲》《宁安之曲》《兴安之曲》《顺安之曲》《恭安之曲》《明安之曲》《成安之曲》《凝安之曲》《格安之曲》《靖安之曲》《容安之曲》《和安之曲》《桓安之曲》《歆安之曲》等二十三曲。可以推定，高丽时期的雅乐曲旋律共有二十三种类型。 这六种宫廷仪式音乐存在以下特征: 第一，乐曲名方面。所有的仪式音乐的乐曲名中都使用了“安”字，这与中国历代宫廷雅乐曲名有关。在中国历代王朝的宫廷乐曲名中使用的字都不同，例如，唐朝时期的雅乐曲名中使用了“和”，宋朝时期的雅乐取名中使用“安”，金朝时期的宫廷雅乐曲名中使用“宁”，元朝宫廷雅乐曲名中使用“成”，明朝时期用“和”。因此，《高丽史·乐志》中所载的所有雅乐曲名与宋朝相关，即，这是宋徽宗赐给高丽的雅乐曲中的一部分。 第二，与王的活动有关的节次中，都演奏《正安之曲》。第三，在太庙仪式中没有奠币节次，但是有祼鬯节次。 第三，在太庙仪式中没有奠币节次，但是有祼鬯节次。 第四，所有仪式中的进俎节次中演奏《丰安之曲》，但是按照其祭祀仪式，轩架中使用的宫不同。即，圜丘亲祀使用黄钟宫，社稷使用太簇宫，太庙使用无射宫，先农亲祀使用太簇宫，先蚕使用南吕宫，文宣王庙使用无射宫。 (一)正声与中声 从宋朝传到高丽的大晟乐器中编钟、编磬及多种管乐器都具备了正声和中声，并且编钟与编磬的律数记载为“正声十六”“中声十二”。在《宋史》记载的内容中也有正声和中声，但是其它中国文献中没有具体的记载与《高丽史》中记载相关的内容。虽然宋政和年间（1111－1117）制定了“亲郊乐章”与大晟府撰的释奠乐章，但是这些内容并没有区分正声与中声。 (二)五种类型的琴 宋朝大晟雅乐的登歌与轩架乐队编制中，有一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴和九弦琴。在登歌乐器编制中使用两面，在轩架中安排一弦琴五面、三弦琴与五弦琴各十三面，一弦琴与九弦琴各十六面。从宋朝政和年间的亲郊三首内容来看，高丽和宋朝登歌安排的乐器是一样的，但是在轩架“亲祠”中使用的琴比宋朝登歌少一些，在“有司摄事”中使用的琴比宋朝轩架多一些。 还有南宋绍兴年间（1131－1162）记载的有关大晟府乐器内容中，宋朝宫廷仪式中使用的琴有正声与中声的差别，但是高丽的五种类型的琴没有正声、中声的差别。 (三)乐悬与乐器编制 高丽睿宗十一年(1116)的大晟雅乐与宋朝的雅乐使用的乐悬与乐器编制也有些不同。在宋朝亲祀中使用的乐器种类有钟、磬、柷、敔、琴（一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴）、瑟、篴、篪、埙、和笙、巢笙、箫、七星匏、九星匏、闰余匏、歌、搏拊等。但是宋朝的大祀、中祀以及高丽睿宗时期的大晟雅乐的乐器都没有七星匏、九星匏、闰余匏，而且各乐器群的数量也不相同。 表7：宋朝亲祀、大祀、中祀与高丽的大晟雅乐乐器种类 上表中有三个方面的不同点: 第一，在亲祀使用的钟磬是金钟与玉磬，但是大祀、中祀和高丽大晟雅乐都使用编钟和编磬； 第二，在亲祀中有匏类的七星匏、九星匏、闰余匏等三种乐器，但是是大祀、中祀和高丽雅乐没有这些乐器； 第三，琴、瑟、篴、篪、埙、和笙、巢笙等乐器数量不同。除了这些以外，宋朝和高丽的轩架乐悬也有不同点。 表8：宋朝与高丽的轩架乐悬 第一，宋朝的宫架中有镈钟和特磬，但是高丽雅乐没有这些乐器； 第二，雷鼓、雷鼗、灵鼓、灵鼗、路鼓、路鼗等乐器在高丽雅乐中并未使用，这是因为这些乐器未从中国传入高丽； 第三，高丽雅乐中没有吹奏乐器匏笙。 宋朝时期的大晟乐是在魏汉津的新律基础上制定的宫廷雅乐。其雅乐的特点是雅乐中有正声和中声制度，增加琴的种类，雅乐器中没有使用籥、缶、羯鼓等乐器，除了祭礼仪式以外，在朝会仪式中也使用雅乐乐悬。这些特点在高丽睿宗时期从中国传到朝鲜半岛的宫廷雅乐中也存在，即正声、中声制度和琴种类的变化。 高丽雅乐的变迁中最重要的时期是高丽毅宗和明宗时期。这在《高丽史·乐志》有相关记载。韩国学者李惠求先生在《高丽大晟乐的变迁》[11]中已经提到过高丽宫廷音乐的一些变迁，宋惠真在《高丽时代雅乐的变迁与支持》[12]中，在李惠求先生的理论基础上，将高丽雅乐的变迁分为睿宗时期、毅宗时期和明宗时期三个时期。即，其历史分为睿宗十一年（1116）至懿宗十五年（1161）、毅宗十五年（1161）至明宗十八年（1188）、明宗十八年（1188）至高丽末期（1392）。 第一时期是睿宗十一年（1116）至懿宗十五年（1161）。这一时期雅乐从中国传到高丽，并开始在高丽宫廷仪式音乐得到使用，这是了解雅乐的萌芽时期。 大晟雅乐传到高丽之后，睿宗先将音乐用在太庙祭祀仪式和朝会中，并且新创作了太庙九室登歌乐章。登歌乐章内容为赞扬高丽太祖之肃宗时期的业绩，并有相对应的曲名。此太庙乐章的曲名和宋朝政和时期的太庙乐章较相似，也分为正声和中声乐章。因此，高丽睿宗时期接受宋朝大晟雅乐以外，还首次创作了朝鲜半岛的登歌乐章，并于仁宗十二年（1134）在中祀籍田礼演奏了大晟乐。 第二时期，在高丽宫廷使用的有关仪式音乐到毅宗时期开始发生变化。 第一，在太庙的九室配享的王是高丽太祖至毅宗前代的仁宗，并且在《高丽史·礼志》记载的毅宗时期的就是也是相同的；第二，睿宗时期从中国传到高丽的大晟雅乐和乐器都有正声与中声的区别，但是在《高丽史·乐志》中记载的“登歌轩架乐迭奏节度”中已经没有正声与中声的差别；第三，明宗十八年在宫廷雅乐使用的乐器中没有“丝”和“土”。因此，《高丽史·乐志》中记载的“登歌轩架乐迭奏节度”不是睿宗时期的，而是懿宗时期的。到毅宗时期（1146－1170），崔允仪（1102－1162）编写了朝鲜第一部礼书《详定古今礼文》，它为后世礼制的完备、定型奠定了基础，成为朝鲜半岛礼制建设的里程碑。 宫廷佾舞方面也产生变化。睿宗十一年（1116）佾舞为36人的六佾舞，但是毅宗时期六佾舞开始变成48人。舞蹈道具也有变化，睿宗时期的“引文舞”节次中使用的舞蹈道具是“干”与“戈”，但是毅宗时期开始用“干”和“戚”。 睿宗和毅宗时期的佾舞比较如下: 表9：高丽睿宗和毅宗时期的佾舞 从中可以看出在太庙配享的王不同。 睿宗十一年新创作的太庙乐章对象是太祖至肃宗时期。但是懿宗时期的乐章减了德宗与真宗，并新增了睿宗与仁宗。太庙诸室乐章的乐曲名中，《太定之曲》《大明之曲》《重光之曲》和宋朝的《五礼新仪》记载的乐曲名是相同的。在《高丽史·乐志》记载的登歌、轩架乐的太庙乐章曲名与睿宗十一年新创作的登歌乐曲名是一样的，不同之处在于正声与中声的区别。睿宗时期的乐章有正声与中声的区分，但到毅宗以后，登歌和轩架乐悬排列的乐器中没有正声和中声的区分。因此，乐章也应该没有正声与中声的区分。 明宗以后的高丽末期，开始在文献中出现乡乐交奏的形态。即，在中国系统音乐加上乡乐和乐器一起演奏。恭民王时期（1330－1374）为了王权强化与宫廷仪式音乐的恢复，从明朝接收了一些雅乐器。 明宗十八年（1188）的记事中记载了在大晟雅乐的亚献、终献中加上乡舞，并让乐工们遣返至原来的机构。此外，还描述了这一时期宫廷仪式音乐出现的弊端。 明宗十八年二月壬申制:“乐工逃所隶冒居他肆者令还本业。”史臣曰:“乐之缺乱甚矣。”太常近取旨:“请从圣考代所行之制。”有司迁延莫肯施行。······其太常编制有云：“宋朝唯寄衣冠乐器本朝不知肄习承旨徐温入宋私习舞仪而传敎之。其进退数之节无所凭依似不可尽信。又乐工愿从初来时所行而至今无所施行虽主司取旨而旧籍未改旋。又如八音之中丝土二声阙如也歌师但诵谱之高低略不解其词语可谓欺神人也。······详定擅许为舞乃以晋节之乐在前舞在后尊卑相乱下之声掩于上矣。”三月乙酉遣平章事崔世辅摄事行夏用大晟乐酌献以翟亚终献用干戚之舞加以乡音乡舞。[1] 从上述的引用文中可以看出当时宫廷音乐存在的四个问题。第一，宫廷仪式音乐的缺与乱;第二，懿宗十五年在舞仪之节有变化;第三，在仪式音乐使用的八音中已经没有“丝”和“土”两种乐器种类;第四，亚献与终献中加上乡音和乡舞。《太常编制》对舞仪之节的变化，唱歌的乐人不了解登歌乐章的内容而只记住音的高低，仪式音乐演奏中需要演奏中国系统的音乐和乐器，但是雅乐和乡乐混合使用等诸多问题提出了批判。 《高丽史·乐志》中记载有明宗时期的雅乐记事，因为战乱的原因，并没有记载恭愍王之前与雅乐相关的内容。在韩国当代一些音乐学家认为，由于这时期朝鲜半岛状况混乱和迁国都的原因，所以不能举行宫廷仪式。但是从《高丽史·乐志》和《东国李相国集》的“圣皇朝太庙享祀颂”中记载来看，虽然这一时期朝鲜半岛较为混乱，但是宫廷一直有太庙的祭祀仪式举行。 凡今三年犹未谒宗庙之主······登歌始作，吹击搏拊万舞堂下执翿执羽。[1] 上述内容中，当时不仅有太庙祭祀仪式的举行，而且还具备了雅乐。虽然，这两种文献史料记载的内容不能完全确定宫廷是否长时间举行了这些祭祀仪式，雅乐又是否在宫廷祭祀仪式中继续使用。但通过这些记载，可以看到当时的高丽宫廷虽然混乱，但依旧很重视仪式音乐。 恭愍王时期是朝鲜半岛的政治经济好转的时期，所以恭愍王想重新恢复王权和宫廷音乐。这一时期的雅乐都记载的是跟明朝有关的内容。明朝在恭愍王十七年（1368）建立，1369年与高丽开始外交。1370年高丽使臣成准得等人去明朝宫廷得到了有关雅乐的乐器、冠服及明朝大统历等。当时明太祖送给高丽的乐器有编钟、编磬、琴、瑟、笙、箫、排箫等。此外，高丽要求明朝派遣乐工到高丽教习雅乐，但是遭到明太祖的拒绝，并提出让高丽的宫廷乐工来明朝学习雅乐。虽然《高丽史·乐志》等文献史料中没有记载恭愍王接受明朝的要求，但是通过一些文献记载的记事，可了解恭愍王对恢复王权、仪式与音乐传统的愿望。恭愍王二十一年（1372）又派遣了一些使臣在明朝购买了一批乐器。内容如下: 二十一年三月甲寅，遣洪师范移咨中书省曰:近因兵后雅乐散失，朝廷所赐乐器只用于宗庙，其余社稷、耕籍、文庙所用雅乐内钟磬······今买价赴京收买。[1] 因为自然灾害的原因，使臣赴明朝途中，不慎丢失了向明朝购买乐器的表文，所以未买到乐器。因此，高丽在宗庙、社稷、文庙等宫廷仪式音乐中使用的乐器和音乐未恢复到睿宗时期的辉煌。高丽恭愍王时期，从明朝接受了七种乐器在太庙仪式中使用，但是这七种乐器一共只有七件，所以恭愍王时期的仪式音乐中应该使用了从宋朝传到高丽的乐器以及明朝时期的乐器。但是，因为宋朝和螟虫宫廷使用的音律标准不同，再加上高丽时期只接收中国乐器，而没有学会独立制作乐管和雅乐器的方法，因此，恭愍王时期的宫廷仪式音乐应该不够完整，音律也存在一些问题。那恭愍王时期的宫廷仪式音乐又是怎样使用这些不同音高的乐器?是否也沿用的是明朝时期的太庙乐章呢?首先，中国的雅乐器包括有固定音高和无固定音高这两种形式。所以明朝送给恭愍王的乐器，除编钟、编磬、笙、箫等乐器不能在太庙仪式中使用以外，其它乐器都可以使用。此外，恭愍王十二年（1367）和恭愍王二十年（1374）创作的新太庙乐章形式和睿宗时期相同，均为四字一句和八句一章的形式。但明朝时期的太庙乐章是四字一句和六句一章形式，所以恭愍王时期并未在宫廷仪式音乐中使用明朝的太庙乐章。 高丽明宗时期开始在宫廷雅乐演奏中使用乡乐，这一现象被称为乡乐交奏。最早记载“乡乐交奏”名称在高丽明宗十八年（1188），在此之前的记事中都未提到乡乐交奏。其继承了从明宗时期开始到朝鲜世宗初期都在宫庭使用的演奏形式。在《高丽史·礼志》中记载，圜丘、社稷、太庙、先农、文宣王庙的亚·终献及送神中有使用乡乐的纪录。[1]这些内容都是1188年以后，在宫廷雅乐的亚终献和送神仪式节次中使用乡乐的史料内容。[10]雅乐和乐器的丧失，是高丽末期在宫廷仪式的音乐中使用乡乐的主要原因，所以为了保证雅乐的演奏，朝鲜宫廷不得不选择在仪式中使用乡乐，并一直持续到朝鲜世宗初期。 宋朝雅乐于睿宗十一年（1116）传入高丽，并迅速在宫廷仪式中占据主要地位。但是，由于高丽末期政局较为混乱的原因，从中国传到高丽的音乐和乐器逐渐亡佚，这使得高丽末期的雅乐演奏中不得不使用乡乐来填补空白。这是高丽时期雅乐变化中产生的最大的问题，且一直持续到朝鲜前期，导致当时宫廷一直使用不够完整的音乐文化。到世宗以后，才开始休整宫廷音乐文化中产生的问题和重新整理音乐文化。 在朝鲜半岛的宫廷音乐发展中，朝鲜半岛的礼或其仪式受到中国文化的影响比较大。这些有关礼和仪式都用在各种宫廷典礼仪式中，比如佛教仪式八关会和奉侍天灵、五岳、名山、大川、龙神的仪式。正史中首次提到表演的乐舞从中国传入朝鲜半岛的是《抛球乐》与《九张机别伎》。在高丽成宗时期举行的祭天仪式，其祭祀仪式规模和形式都使用了天子所使用的仪礼“五礼仪”。 在《高丽史》记载的五礼内容中，吉礼是最重要的部分，分为大祀、中祀、小祀，内容接受了中国天子的吉礼，规模模仿了宋朝初期的“丘”。吉礼的祭天日有固定的与非固定的祭祀日，高丽的祭天仪式与汉代和魏朝一样在正月举行。在高丽除了举行有关儒家的祭天仪式以外，还举行祈福有关的祭天仪式。高丽在十二世纪以前也是和古三国时期相同，在宫廷仪式中只使用以乡乐或唐乐为主的音乐。 宋徽宗（1116）将雅乐赐给高丽（1116），并颁发诏书。高丽使用的雅乐吸收了宋朝大晟雅乐、正声、中声制度，以及金、元和北宋徽宗时期在雅乐使用的五种类型的琴，但是在高丽的五种不同类型的“琴”中没有正声、中声的差别。在与宋朝雅乐使用的乐悬与乐器编制上也有些不同，比如在宋朝宫廷亲祀仪式使用的钟、磬是金钟与玉磬，但是在大祀、中祀和高丽大晟雅乐都使用编钟和编磬；在亲祀中有匏类的七星匏、九星匏、闰余匏等三种乐器，但是在大祀、中祀和高丽雅乐没有这些乐器;琴、瑟、篴、篪、埙、和笙、巢笙等乐器数量也不同。大晟雅乐的种类在《高丽史·乐志》载圜丘亲祀、社稷、太庙、先农坛、先蚕坛、文献王庙等六种祭祀仪式的节次与其使用的乐曲名。其特征是：第一，所有的仪式音乐的乐曲名中都使用了“安”字；第二，与王的活动有关的节次中，都要演奏《正安之曲》；第三，在太庙仪式中没有奠币节次，但是有祼鬯节次；第四，所有仪式中的进俎节次中演奏《丰安之曲》，但是按照其祭祀仪式，轩架中使用的宫不同，比如，圜丘亲祀使用黄钟宫，社稷使用太簇宫，太庙使用无射宫等。 宋朝时期的大晟乐是在魏汉津的新律基础上制定的宫廷雅乐。其雅乐的特点是有正声、中声制度，增加琴的种类，雅乐器中没有使用籥、缶、羯鼓等乐器，除了祭礼仪式以外，在朝会仪式中也使用雅乐乐悬。这些特点在高丽睿宗时期从中国传到朝鲜半岛的宫廷雅乐中也存在，即正声、中声制度和琴种类的变化。 高丽大晟雅乐的变迁中最重要的两个时期是高丽毅宗和明宗时期。在睿宗时期首次创作了朝鲜半岛的登歌乐章并演奏。在毅宗时期高丽宫廷使用的有关仪式音乐以及宫廷佾舞方面人数和道具也开始发生变化由原来36人的六佾舞变为48人，乐章也没有正声和中声的区分。明宗以后的高丽末期政局混乱，从中国传到高丽的音乐和乐器逐渐亡佚，这使得雅乐演奏中使用了乡乐填补空白，导致宫廷使用不完整的音乐文化，朝鲜世宗后开始休整宫廷音乐文化中产生的问题和重新整理音乐文化。 原载《星海音乐学院学报》2016年第4期 参考文献 文中图片源自网络，如遇侵权可删除 |
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