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艺术家在画廊里晃荡——其中的艺术性到底在哪里？ 如何用审美来理解当代艺术？ 本文作者：彭锋 栏目主编：李昱坤 原标题为《美学与艺术的当代博弈》有改动 美学从18世纪被确立为独立学科开始，就跟艺术紧密相关。无论美学研究的范围被确立得或宽或窄，艺术都被涵盖其中。甚至有美学家直接将美与艺术等同起来。 但是，随着美学的发展和艺术的演进，二者逐渐分道扬镳。先是美被排除在现代艺术之外，接着审美被认为与当代艺术无关，于是在两个世纪之后，艺术终于在20世纪80年代完成了它对美学的反叛。 然而，从20世纪90年代开始直至21世纪的头十年，“美的滥用”与“美的回归”逐渐模糊不清，导致美学与艺术的当代博弈越来越多糊里糊涂。到底该以怎样的态度去面对当代艺术呢？ 黑格尔 在美学学科确立的初期，学科名称并不固定。我们今天所用的“美学”一词，是拉丁文“aesthetica”一词的汉译，其实它的字面意思应该是“感性学”，再引申一点可以翻译为“审美学”，翻译成“美学”就完全是意译了。 黑格尔在《美学》中也提到这个学科有不同的名称，包括“感性学”、“美学”和“艺术哲学”。他认为最合适的名称应该是“艺术哲学”，但是既然“感性学”已经流行开来，也就不妨沿用习惯的用法。因为名称本身并不重要，重要的是要明确美学的研究对象是艺术，尤其是美的艺术。无论美学家对于这个学科冠以哪个名称，艺术都是它不可或缺的研究对象。 年轻时的黑格尔像 古典艺术，完全是美的艺术 艺术是美学的研究对象，或者说美学是对艺术的哲学研究。但是，研究艺术的美学本身不是艺术，被美学研究的艺术本身不是美学。美学与艺术的这种区别本来一目了然，然而将它们混为一谈的仍然不在少数。 之所以有美学与艺术之间的混淆，并不是因为人们不清楚美学与艺术之间有理论与实践之间的不同，而是因为人们容易将美学研究的另外两个对象与艺术混淆起来，这两个对象就是美和审美。 当人们强调艺术与美学有关的时候，并不是认为艺术是哲学研究，而是认为艺术是美的，或者认为艺术能够给人以审美经验。黑格尔将艺术与美等同起来，认为它们都是理念的感性显现。主张艺术会给人以愉快审美经验的美学家更是不在少数。 18世纪欧洲美学家在将美的艺术与手工艺术区别开来的时候，就注意到美的艺术具有两个特征，即模仿和令人愉快。以愉快为目的的艺术，就是美的艺术，以实用为目的的艺术就是手工艺术，“令人愉快”成为艺术得以独立的重要指标。 艺术也不完全为美所独占，即使在把艺术与美等同起来的黑格尔那里，艺术也不全都是美的。黑格尔将艺术分为象征、古典和浪漫三种类型，严格说来只有在古典型艺术那里，艺术才能与美等同起来。象征型艺术和浪漫型艺术都有可能是不美的，有可能是崇高的，甚或是丑的。不过话又说回来，尽管黑格尔的艺术涵盖象征型、古典型和浪漫型，浪漫型艺术比古典型艺术还要高级，但是只有古典型艺术才是艺术的理想。换句话说，艺术可以是崇高的甚或丑的，但是理想的艺术是美的。艺术与美的关联是常态，与崇高和丑等等的关联是非常态。 美的病态——矫饰主义 现代艺术运动，开始拒绝表面的美 19世纪后期和20世纪初期开始的现代艺术运动，打破了这种常态。艺术不再是美的。美只是包括崇高、滑稽、荒诞等在内的众多风格中一种，而是因为艺术家有意识抵制美，就像古典艺术家有意识抵制丑一样。还有一句话“现代艺术的冲动，就是要摧毁美。” 现代艺术不美不是偶然的，而是必然的，是艺术家们自觉追求的结果。于是，形成了现代艺术普遍不美的局面。 不再“美”却仍然伟大的毕加索作品 现代艺术不美，有各种原因。就社会学上来说，不少学者注意到，残暴的战争对于艺术家和整个社会造成的创伤是其中的重要原因。比如，当时有人指出：“到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。 很难有人将这么唯美的水彩画作品和其作者希特勒联系起来 现代艺术不美，首先，现代艺术运动在“一战”之前就拉开序幕，很难说它是战争的结果。其次，如有些人说，正因为有了现代艺术运动，才有残酷的战争。再次，如果现代艺术必然是对战争的治疗，那么现代艺术就是非常的丑了。但事实上现代艺术还没有走到这一步。 其实现代艺术并没有完全拒斥美，它只不过是用内在美或者自律美取代了外在美或者他律美，而且不反对审美和感性认识。尤其是当我们将现代艺术与后现代艺术和当代艺术对照起来的时候，这一点就更加明显了。因此，现代艺术对美学的反动并不彻底，甚至可以说，因为它的反对而强化了它的美学特征。 鲁奥作品 现代艺术反对的是艺术对象或艺术内容的美，它并不反对艺术语言和艺术形式的美。现代艺术的理论推动者弗莱、贝尔和格林伯格，都教导我们要关注艺术自身，而不是艺术内容。为此，现代艺术家们反对艺术再现、反对制造幻象、反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。 但是，一般的观众习惯于欣赏对象的美，当他们看不到对象的美的时候，就有可能抱怨艺术不美。艺术内容与艺术形式之间可能存在冲突，当艺术家专注于艺术形式的时候，一个现实中美的对象在艺术中就有可能会变丑。艺术没有起到美化现实的作用，而是在追求自身的美的时候丑化了现实。 克里姆特的作品，依然具备美的特征 另一种情况是，为了让观众将注意力从对象那里转移到艺术本身，一些爱挑衅的艺术家会有意选择一些不美的对象。于是，在现代艺术中我们不容易看到美的对象。但是，如果我们学会欣赏艺术形式，就会打开另外一片天地，看见艺术本身的美。对于那些没有在作品中看到美的观众，形式主义美学家会让他们仔细看，或者让他们接受相关教育。 对于观众最终能够从作品中看到美这一点，形式主义美学家深信不疑，也可能是满不在乎，因为只要有少数精英能够看懂就行了。由此可见，现代艺术并没有完全拒斥美，只是用艺术自身的美取代了艺术对象的美。
原生绘画艺术家 简杜布菲作品，近似儿童涂鸦的现代绘画 现代艺术也不反对审美或感性认识。我们通常用愉快来定义审美，其实愉快只是审美的伴随物。审美在分类上属于感性认识，既可以是愉快，也可以是恶心。换句话说，当我们感觉到恶心的时候，用到的也是感性认识。相反，我们也可以有一种理智上的愉快，但是这种愉快不是审美。康德在将审美愉快与感官刺激的愉快和道德满足的愉快区别开来时，已经涉及其他种类的愉快。这种辨析对于随后的分析比较关键，对于现代艺术的分析并不重要，因为现代艺术在愉快和感性认识两个方面都支持审美。 现代艺术的审美经验，有点类似于崇高的审美经验。对于18世纪的美学家来说，要从理论上解释清楚人们对崇高的喜爱，是一个不小的挑战。崇高与优美相对，人们既然喜欢优美，就不应该喜欢崇高。但是，18世纪的美学家找到了喜欢崇高的深层次的原因：人们喜欢更有刺激的快感，一种混杂痛感的快感。崇高的事物以其表面的不美或者不驯，引起我们的痛感，当我们最终战胜它的桀骜不驯之后会激发出更强烈的快感。我们在现代艺术中可以获得类似的快感。这种快感是如此强烈，以至于可以跟伟大的宗教经验媲美。
德国艺术家基弗的巨型工作，更有刺激的快感，一种混杂痛感的快感 克莱夫·贝尔说：“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念。”由此可见，现代艺术只是拒斥表面的美或者对象的美，并不拒斥深层的美或艺术自身的美，更不拒斥审美经验。
契里柯作品 后现代艺术，开始拒绝深层的美 令现代艺术着迷的审美“深度”，遭到了后现代艺术的解构。现代艺术中诸种深度模式，在后现代艺术中均不复存在。形式主义者声称从现代艺术中看到了一种深度美或者延迟了的美。现代绘画并不是以美为目的，即使经过教育之后，观众从中可能仍然无法看到美。好的艺术不必是美的。 同样，美的艺术也不一定是好的，丑无法仅仅因为丑的艺术很好，就变成美。对于表面上是丑的当代艺术，尽管我们经过教育之后能够看出它的好来，但也不会说它是美的，因为在许多时候绘画的目的就不是美。如果一幅绘画的目的是激发欲望，那么，它画得美就是合适的。而如果目标是要激发憎恶，也许它画得恶心则更恰当。除了以美为目的之外，今天的艺术更多是让人恶心，或者展示残暴和横蛮。
尽管当代艺术让人恶心，这只是表明它不美，并没有表明它是彻底反美学的，因为恶心仍然是一种感觉，只要是感觉就还在美学的研究范围之内。艺术对美学的彻底拒斥，不是因为它是丑的或者让人恶心，而是因为它与感觉无关。转向观念的艺术最终走向了彻底的反美学，它没有美，没有丑，没有感觉，没有任何美学品质。这就是没有美学的艺术，用知性来代替感性的艺术。
当代艺术：彻底反对“美”，走向知识 当代艺术领域，充满了这种反美学的艺术。当代艺术不仅反对美，反对自律的审美经验，反对为艺术而艺术，甚至反对艺术的批判功能。这种超出所有美学规范的艺术，也被称之为“反美学的美术”或者“越轨的艺术”。卡舍尔指出：“越轨的当代艺术比历史上任何早先文化实践都要有攻击性，它实际上是在设法废止习以为常的美学原则。对于这个目标来说，越轨当代艺术攻击的主要靶子，就是哲学美学的典范概念，即'无利害的’审美静观模式。” 自20世纪70年代以来，艺术对美学的反动愈演愈烈，至80年代达到高潮。然而，就像当代艺术在不断变化一样，当代美学也处在动态发展的过程之中。当代美学不再专注于艺术研究，已经失去作为一门仅仅关于艺术学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学超越了传统美学，成为包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。当我们开始认识到美学在包含实践、表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义了。在艺术拒斥美学的同时，美学也在拒斥艺术。不过，从90年代开始，经过激烈的博弈之后，分道扬镳的美学与艺术似乎出现了交集的迹象。 1993年，有美学家宣称，在接下来的十年中，美将成为一个主导话题。这一断言在美学界、批评界和艺术界引起了极大的反响，美的问题重新成为热门话题，以美为主题的展览应运而生。2005年在柏林的世界文化中心举行了一个“关于美”的国际文化节，期间专门召开了一个会议，邀请各方面的专家来讨论“美的回归”问题。但是，在一阵美的热浪过去之后，当代艺术似乎又回到了反美学的轨道上来。 过了十年之后，丹托认为当务之急不是呼唤美的回归，而是警惕美的滥用。真是君子报仇十年不晚！丹托说：“这十年的展览与其说是艺术家在追求美，不如说是批评家和策展人受到希基的启发，认为另眼看美恰逢其时，于是通过一系列展览和会议，以追求美的观念。” 丹托的这些话是客观的。当代艺术与美学并没有在美上交集。不仅当代艺术没有回到美的主题上来，当代美学似乎也离开了美的主题。但是，当代艺术和美学却从不同的方向走到了一起，它们都体现了对广泛的感性领域的关注。将当代艺术与美学联系起来的不是美，而是审美，是感性或者感觉。
中国艺术家的瓜子 艺术家在场 当代艺术彻底脱离美学，不是因为它追求丑，而是因为它的观念化。当代艺术的这种反审美也即反感性的倾向，从宏观上来看，其实是整个时代思潮中的一部分。对于观念艺术来说，最重要的是观念或概念。一旦观念诞生，创作过程就业已完成，将观念外化为物质形态的作品并不重要。于是，观念艺术家只给出作品的方案或设计，剩下的工作都由施工人员完成。艺术家可以无需出场就完成作品的创作或制作，这已经成了全球化时代当代艺术制作的常态，从而造成了当代艺术与美学之间的彻底断裂。艺术领域中的观念转向与哲学领域中的语言转向相适应，都是旨在所谓的知识生产，逃避在场经验，逃避美学，走向知识论。 行为艺术家阿布拉莫维奇 然而，进入21世纪之后，无论是美学界还是艺术界，都在悄然发生变化。当行为艺术家阿布拉莫维奇在纽约现代美术馆实施她的作品“艺术家在场”的时候，在场的意义得到了凸显和放大。在长达两个半月的时间里，阿布拉莫维奇每天去美术馆跟观众逐个对视。就像作品的名字所表明的那样，这件作品的唯一意义就是艺术家在场。不管作品的观念如何、结构怎样、内容为何，至关重要的是艺术家的出场。阿布拉莫维奇的行为印证了贡布里希的这句名言：“实际上没有什么艺术品，只有艺术家。”但是，贡布里希的全部理论都在解释艺术品，无法对艺术家的在场做出解释，其他的理论对此也毫无助益。 直到世纪之交泽尔发展起来的显现美学，为解释艺术家的在场提供了潜在的理论资源。所谓“显现”，即事物在我们的审美经验中所呈现出来的一种活泼样态。当我们用审美的眼光来关注对象时，对象就会处于一种完全开放的活泼样态。这种活泼的状态体现为一种动态的过程。我们把它翻译为“显现”而不是“外观”，目的还是为了突出它的动态和过程特征。事物的显现，其实就是事物的在场，因此泽尔有时候将“在场”与“显现”等同起来使用。阿布拉莫维奇的行为，告诉我们在场的重要性，同时告诉我们进入在场的重要性。这与观念艺术推崇的艺术家的缺席形成鲜明对照。由缺席向在场的演变，是当代美学和艺术的共同趋势。
阿布拉莫维奇艺术家在场 艺术家在画廊里晃荡——其中的艺术性到底在哪里？ 艺术家在场并没有带来别的东西，但是却改变了艺术的气场。“气场”一词在近来关于艺术的话语中经常出现，人们已经感到如果不用这个词语就无法表达某方面内容，尽管它的含义有些模糊甚至神秘，但是它传达的意义却相当中肯和直接。甚至可以毫不夸张地说，艺术活动是否成功，关键在于气场是否适当。 艺术领域有经验的从业者，都对气场有切身的感受。但是，要从理论上把它解释清楚，却不是件容易的事情。波梅近来发展起来的“气氛美学”，在一定程度上有助于解决气场无法言说的难题。气氛既不属于主体，也不属于客体，而是占据主客体之间的中间地带。当主体与客体都溢出自己的边界，向周围环境和空间中渗透的时候，介于主客体之间的气氛就形成了。在审美经验中，我们感知的不是对象的形状或其他特征，而是对象与主体对接时所散发出来的气氛。
中国艺术家隋建国《衣钵》 理解这件作品，需要借助气氛 气场不再是单一的视觉对象，而是全部身体的感觉对象。它甚至不是对象，而是主体或者准主体，因为它可以将身体由感觉的施动者，变成感觉的受动者。当代美学强调的感受，与18世纪美学家强调感觉或感性不同。18世纪美学家所说的感觉是心灵感觉。心灵也被称作第六感官，或者内在感官。有人用直觉来指心灵感觉，以此与一般感官的感觉区别开来。 尽管在随后的发展中，美学家们不再相信具有宗教色彩的内在感官，但是他们讲到审美感觉的时候，多半还是指视觉和听觉。在亚里士多德确立的感觉等级理论中，视觉和听觉离心灵更近，属于高级感觉。同时，根据古希腊以来盛行的艺术模仿理论，艺术模仿的是形象和声音，而不是气味和触感，只能用视觉和听觉去欣赏，不涉及嗅觉、味觉和触觉。在全部五种感官中，视觉和听觉是高级感觉，嗅觉、味觉和触觉是低级感觉。高级感觉可以称之为“精神感觉”，低级感觉可以称之为“身体感觉”。审美和艺术，只限于高级感觉或精神感觉领域。这是现代艺术达成的共识。 但是，20世纪末以来，对于身体的认识逐渐深化，心物二元论被不断挑战，美学领域中的共识遭到质疑，高级感觉与低级感觉之间的区分日渐模糊。全部感觉作为整体与思维区别开来。感觉由身体发出，思维由心灵掌控。更进一步的身心关系理论，旨在说明二者的相互依赖性，思想有它的肉身基础，感觉仿佛也能发挥思维作用。这种身心关系理论告诉我们，身心的区分是相对的。没有纯粹物质性的肉身，也没有纯粹精神性的心灵。当今天的美学家强调回到感觉的时候，突出的是身体的作用，这时所说的身体，不再是一副臭皮囊，而是敏感的身体。
1974年，阿布拉莫维奇在表演中 身体感觉与精神感觉的最大区别，在于前者远较后者复杂。心灵通常只是感觉的发动者，只有主动感觉行为。身体不仅可以作为感觉的主动发出者，而且可以作为感觉的被动接受者。感与被感在此交织。比如，当两只手握在一起的时候，每只手在感觉的同时也在被感觉，于是形成了感与被感的不断切换和交织。感觉的两可性或者非直线性，正源于这种交织和切换。这在与身体关联紧密的触觉中表现最为明显。如果从身体角度来讨论全部感觉，除了有触与被触的交织外，还有嗅与被嗅、味与被味、听与被听、看与被看的交织。由此，感觉理论就变成了感受理论，既涉及主动的感，也涉及被动的受。审美作为完善的感性认识，可以像理性认识那样提供知识。但是，当代感受理论对知识没有任何要求，感受不会生成知识，甚至不会被我们集中意识到它。
中国行为艺术家李心沫《新开河之死》 今天打开当代艺术的正确方式：身体美学 感受理论与舒斯特曼倡导的身体美学在许多方面相似。所谓身体，“指一种活的、有感觉的、敏感的身体，而不只是没有活力和感觉的物质身体”。气场正是作用于这种能感受的身体。气场不是被看见，听见，而是在总体上被我们的身体感受到的。 由此，艺术不仅要求艺术家在场，而且要求欣赏者在场，尤其是要求所有艺术参与者带着自己的身体出场。作为感觉或者感受的统一器官的身体，在当代艺术和美学领域得到了强调。 某大型行为艺术现场 作品未知 正因为认识到了感觉的重要性，朗西埃提出美学政治学和艺术的美学政体的主张。根据朗西埃，艺术无需借助政治内容而自身就是政治性的。艺术提供的审美经验可以推动感性的重新分配，让不可看见者可以看见，不可听见者可以听见，从而在感觉领域实现公正性。只有实现了感觉公正性，才有可能实现社会公正性。由此，朗西埃主张艺术因为是审美的而是政治的，从而实现了现代艺术与当代艺术在一个更高领域的综合，并扬弃了它们各自的片面性。朗西埃的理论一方面满足了现代艺术家对艺术身份的坚守，另一方面又满足了当代艺术家的政治诉求，尤其是对于当代艺术走出艺术终结的困境具有积极的启示。
总之，围绕在场经验和身体感受，当代审美与艺术实践似乎走到了一起。显现美学、气氛美学、感受理论、身体美学和美学政治学，为我们解释当代艺术实践提供了丰富的理论资源。 在当代艺术与美学的发展迎来了关键时刻时，中国艺术家和美学家在其中能扮演怎样的角色？中国当代艺术家的创造力已经引起了国际艺术界的关注，但是中国当代美学似乎还没有取得令人瞩目的成果。事实上，中国传统美学中有许多资源可以在当代艺术的建设中发挥作用，比如中国美学中的意境、意象、感兴等理论，就有可能与气氛美学、显现美学、感受理论、身体美学等发生关联，从而参与当代美学的建构之中。 全文完 |
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