 论书法创作的笔墨法 申永和 写字是一项比较简单的艺术性活动，字字既规、整齐、又统一、匀称的字即可。然而，写字是书法创作的基础。书法创作首先掌握技法，而且技法要过硬才能出好作品。一幅好作品，不仅反映出作者的高超技法、还反映出作者的字外功深度。所以，不是有了书法水平就一定会提高。但是，技法不过硬，很难出好的作品的。书法创作，有四个方面的技法，即笔法、墨法、字法、章法。笔法形成最早，字法次之，章法又次之，墨法是明、清以后才得到特别重视的。  一、略谈笔法与墨法的关系 书法创作，一定要讲究笔法和墨法，否则是不会成功的。两者是什么关系呢？董其昌在《画禅室随等》里说：“字之巧处在用笔，尤在用墨”。包世臣在《艺舟双楫》中指出：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书法一大关键。”本于笔，成于墨，成功在于用墨。因为各种笔法的运用，最终都要有墨法体现。如果没有墨在白纸上留下的痕迹，笔法无论怎样高超也是不会产生视觉效果的。也就是说，笔法通过墨法体现其技巧；墨法通过笔法而展示神韵。笔墨是基础。掌握了用笔，用墨的法则，就会具有较高的创作技法，这是书法创作的基本条件。  秋兴诗（1） 鲜干枢 二、笔法包括执笔、运笔、用笔 关于执笔，古人说过很多法。如卫夫人士《笔阵图》里讲“若真书去笔头二寸一分，若行书去笔头三寸一分”的执笔法。后，有唐人韩方明的五字执笔法。林蕴的拨灯法，李煜的七了抚笔法，米芾的“把笔轻、自然、手心虚。”无重不缩，无往不收等执笔法。这法、那法、到底怎样执笔好?书家的经验说明，笔执多高多低，多紧多松，要依据自己书写时的姿势是站是坐。又要看书写什么书体。尤其要根据个人的习惯而定为好。  秋兴诗（2） 鲜干枢 运笔，是指笔在运行中的轻、重、快、慢、起笔、收笔要有提按挫之推移，才能形成书写的节奏。这节奏，便是书法的韵律。韵律即是运笔灵动。结字有神，整篇连贯等。具备了这种韵律，书法作品才有韵味；有了韵味，作品才好看，耐看、才让人回味无穷。王羲之在《书论》里讲运笔时说：“每书欲十迟五急，十典五直，十藏五出，十起五伏方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。“这些运笔的原则，透彻地讲明了运笔的迟急关系。运笔的迟与速，决定于书者的法度和力度的功力。一般说，运笔迟与沉着、凝重、苍劲、老辣、朴素、雅拙相关；运笔急与流畅、老滑、柔涌、锐利、灵巧、飘逸、委婉相关。由此可以看出，迟有迟的好处，急有急的妙用。原则是：不能只迟不急，亦不可一味求急。要迟中有急，急中有迟，迟急相生，迟多急少。轻、重、疾、徐四法、惟”徐“为要，徐者迟也。迟即留得住笔。此法一熟，则诸法皆通。运笔心平气和，不激不方为上。关于用笔。用笔本无法。  秋兴诗（3） 鲜干枢 所谓用笔，是在使用毛笔长期书写的过程中，形成一套顺应毛笔特性的使用方法。后人遵为法式楷模。书法史告知，我国早期文字墨迹大多是先写在竹简上的。竹简的形式决定了书写的技法。竹简很光滑，用什么笔才能把字写上去呢?人们选择的是毫较短的硬毫笔。竹简的书写，是一手执笔，一手执简，简与笔相互迎合，形成特殊的运笔节奏感。为了使每简能容纳更多的文字，古人在书写中逐渐变篆书的修长为横放纵敛，形成了隶书。同时，也产生了左右波拂分展的特殊笔势。由篆到隶的变化所产生的用笔，线条波磔之特点，均与使用工具、材料及书写方式有直接关系。隋唐以后，特别是长锋羊毫出现以后，随着新的书写工具的发展，书法变化众多，风格各殊、技法上也有不同突破和充实，但用笔一直一脉相承。  秋兴诗（4） 鲜干枢 赵孟頫说：“结字因时相传用笔千古不易。”用笔不能改变，是因为用笔是学书的基础，它一改变，书法作为独立艺术的地位就会从根本上被动摇。学书者清楚，在书法作品中，书家的感情，是通过一点一画的运笔来表现的；同时书家书写之优劣，亦是从用笔上显露出来的。就是说，书法作品好不好，取决于用笔。当然、墨法、章法也极其重要，不可忽视。董其昌讲用笔时强调：“作书须提得笔超，自为起，自为结”、要“悬腕”、“正锋”、方能破除“结笔为波画耳”的弊端。同时，他还指出：“用笔的关键是藏锋与出锋”。藏锋是“不得以模糊为藏锋”、“以劲利取执”。出锋与藏锋一样，应如“锥画沙”，如“屋漏痕”。“屋漏痕”是唐陵羽在《僧怀素传》里所说写一草书的笔法。其说有二： （1)运笔顿挫，如水在墙上流下，自然生动，没有起笔和收笔。 (2)用笔有如屋上的日光透漏处，形象皎洁明朗，比如点更干净，毫无连系绵牵掣之状。 当代草圣林散之讲用笔说： “笔要拎得起、按得下。”“笔要押得住纸，留得住笔”。就是说，用笔是靠笔端在纸上运动，产生线条来表现的。笔“拎“得起来，笔端既不能脱离纸面，又不能浮在纸上“滑行”。笔“按”下去，笔端不是一按到底。其分寸是：拎、按要有强弱、快慢、其节奏要恰到好处。押得住纸、留得住笔、关键在“押”“留”二字。押得轻重，留得快慢与拎按的道理相通。拎，要沉稳不浮。按，要力透纸背。押、要强弱有制。留，要收放自如。总之，用笔是一种运动。运笔中出现暂短的停顿，一笔一画用几个动作去完成或明显，或含蓄。此道，有规律而无定法，全凭实践体味。  赵孟頫《致季博札》，纸本，纵27.7cm，横49.4cm。美国普林斯顿大学美术馆藏 三、关于墨法： 前人虽无定法，但古今大书法家用墨都讲究浓淡、干湿、燥、润。这六种墨色都和水有关。如何用水调理墨的含量，浓淡、干湿、燥润，皆与书者的创作风格，书写习惯，书体、纸张以及实践有关。所以说，用墨就是用水，用墨之道即用水之道。用水调墨很有学问。前人通过实践总结了不少经验。如“水多易薄”，“水少易滞”，“笔实则墨沉”、“笔飘则墨浮”，“少墨浮涩多墨笨拙”，“润含春雨”，“干裂秋风”等。怎样才能把水用得恰到好处呢?温而不浊，浓而不滞，淡而不虚。这些说起来容易，做起来就不容易了，得反复实践，才能运用自如。不同的书体，用墨有不同的要求。 楷书；用墨宜少，干不可太燥，沉浸会使笔毫弱而无力，且易形成墨猪（姜夔）《续书谱》语）。 行草：用墨则燥润相杂，次润取姘，次燥取险。墨浓则笔滞、燥则笔枯，亦不可知也（王羲之）《论书》语）。 篆隶：用墨可将楷书、行草用墨水兼收并蓄。如欲表现苍老、古朴、宜用浓墨，也可适当滞些飞向；如表现流畅、幽雅、可在墨中略带水分、使其明快、融涧横生。 下面讲几位名家用墨的情况。依时代为序，五代杨凝式、宋苏轼、明代王铎、当代林散之的用墨特色。  《神仙起居法》卷，五代，杨凝式书，纸本，手卷，纵27cm，横21.2cm。草书8行，共85字。 释文： 杨凝式的晕墨。其特点是：墨落纸后，即向四周晕化开去，使人感到迷迷蒙蒙，如隔雾看花，不那么清晰，不那么精致、模模糊糊、缠缠绵绵。公元九百四十八年、七十六岁时，创作一件草书《神仙起居法》，全文八行五十九个字，现藏日本东京书道博物馆。此作、虽为草书，却无草书那种奔腾跃达的气势。显示出的是舒缓、柔顺、湿润的气氛、引人入胜，原因之一，即是墨晕化的结果。晕墨、墨色沉重，书写速度不很快、人们在欣赏时的心态就不那么紧张、激动。他的用墨、特别是一些一丁点儿的小白眼、初看不起眼，不好细看就会一掠而过。但正是这些小白眼、起了顾盼作用。如果这些小白眼都被墨填满了。这种作品会因墨气过重而变得沉闷，也就失去了耐人回味之处。  苏轼的浓墨。他的墨浓到什么程度呢?肉眼看去似糊状、水分甚少。他主张墨黝黑，其色要到象“湛湛如小儿目情乃佳”。湛湛深黑，像小儿的眼珠。据说这种暗黑的浓墨。神彩焕然，经数百年而墨光如漆、余香不散。  王铎 行书诗稿（之一） 28.1×20.3cm 纸本 洛阳市博物馆藏 王铎地涨墨。源本是文人写意画的用墨方法，被王铎成功地运用到书法创作之中，增加了作品的表现力。使用这种墨注人一定水分的涨墨、落墨要大胆、运笔要疾速。通过浓淡燥润的对比，使作品形式对嵩美视觉产生强的冲击力。这种与古法不协调的，被视为弊症的涨墨技巧，给后人极大的启示。林散之的墨法。他用墨严谨。书写前，先细研成浓墨，然后笔蘸清水，稍停片刻后将笔端的水分抹去，使笔端保持湿润，继而再蘸墨、蘸水。但不可忽浓忽淡。如此往复。使笔端水墨交融，书写起来，流畅舒展，墨色华滋，趣味盎然。  林散之致黄宾虹书信 林散之还擅长用淡渴之笔写“无墨”二字。粗看如迅速的飞白；细看尽为缓运所擦之笔痕，黑色几乎稳失，笔形、笔姿却在无墨中清晰可辩，淡在其表，力在字中。在淡墨中写出笔力，在干笔中写出笔姿笔势，非用擦笔法不可，靠的是缓力和淡墨。 |
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