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桃花坞年画是江南地区的民间木版年画，因曾集中在苏州城内桃花坞一带生产而得名，其中的“姑苏版”年画，更代表了其全盛时期的艺术风貌。17 世纪下半期到18 世纪上半期，“姑苏版”年画通过居住在长崎的苏州人传入日本，深受日本民众的欢迎，并对江户时期的浮世绘中透视法和明暗法的运用产生了主要影响。 然而，为什么百年后浮世绘惊艳世界，桃花坞木版年画却面临保护与传承的难题？除“姑苏版”年画，浮世绘还受到桃花坞木版年画哪些影响？江南生活节·明清苏州专场，建投书局与刘海粟美术馆一同邀请到上海艺术家、收藏家汤黎健先生，城乡规划学博士、收藏家李文墨先生，以及澎湃新闻艺术评论首席记者、上海美术家协会会员黄松女士，与读者们相聚建投书局·上海浦江店的传记图书馆，用闲谈的方式穿越时间与空间，在午后一起翻开藏家们心中珍藏的浮世绘与桃花坞故事，也聊了聊关于民俗文化传承的思考与想法。  第一部分：闲谈浮世绘 “日本的晕染法、空拓法等种种技术都来自中国， 但是日本把它们发挥了极致，精细，这就是日本人的工匠精神。” 汤黎健：浮世绘有着200年到300年的历史，看上去是一张薄薄的很陈旧的纸，但承载着厚重的文化历史底蕴，如果你今天有幸去日本看浮世绘展，也并不一定能看到原版真迹作品，有些基本是以复刻为主的浮世绘。 姑苏版和日本浮世绘最大的不同点在于，日本的浮世绘大多用于书报书刊之类的刊登赏玩，不大用于张贴，但苏州木版年画大多用于逢年过节喜庆日子挂在家里张贴，所以保存的数量相当少。据我所知，目前国内唯一一幅姑苏木版年画原版作品收藏在沈阳博物馆，其余的基本在日本藏家和欧洲藏家手中。我在日本藏家那里见到的姑苏木版年画量也是比较少的，价位比较高。不单单是钱的问题，一般藏家也不会转让给你，因为姑苏版太珍贵了。   黄松：刚刚汤老师提到了两个词，一个是原版，另外一个是复刻版。我想强调一下这两个概念，原版原拓是江户时期（1603年-1868年）制作的，复刻版其实是现代雕工把当时的版复原，重新去做。原版原拓的审美价值和复刻版相比肯定是不同的，尽管两者远看可能差不多，但近看，原版颜色的稳定程度肯定是不一样的。 这次汤老师带来的三张作品，分别是役者绘一张，美人绘一张，风景绘一张，都是当时的原版原拓。近几年包括大英博物馆葛饰北斋个展、波士顿美术馆等都有很多浮世绘的收藏。这些浮世绘也是先在西方受到认可，再慢慢传到了中国。我们可以借这三张真迹，逐一解读一下到底什么是役者绘、美人绘和风景绘。 汤黎健：今天我带来的三幅浮世绘原版作品基本上涵盖了浮世绘的三大主题。第一主题是美人绘，美人绘描写的是花魁日常生活，这一幅是花魁出行图。  这幅画中的花魁叫静香，旁边跟着小童女，手上捧着花魁生活用品。这幅画应是一联三幅，这是其中一幅，前面两幅是两位男家眷，一位提着灯笼引路，一位打着伞，花魁走路的样式是一步三摇，从画中可以看出，穿着的和服很有分量，约重有十几公斤，脚上木屐鞋15公分高，这不是一般常人能够驾驭的。 我在日本认识一位浮世绘专家，他研究江户时期历史人物，据他说，花魁没有5到6年时间训练是没有办法走花魁步的，她们走路的样式有点像老牛迈步，先内八步再外八步，花魁是用这种仪式感很强的出行来显示自己身价，这幅浮世绘就是反映了当晚出行的情景。如果你们看这幅原作，就可以看到这幅浮世绘应用的是空拓立体工艺技法，这个技法来自于中国，日本的晕染法、空拓法等种种技法都来自中国，但日本人把它们发挥了极致，这就是日本人的工匠精神。 其实百年前只有“工匠”一词，没有“艺术家”这个词。“艺术家”是有了教育以后才兴起的词汇，过去的工匠为了生存，必须做到最好。这样的精神代代相传，做出来的东西就是极致。 我们还可以从画中看到，这位花魁的等级是很高的。大家可以看花魁头上的发簪，一般如果有6根发簪以上，就证明这位花魁等级很高。花魁里等级最高的被称为“太夫”。高级的花魁不卖身，到了27岁以后，有钱人会替她赎身。 黄松：这样的场面，现在是不是在京都花见小路那边还是能看到？ 汤黎健：是的。它作为日本江户时期的民俗民风流传了下来。这些表演场面很浩荡，大概有十几个人组成。其实作为花魁来说，她一生的梦想就是要达到最高等级。  黄松：下一幅画是歌川广重的《江户百景图》。这只是其中的一张，实际上一共有一百多幅。 汤黎健：120幅。鲁迅先生也喜欢收藏浮世绘，他大概收藏了四十几幅，其中30幅是自己出钱买的，还有12幅是日本友人送他的。他收藏的日本浮世绘书籍大概有三十几本。早年的鲁迅先生喜欢葛饰北斋，后来喜欢歌川广重，因为歌川广重的画面有一种乡愁、忧伤。 歌川广重最有名的两套浮世绘，一套便是《名所江户百景》，画的是江户时期120个地方名胜古迹，创作年代大约为1857年左右，共完成了120幅，他在画到第118幅时便往生了，剩下的两幅是他的弟子完成的。  《名所江户百景》120幅分为四部分：春、夏、秋、冬。日本人把1月份到3月份分为春部。这幅《日暮里寺院的林泉》画的就是春部。春天里的樱花开了，人们在赏花游玩，画中的色彩红、绿，但并不俗气，用的颜料大都是天然矿物质，百年不变。 我们现在能看到的歌川广重《名所江户百景》，大都是后期复刻为主。因需求量大，所不断复刻复制这些作品，作为旅游风景介绍的明信片，由人们从江户买回带到自己的家乡，一是自己欣赏纪念，另一向家乡人介绍宣传江户。 黄松：其实“日暮里”这个地名现在东京还有。包括他画过的很多其他名胜古迹，像上野的樱花、浅草寺，现在去看，好像还是和画上一样的景色。 汤黎健：基本上东京还保留着江户时期的民风。如果你们现在去日本，一定要去小巷、小街道，依旧可以找到江户时期的味道和感觉。 黄松：刚刚汤老师说到歌川广重有两套作品。另外一套是《东海道五十三次》。 汤黎健：《东海道五十三次》描绘的是日本江户时期，江户至京都所经过53个宿场（驿站）的景色。当时没有高铁和新干线，只能步行、骑马等进行长途跋涉，这53个宿场驿站就是给马吃草、给人休息的地方。 当时的歌川广重不是一个专职画浮世绘的画师，是位公职人员，需公差，广重在公差的同时写生，把沿途江户到京都53个驿站画下来，就此一炮而红，这比葛饰北斋七十岁以后才成名在年龄上早许多。 我在日本问过一些浮世绘专家，在葛饰北斋和歌川广重之间，他们特别喜欢歌川广重，因为歌川广重的作品更符合日本人对忧伤、乡愁这种情感的审美态度。  黄松：歌川广重的用色也比较日本，他会用一种比较幽深的蓝色。葛饰北斋在他的《神奈川冲浪》里也用了普鲁士蓝。这种颜色有没有讲究？ 汤黎健：普鲁士蓝是源自于德国，研究出来以后对浮世绘产生了很大影响，葛饰北斋特别喜欢用这个颜色。 黄松：现代人把歌川广重、葛饰北斋、喜多川歌麿这三位大师称为“浮世绘三杰”，其中葛饰北斋因为《神奈川冲浪里》和《红富士》两件作品更为人们所熟知推崇，基本上已经成为了日本文化乃至东方文化的一种象征。您觉得为什么葛饰北斋在世界上的认同会多于其他人？ 汤黎健：这个要说到日本浮世绘去往欧洲的过程。那个时候，荷兰是欧洲的港口、门户，在阿姆斯特丹、鹿特丹开设了许多日本美术工艺品商店、瓷器商店等。荷兰商人乘坐商船来到长崎之后，接触到了当时日本的茶叶、瓷器等，这些商品器物很受西方人的喜爱，而当时浮世绘在日本本土就像废纸一样是没有实际用途的，就像我们现在买了报纸，看完就扔了，那时的日本人则把浮世绘用作瓷器和茶叶的包装纸、填充物。 有经商头脑的荷兰人看到了这些包装纸，惊叹于艳丽色彩和很现代的图案，就把它们带回了荷兰。西方印象派画家们看到了这些画，深受启发，从中学习，我们可以看到，梵高在荷兰时期的画都是比较黑暗、灰暗的，到了法国之后色彩一下子明亮了起来。 我在法国期间去了印象派画家莫奈的故乡，他的家里基本上都是浮世绘。他的太太穿着日本和服做他模特，绘画背景基本上也是以浮世绘风格为主，像日本桥、莲花、庭院等。日本人之所以推崇梵高、莫奈，是因为他们认为世界闻名的印象派是学习浮世绘的，并对此非常自豪，殊不知浮世绘其实是学习了中国姑苏桃花坞木版年画。  黄松：还有这张役者绘。当时役者绘应该就是表演的海报？ 汤黎健：浮世绘的工匠师傅技术是很高的，他能在一毫米里面可以刻下3到5根头发丝。浮世绘刻板用的是日本樱花木，中国年画刻板基本上是枣梨木、棠梨木。樱花木不大，所日本的浮世绘尺寸很小，基本上大的也只是25左右到38左右公分之间，要靠连续的三联幅或者上下两幅组成完整的大图。 这幅役者绘中的人物是一名歌舞伎演员，名叫坂东三津五郎，他是当时很有人气的演员。这幅四周边框上的花纹图案和他身上图案是一样，在日本家徽花纹彰显着姓氏和家族的地位。在江户前期，普通百姓只能穿布衣，有钱人家才能穿上和服。 这幅作品对于画家、雕版师、拓印师来说是非常大的考验，画中的人物双目要传神，鼻梁造型要协调。刻工师傅要做到鼻子从头到尾只行一线，必须拥有非常高超的技术。对于拓印师来说，最难点在于套印的红色嘴唇，必须套得非常准，分毫不差，要做到这一点，套板技术必须非常过硬。 日本的歌舞伎演员都是男性扮演的，就如中国的京剧大都是男性演员。这幅浮世绘是豊原国周所作系列最珍贵的代表作之一，为了这次活动特拿出来展示，在日本也基本上看不到此幅原版真迹。 第二部分：闲谈桃花坞 “江南文化实际上是上海文化之首， 是这座城市的文化资源， 而江南文化的中心就在姑苏城。” 黄松：今天除了浮世绘，还有一个谈论的主角就是桃花坞木版年画。我觉得桃花坞和浮世绘的区别是比较大的。像刚刚汤老师所说，桃花坞木版年画是作为年画挂在墙上，因此流通得特别少，而浮世绘流通量就比较大。我也曾经去过桃花坞，就是在苏州老火车站下来没多久那个阊门外面，现在看起来已经就是很普通了。 中国经过鸦片战争之后，桃花坞木版年画开始没落，因为大家不再那么需要这样一种形式。那我们也想请汤老师和李文墨老师交流一下各自的收藏故事。李文墨老师自己是同济城乡规划院的博士毕业，城乡规划和收藏桃花坞木版年画好像没有必然的联系，李老师是怎么走到收藏这条路上来的呢？ 李文墨：首先我非常感谢刘海粟美术馆以及建投书局举办这次有意义的文化活动，同时也感谢黄松老师提出这么专业的问题。我之所以收藏年画，也是我所学的专业使然。我是学城乡文化遗产保护专业的，在日常工作中经常会到那些历史街区、历史村落，在考察过程中会发现传统美术和图案以及它所蕴含的一些内容，而年画恰恰和这些图案是相对应的，所以就渐渐地开始我的年画收藏。 今天借着江南文化节，我们就聊聊江南文化。我认为江南文化实际上是上海城市的三大文化之首，是这座城市的文化之源。传统意义上的江南文化中心就在姑苏城。那么“姑苏版”是如何得名的呢？距今整整100年前，日本有位学者叫黑田源次，他写过一本关于中国版画史研究的书，这本书是第一次提出“姑苏版”的概念，用来指代1842年之前包括民间年画在内的苏州版画。那为什么是1842年？因为当时鸦片战争、太平天国把苏州的很多年画作坊冲击销毁了，包括阊门以外的山塘街、虎丘地区，那里是江南地区乃至整个华东地区文化最为繁盛的地方，介于大运河和长江交汇之处，文化传播与经济贸易相对便捷。  我今天带来展览的三套年画真迹，这五幅年画都是1842年之后生产的。如同上海小校场木版年画，也是因为苏州的工匠被太平天国运动所迫，为了谋生来到上海而衍生的文化产品。其实那时的上海也在发生着翻天覆地的变化，经历着走向近代化城市的过程，国外的先进技术也乘着商船来到了上海，其中对年画而言，最重要的是工业颜料。当时的工业颜料很鲜亮，也很便宜。民间手工作坊为了让广大老百姓都能买得起年画，尽可能地把成本降到最低，因此采用工业颜料来做木版年画。我们现在看到很多颜色并不是很鲜艳，这是因为工业颜料经过上百年的沉淀和氧化，已经逐渐褪色了。这点也是判断近代苏州或上海地区木版年画是否为真迹的要点。 我们现在认为姑苏版年画的画面比较雅致，其实在刚生产出来的时候，色泽还是鲜亮的，从中国人的传统观念出发，过年就要喜庆，更不可能有灰色调掺杂在年画里。因此大家看这些木版年画时，可以想象比现在的画面更鲜亮的色彩。
这两幅其实很多上海人都比较熟悉，作者是当时《点石斋画报》非常有名的一位画家。上海历史博物馆宣传上海小校场文化的时候也是经常选择这两张画。《五子夺魁》《冠带流传》这两个题材在晚晴到民国初期的苏州和上海都是比较盛行的，蕴含的内涵是大众喜闻乐见的。 先看《五子夺魁》，五个小孩在做夺盔游戏，因为盔音同“魁”，寓意多子多福，也寄托着小朋友们长大成才，科举高中的希望。而《冠带流传》这个题目则是江南文化中特有的。这幅画中最主要的是最下面的这个小孩，他用木船拉着的官帽和腰带，所以叫“官代流传”。江南地区明清时期科举活动繁盛，出了很多状元和进士，因此这个地域就有了其官位可以代代流传下去的美好希望。  《鸡王镇宅》《金鸡报晓》是大年初一要张贴的，而且都是成对的，贴在门上的，许愿大吉大利，开门大吉。 黄松：那汤老师是怎么走上收藏这条路的呢？ 汤黎健：90年代初的时候，由于机缘，我在日本从事佛教美术研究，跟着导师平山郁夫先生常去博物馆、美术馆和书店，接触日本美术、文化艺术等。早年在国内书上见过梵高临摹的浮世绘画家溪斋英泉作品《花魁》，就此特别喜欢上了浮世绘。我第一幅收藏的浮世绘是溪斋英泉的美人图，后经导师引荐，结识了日本浮世绘藏家、研究学者，在他们那里学习了许多关于浮世绘的知识。平时到欧洲游学，在当地的美术馆、博物馆、画廊等，接触了这方面专家和藏家，遇到自己喜欢的浮世绘作品就收藏。 现在国外收藏浮世绘最多的是大英博物馆和美国波士顿博物馆。 第三部分：闲谈江南文化传承 “文化艺术说到底还是要向未来传承发扬的， 并非个人所能占有的。” 黄松：江南文化里的文脉其实一直在延续，特别是苏州地区，影响非常大，绘画名家从沈周、唐伯虎、文徵明、仇英开始，到后来的吴湖帆，他也是苏州人；上海博物馆的镇馆之宝大克鼎，其实也源于苏州的捐赠，原为苏州潘祖荫家所藏。那么桃花坞这种非常世俗、民间的产物，是否受到了苏州文化的影响？ 李文墨：第一个问题，民间美术是否和上层士大夫这类文人画作有关？我研究下来认为，在苏州明末，民间世俗文化已经非常发达，而这一情况主要得益于江南文化的传播，江南文化的传播又得益于江南特有的水网和交通，它使得文化与经济交流往来频繁。苏州又是一个这个区域里文化经济乃至政治的中心，所以它有能力向外辐射这些文化内容。 明末清初的苏州有一种文化产品叫“苏州片”，是可以以假乱真的“假画”。“苏州片”的生产这其实也蕴含着汤老师刚才所说的匠人精神。当时名人的画作特别昂贵，而一旦具有昂贵价格的产品就会受到市场推崇，于是相对低廉一点的“苏州片”由此而来，“苏州片”由此而来。“苏州片”主要出现在虎丘、山塘街这里，那里当时就是一个区域的文化市场。很多民间画师虽然没有名字，却画得以假乱真，这样形成一个完整的市场。而当时的艺人为了迎合大众的需求，也会生产一些寓意吉祥如意的作品，像《天官赐福》等。于是，民众的市场需求，实现了绘画从士大夫的作品转向苏州片，再投入到民间文化的宣传中，就这样连贯下来。江南地区老百姓的审美也是跟随大的潮流向前发展的。 为什么鸦片战争之后，桃花坞木版年画就衰落了？原因之一在于年画产品的品质完全不一样了。那个时候国力衰微，消费者没有了购买力，所以很多生产者也不再坚持过去的高水准制作。另外，桃花坞木版年画本身是纸质的，用于过年时节的粘贴，用后即弃，所以就能够流传下来非常少。 汤黎健：我最近把收藏的欧洲铜版画、木刻版画又重新整理。欧洲的铜版画、木刻版画诞生在15世纪，如果有机会的话，我想拿出来让大家一起观赏学习，国内藏家一般喜欢把自己的藏品藏起来，但我觉得，独自赏玩不如大家一起欣赏、学习，如果有适当的机会，捐给国家，因为文化艺术说到底还是要向未来传承发扬的，并非个人所能占有。 李文墨：我本身收藏民间年画，发现特别有意思的地方在于，民间年画本身就是我们老百姓的年画，但现在很多年轻人都没有去购买、传承这些年画产品的欲望。可能是因为从小到大没有接触到这方面传统文化的教育和熏陶，从而这种文化生态的环境已经消失了。作为一个收藏爱好者，我希望能够把自己的这种藏品尽可能公益地与公众分享，把作品背后的艺术内涵和民俗文化分享给更多人。 黄松：好像非遗之所以会成为非遗，就是因为它在传承上面临着很多的问题。像建投书局做江南生活节，也是在让大家重新回到江南文化的诗书画意中来。
生活中是需要关于美的仪式感的。举个例子，今年刘海粟美术馆举办了关于唐伯虎的展览，我们知道唐伯虎，也就是唐寅，其实是一个因为无法为官，被迫成为画家的人。而现在很多人了解他的故事，都是通过电影、电视剧。所以古代艺术并没有离我们很远，是可以通过大众文化去回溯、通过生活去理解的。千万不要觉得艺术是那么的高大上。那些贴在门上的年画就是表达生活的艺术。 李文墨：除了贴在门上的年画，江南地区很多地方还会在灶房里做灶画。 汤黎健：上海农村有一些本地人现在还在画灶画。 黄松：所以艺术遍布在生活的方方面面。而现在我们常常说的，去美术馆看展穿的衣服和美术馆和作品撞衫了，又或者是从名画中提取色彩如莫兰迪色，运用到衣食住行中，都是艺术走入生活的过程，都是生活化的艺术品。 |
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