田婧媛│明代“意象”范畴的演进脉络

明

代

“意象”范畴的演进脉络

田婧媛

南京艺术学院 艺术教育高等研究院,

江苏 南京 210013

摘

要

明代“意象”范畴在中国古典诗学与美学理论发展史上具有重要作用。明代“意象”范畴的理论建构集中出现在李东阳、何景明、王廷相和何良俊等人的论述中,其语义转变展现由语言之象向心理之象过渡,明确了意象既包涵具象性的指示特征,又延展入体道的大化之境。同时,相对于前代重体道、象罔为主的审美特质,明代“意象”范畴更加落实于对客观实体、主体经验以及具体以“意象”品评诗歌的实践中,从而将形而上的“意象”理论建构与诗学实践相统一为一个整体性审美范畴,确立了“意象”为诗学本体的核心地位。

关键

词

明代;“意象”范畴;图示化;“意象”评诗

明代“意象”范畴的审美特质标志着中国古典美学意象观的成熟。如胡雪冈说：“明代关于以'意象’评诗的事例，反映明人对'意象’的充分重视……总之，读诗、评诗、论诗不能脱离诗所提供的审美意象，否则将是缘木求鱼。”姚光义认为王廷相、王世贞的意象观都“以'物’作为'意’的载体”。叶朗认为，“王廷相将审美意象规定为诗的本体”。萧华荣认为王廷相的意象观即是比兴，罗钢认为王廷相、李东阳和王世贞的意象观并非西方“image”意义上的意象，等等。这些学者的论述都表明了明代“意象”范畴是意象研究的一个重要节点。但从目前的研究现状来看，学界对明代“意象”范畴的研究仅停留于宏观性阐发，而没有深入探究李东阳、何景明、李梦阳、王廷相和何良俊等人的意象观，对明代“意象”范畴的概念和内涵有界定不清等问题，也因此导致对“意象”的理论阐发多有争议和偏颇之处。相对于先秦时期重感悟和直觉，以体道为主的特质，明代“意象”范畴更加落实于对客观实体和主体经验探究，将形而上的哲理化入具体的诗歌创作中。由此，“意象”范畴在不断地诠释和阐发中，逐渐从有限向无限、从语言之象向心理之象过渡，由此也为清代“意象”范畴的完成奠定了基础。

01

“意象具足”——简洁示意

明代初期，审美意识趋向以义理制约主体情感，且过度渲染诗歌的辞藻，片面地将道德、辞藻的统一作为审美源泉，忽视了诗歌最基本的美学属性。李东阳则反其道行之，提出“意象具足”与“意象太著”这两个重要的诗歌概念，着力探索“意”与“象”之间的关系，挖掘诗歌意象的美学内涵。

李东阳评温庭筠的《商山早行》：“'鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。若强排硬叠，不论其字面之清浊，音韵之谐舛，而云我能写景用事，岂可哉！”在此，温庭筠的诗以“物色”指代“羁愁野沉”，也即是以象来达意。“物色”在诗歌创作中的作用便具有了指代性意义。可见，李东阳的意象观是以物象来写情。在他看来，非逻辑的情感难以用逻辑语言表述，只能用象来阐发，因此“象”就是“意”的存在形式。由此诗歌意象的内部结构中，言、意、象三者达成了一种内在的平衡状态。“不知二句中不用一二闲字”，言辞以呈象，象以达意，象的阐发本身就包含在意之中，而意自身就不仅是纯逻辑的可独立存在的命题或概念，它以象来呈现其意，意的内在情感也与象所传达的含义相对等。同时，从李东阳批评石延年的《金乡张氏圆亭》来看：“'乐意相关禽对语，生香不断树交花’，论者以为至妙。予不能辩，但恨其意象太著耳。”语言烦琐、赘述。“相关”“不断”这样的词不仅没有增加诗歌意象的审美效果，反而显得啰唆。可见，李东阳所推崇的“意象具足”，重在简洁明了，重树儒家“辞达而已矣”的诗学传统。

我们可以试将李东阳的意象观与海德格尔关于诗意的观点进行对照。海德格尔说：“诗意的形象乃是一种别具一格的想象，不是单纯的幻想和幻觉，而是构成形象，即在熟悉的面貌中的疏异之物的可见内涵。形象的诗意道说把天空现象的光辉和声响与疏异者的幽暗和沉默聚集于一体。”在海德格尔看来诗歌中的形象是在想象和记忆的基础上重构、重组的“象”，它具有可直观性但又暗含着“意”的深层结构，其创构过程是由诗意注入形象。而李东阳提出的“意象具足”，则不仅在于形象与意涵，而更在于象对诗意的恰当的想象和展现，即平衡关系。也就是“意”与“象”之间虽有异质性，但在意象整体呈现时，两者需达到一种恰如其分的平衡状态。

另外，需要说明的是，李东阳的“意象具足”虽是为传达诗歌的真实诗意，但与西方的象征主义不同。象征主义以代表性著称，而“意象具足”中的以象表意则是以恰如其分的物象来呈现诗意，它重在审美效果，而非意指功能。由此可知，李东阳的“意象具足”侧重意与象两个异质结构的内在平衡性及意义的并置。但同时“意象具足”对“意象”重直述性的展开，则将中国美学中追求的诗意的含蓄隽永、清韵气氛等特质排斥在外，使“意象”缺乏对象外之象，言外之意的诗意咏叹。

02

“意象应曰合，意象乖曰离”

——领会神情

李梦阳主张复兴汉唐诗风，并强调诗歌创作以模拟为主。他在《空同集·论学上篇第五》中说：“太该伤骨，夫经史体殊，经主约，史主该，譬之画者形容之也，贵意象具，且如非骊姬，食不甘味，寝不安枕之类是也。经者，文之要者也。”在此，李梦阳主张以经、史作为诗歌创作的模本，“意象”成为模古的表现手法。可以说，他的诗歌主张是以“意象”作为意指，重在阐发和指示隐含之义，而缺乏审美效果。也因此何景明指责他是“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”。经、史本是用于说理和记事类的文体，而以此为母本进行诗歌创作，则局限了诗歌本具有的审美属性，由此而生的审美意象远离诗性美，成为经、史的副本。

何景明则从诗歌的意指功能出发，提出复古旨在“富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”。通过学习古人诗歌来积累材料，承袭古人的精神境界，而非拘泥于模仿句格和辞藻。由此，何良俊回溯易象，重树“意象”的创构方式和意旨功能。他说：“意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”“意象”源于道，它承袭着宇宙天地的变化，是道本体在自然物象和诗文创作中的精神显现。基于此，“意象”的内在意义也与《周易》中的易象相契合。在此，从易象的创构来源来看，“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。易象的创制是为了便于表形达意，此意重在于“物宜”，即表达出事物和事件的本质精神，以易象呈现圣人的精神。可见，“意象”的重点也在于取神达意，即是何景明说的“领会神情”。其次，从易象的意指功能来看，《周易·系辞下》说：“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。”易象重在以小示大，取精要义的显示其意。由此，“意象应曰合，意象乖曰离”便是指“意象”的意指功能，“意”与“象”相契合即是“合”，反之，则为“离”，“意象”也承袭了易象的指示功能，重在意指和显示意义。从何景明的诗歌创作来看，如他的《秋风》：“秋风厉厉，中园有卉。不植松与桧，奈彼萧艾。秋风飘飘，中原有条。不植松与乔，奈彼艾萧。”诗歌意象以类比的方式呈现，以物象暗含讽刺之情。在此，诗歌意象中具体的“象”和抽象意义相统一，透过感性的意象牵引和联想起理性反思。这也即是“其言曲而中，其事肆而隐”在诗歌意象中的具体实践。

同时，何景明还主张诗歌意象重在整体性呈现。他批评李梦阳：“体物杂撰，言辞各殊，君子不例而同之也，取其善焉已尔。故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，并称能言。何也?辞有高下，皆能拟议以成其变化也。若必例其同曲夫然后取，则既主曹、刘、阮、陆矣，李、杜即不得更登诗坛，何以为千载独步也?”李梦阳片面专注于模拟古调、格高，其以诗歌形象为重的创作方式忽略了诗歌的整体精神情韵。“意象”应意与象契合，以合力的方式集中展现创作主旨，由此，审美欣赏者才能在赏读诗歌时瞬间把握诗歌的主旨，透过“意象”领略主体的创作意图。何良俊之后的王世贞延续了他的观点，提出“意象之所融适”，更进一步强调意象重在“意”与“象”相契合，创生出一体而生生的审美世界。

03

“意象盈透”——图示化显现

王廷相生活的时期，诗坛受七子派、唐宋派等以学古和拟古为主的诗学观影响，诗歌意象多重在模拟和承袭古诗的形式，以期以诗歌形式弘扬和复归儒家精神，从而重振诗坛。王廷相则重树气化思想，提出“气，物之原也”，将气作为万物根基的本源。他以气贯通宇宙与人心，从而将诗歌中融入了气的审美特质，汇通和延续了严羽的诗歌观念，打破了当时“诗以明道”的文学主张。他说：“诗贵意象盈透，不喜事实黏着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”“黏着”是指在南宋时期，道学家以道学入诗，诗歌意象流于教化指示。从“意象”的内部结构来看，“黏着”使审美意象中的“言”“意”“象”传导出一种“具有倾向性的合力”，即“言”仅指向了理学或道学的义理，“意”只代表了理学或道学的主张，“象”变成了道学家的说教工具。因此，“言”“意”“象”之间的意指关系只有通晓这些典故和义理表述的人才能从言中进入诗歌意蕴中。如此，则诗歌中的审美功能受到阻碍，致使审美主体在阅读时充斥着一种停滞和紧张感，缺乏和谐与舒展的审美体验，诗歌的审美功能也暂停在被阻断处。也因此，王廷相引用严羽“古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也”的观点对审美意象进行说明。“水中之月，镜中之影”即审美主体对审美客体进行审美感知时，“意象”自然显现出一种清透、澄明、独具情韵氛围的审美世界，其中并无过多的能指性或隐喻性，而是使审美主体在自由的在诗的世界中悠游。从审美意象创构的过程来看，审美意象源于主体自在的审美体验，在此之中，物我相融，浑然如一。在王廷相之后的陆时雍提出“气韵高雅，意象更入微茫”的主张，更进一步明确了“意象”以清雅的诗性特质贯通主客，在体验中淘洗心性。

其次，王廷相对“意象”的阐发不仅在于强调主体的直接感受，还持有一种以图示意、图像带动审美体验显现的观点。针对诗歌言辞、情感与达意之间的关系，他说：“言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此诗之大致也。”言辞直白、情感直露的言辞过于逼仄，难以唤起审美主体的审美感知，因此需借助“意象”，以象呈意，创构出一个充满审美意蕴的诗性世界。萧华荣认为王廷相受到严羽“兴趣”说的影响，他说：“'意象’就是'兴趣’”，“'意象’是运用比兴之法创造出的艺术的宁馨儿，试看以上引文，'《诗三百》比兴杂出’以下，处处都不离比兴：'引喻借论’是比兴，反对'言征实’、'情直致’也是比兴。”然而，比兴手法是指以比喻或物象所引发的审美主体的感兴和联想，其所指向的审美主体的感发和兴起是创作者在创作之初有所预设和假定的。由此，对比上文所说，王廷相所主张的意象是“水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也”，代表的是一种清晰明了的阐发，并不在于引起预定和假设。其中，“可以目睹，难以实求是也”就不同于比兴的以喻起兴、以物感发。因此，王廷相的“意象”并非等同于萧华荣认为“比兴”或严羽的“兴趣”。其次，王廷相在此列举“比兴”类诗歌旨在于说明在“意象”的创构中，比兴手法的运用可以克服语言符号塑造形象时的异质性和抽象性，有助于意象的生成，但是并非与“意象”相统一。其一，“意象”之象，它代表了意象更加侧重于用语言来描绘象，重在直观可感，即情感的物态化、形象化。而比兴的重点则在于用语言的意指来引发情感，重在情感，成象与否并非重点。也因此，王廷相此处的“意象”更近似于“兴象”，起兴成象，也即是“意象”的变体。同时，对比“兴象”与“意象”两者最终所生成的审美效果，“意象”的指义呈现出了更加形象和静态的图式化构成，也可以说是一种图式化的形式。诗歌以语言呈现出一幅清旷、简约的图式化的审美景象，从而增加诗歌的审美效果。英伽登所说的“不可能用有限的语词和句子在作品描绘的各个对象中明确详尽无遗地建立无限多的确定点”亦可来佐证。因此可以说，“文学作品，特别是文学的艺术作品，是一个图式化构成”。王廷相所力倡的“意象”观，也就以一种富有意味和情韵的图像性画面展现出诗歌所要表达的情感、精神，亦如苏珊·朗格所说：“一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。”

此外，从王廷相对文章的品评也可看出，他所主张的“意象”观重在主体进入审美体验和感知。他说：“有意于为文者，志专于文，虽裁制衍丽，而其气常塞，组绘雕刻之迹，君子病之矣。”“志专于文”的写作，拘泥于创作技巧，往往陷入字句的雕琢和对具象的描写而缺乏“意象”，致使气韵不畅，缺乏诗意。反之，“无意于为文者，志专于道，虽平易疏淡，而其理常畅，云之变化，湍之喷激，眘无定象可以执索，其文之至矣乎！”“志专于道”的创作，不被辞藻、“定象”限制，思路顺畅通达，以有限的词语展现了宽广的意蕴。可见，“意象”重在可被直观呈现和感知体悟。也因此，王廷相推崇乐府诗，“诸乐府亦绝似，但觉明莹耳。大抵汉人之作，闳博沈欝，无迫勒密匝之象，读之当自见也”。乐府诗意象清丽、干净，意与象呈现出一种浑融的和谐，诗歌不再被代指为义理的符号。在此，“意象”呈现出自由灵性的特征，“意象”的意指功能得以明确和清晰，诗歌的意指功能和审美功能在此相统一。可见，王廷相所主张的“意象”不是理念的移植和灌输，而是退去语言的束缚创构出图式化的审美世界。

04

以“意象”回归性情

何良俊延续王廷相重树主体感知、以审美体验为主的意象观。何良俊在《四友斋丛说》中说：“乃知诗家作用，变出幻入，不可以神理推，不可以意象测。”在此，“神理推”是指过于义理化和典故化，而“意象测”则更侧重于具象和客观。也就是说过于暗含深意和直白陈述都破坏了审美主体对诗的审美体验。可见，诗歌意象的审美特质是使主体进入沉浸式的审美体验中，伴有独特的诗性节奏在含蓄而隽永的审美世界中悠游、往复。此外，何良俊对诗六义的阐述：“况六义者，既无意象可寻，复非言荃可得。索之于近，则寄在冥邈；求之于远，则不下带衽。”六义中，风、赋、比、兴、雅、颂都不重在描述客观物象和雕琢语言辞藻，而是旨在感发和起兴，唤起审美主体的审美感知，亦如他说：“盖诗人托物引喻，其辞微，其旨远。”以隐喻、寄托的创作手法营造有意味的诗歌意象。

何良俊所反对的“意象测”并不是审美意象，而他所推崇的诗歌中的审美特质正是审美意象所追求的言辞之外，象外生象，清远而纯粹的意义世界。同时，从对诗歌意象的品评来看，也呼应了何良俊的理论主张。何良俊评倪瓒：“昔人谓其善谈名理，尝见其古诗数首，大率似阮嗣宗《咏怀》，其趣溢出于言句之外。”跳出诗歌能指下的言辞与意义，产生让审美主体回味、畅游的审美体验，即是具有余味、余意的理趣。品评古诗时说：“婉畅二字，亦是诗家切要语”；“微婉而深切”；“其辞不得不曲而婉，然终结始只一事。而首尾照应，血脉连属，何等妥帖”。可见，何良俊主张“意象”以婉约、流转的审美特质妥当地表达诗歌的主旨与意图。其后，清代的叶燮也延续了这样的意象观，他说：“遇之于默会意象之表。”审美意象以不直露，渐次、逐步的延伸生成出诗歌的内在意蕴。

其次，从诗歌情本论的角度来看，何良俊说：“不本之性情，则其所谓托兴引喻与直陈其事者，又将安从生哉?”“性情”是“意象”的核心，这既是将情作为了审美意象的本源，强调以情生意，审美意象的创构、孕育和批评都由情来贯通。“意象”的创构过程也是主体受外物感召，即兴而生，不假思索和修饰的直接呈现，可见，审美意象的生成具有瞬间性。同时，因情而生的审美意象极具个体性差异：“情景日新，由人自取。巧者有余，拙者不俗。盖若由于天授，苟所受有限，终不能以力强也。”“意象”并非源于天人之际或大道世界的原初经验，而是源于“情景日新”，外物的变化对主体内心情感的唤起，由此“巧者有余，拙者不俗”，主体的资质不同创构出的“意象”也各有特质。可以说，主体的创作能力、品格等才是“意象”创构的核心因素。在此，何景明反对“天授”即反对理学的创构主张。如他说：“予谓一人之心，天地之心也。一日之动，一岁之运也。喜怒哀乐未发之前。声色臭味未感之际。所谓人生而静，天之性也。太极浑沦之体也，及感物而动则性荡而情矣。”从“意象”创构的角度来看，“人生而静，天之性也”是指以理学为核心的意象观，重在呈现一种静穆、宁静的状态。“意象”在物我交感、鸢飞鱼跃中创构而生，呈现出主体回归自然、与天地相生的超越的人生境界。“感物而动则性荡而情矣”则更突出主体性情，强调意象源于“感悟而动”，他将形而上的理化为主体的真我心性，凸显主体之意，实现主体创作动力的极大发挥。

可见，何良俊提出“不可以意象测”“无意象可寻”的意象主张，旨在反对客观具象或过度的语言辞藻。而他提出的以情为本和主张婉约、畅达等为“意象”特质的要求，更是强化了对“意象”的余意以及象外之象的审美追求。他以否定诗歌之形象的角度，肯定了“意象”的心理之象，并重树了“意象”旨在唤起审美感知，引领主体进入诗性的象外之象的审美主张。

05

“意象”评诗

陆时雍继承了王廷相的气化思想与何良俊的重情观念，提出“气韵高雅，意象更入微茫”的主张，认为“诗之致在意象”，“诗须意象入手，然后布景生情”。由此将“意象”由一个审美范畴落实于诗歌批评实践中，延续和完善了以有无“意象”为诗歌评价标准的传统。在《诗境》中，“意象”一词共出现了38次，以此重树诗歌需具有隽永、情真和陌生化的审美效果，且由此扩充了其内在视域与品评方式。

首先，“意象”重在真情的直接呈现：“语到真时，诗到至处，能令意象名言俱丧，此中何容下一闲言。”陆时雍延续了复古的主张，标举《诗经》中的至情之诗为诗歌典范。这里的“意象名言俱丧”便指主体应以当下的性情释放来跳脱出前人的模式化的创作思维，从而回归我真性情。陆时雍反对故作之态的诗歌：“此皆得意象先，神行语外，非区区模仿推敲之可得者。”诗歌意象不是字句的推敲，而是“得意象先”。“意象先”，便不仅是当下情感的释放，而是主体在作诗前已经有性情、知识、经验等的积累与融通，由此情感来临，起心动念之间才能准确选取辞藻予以意义的呈现。由此而生的“意象”便脱去了一般的俗套，展现出独具主体情意的审美境域。因此，主体长期积累生成的“意象”，便存在着广阔的内在视域。陆时雍也反对故作奇语：“后人却撮入一语一字见奇，又以虚摹巧绘逼其意象，便拙。”奇词、巧景都应依主体性情而生，非刻意弄巧所得。

其次，“意象”以欣喜、陌生化的审美效果呈现独特情感与意蕴：“'鸟游’二语，意象幽远，是处可意而不可言。”游原本与鱼二字并称，飞则与鸟相关，而在此将原本差异较大的词汇，组合在一起，便是选取其共通的自由、随性的词汇，创构出得其逍遥自在主旨的意义，又以陌生化的组合凝练出新颖的词汇。他说：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间。认真则又死矣。”便是强调“意象”源于“意似之间”的“真趣”。“趣”便能够让人们从既定的历史记忆、语词语感和思维方式中跳脱出来，这便是一种陌生化效果唤起了真实情感。如他评：“'香飘合殿春风转’，意象春容，若将'风’、'香’二字倒用，便属小家数矣。'天颜有喜近臣知’，无限恩幸，有味外味。”“天”“香”这两个便是点睛之字。评傅玄《云中白子高行》“意象玄远，风格高邈，品致自别”，这其中的玄远、高邈和自别，便是诗歌从新奇感出发，使主体内心的审美感情产生涟漪，不断地扩充、叠加，从而带领主体从诗歌的内在视域、想象之境直至大化世界的悠游，也就是陆时雍主张的“意广象圆，机灵而感捷也”。

最后，陆时雍认为“意象”传递出一种绵密、悠长的审美感知。他说：“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”“意象于虚圆”即将“意象”中的形象与情感相统一，象与意相融洽。这种“意象”的摄取方式是“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”，是诗与主体灵犀之间的感知与体悟，形与神之间的融洽，共同簇生和延伸出的余意和韵味。主体一方面探寻外在物象的灵动与生机，一方面又深入体会和挖掘自我内心的独特情志，将内与外相结合，摄取出最动人和灵妙的审美感受与辞藻表达，这也是“意象”的创构与生成方式。主体的思绪与情感最难以描摹和刻画，选择最能展现情感的物象，以物言情、起兴，胜过直白的表达，因此他在评诗中说：“意象高远，景见言外，诗成珠玉，在挥毫一语三折笔，气格最老。”“意象高远”与“气格最老”都旨在说明“意象”的悠远气息的呈现，反之则是“意象浅促，更无余地”。

陆时雍深化和完善了“意象”的审美内涵与诗歌实践，使其浓缩了中华五千年诗性思维的核心特质，成为一个带有情真、隽永和陌生化的审美感知范畴，也由此把“意象”范畴推向成熟。

06

结  论

明代诗论家重返“意象”范畴的内部结构，诠释意与象的逻辑关系，深入阐发“意象”范畴在诗歌中的历史生成语境，更全面地打开了“意象”范畴的空间格局。在此，“意象”范畴呈现出由共时性向历时性的转化，李东阳和何景明的“意象”观重在能指的指示作用，“意象”重在表意和语言本身，是平面状态的回溯，反对象外之象，言外之意，是一种共时性的对照和信息互通。王廷相和何良俊的“意象”范畴，则呈现出从图像向象外之象、从物态化的情感向情感的幻象化的转变，何良俊以否定“意象”之形象的角度，肯定了“意象”的心理之象，回溯了“意象”范畴对余意，以及象外之象的审美追求。随后的陆时雍明确了“意象”的审美主旨在于情真、气韵与陌生化的审美效果，并以此进行诗歌品评，明确了“意象”的审美内涵与价值旨归。总之，明代“意象”范畴的语义转变诠释出“意象”的审美特质由具象、图示化向心理之象的变迁，标志着“意象”范畴在明代诗学理论和诗学批评中的进一步完善，并为清代“意象”范畴的完成以及当今学界对意象理论的建构奠定了基石。