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一．“含蓄”概念溯源 古典诗学中的“含蓄”，作为自觉的修辞要求起源甚早，但被理论化、形成概念却晚至宋代，而被视为中国古典诗歌的主要审美特征则更晚至二十世纪初。在当时那个中西文学经验交流的特定语境中，中国文学固有的审美特征在他者的观照中被揭示出来。Lytton Styachey、Desmond MacCarthy、R.C.Trevelyan、钱钟书、朱光潜等中外批评家先后指出中国诗歌在表达上富于暗示性，空灵轻淡、意在言外的特征[1]，几十年来为学术界所接受。事实上，不仅是诗歌，整个中国古代的言说方式都被认为婉曲而富于暗示性，具有迂回曲折和意在言外的特征，这已为法国学者弗兰索瓦·于连（Francois Jullien）周密的研究所证实[2]。作为现象，迂回暗示的表达方式的确出现得很早，起码在于连深入研究的《左传》中已很成熟。但对此的理论反思却滞后了很久。学术界历来据《二十四诗品》“含蓄”“形容”“超诣”等品，认定含蓄的观念在唐代已形成理论。然而随着司空图对《二十四诗品》的著作权被质疑[3]，这个问题有了重新思考的必要。 追溯中国传统的言说方式，会让我们注意到中国诗学在表达上与传统言说方式的关系。中国哲学自产生之初即显示出一种类似宗教的思想方式——认为世界永恒的本体、最深刻的本质不可言说，只能体悟。人们通常将这种本体观追溯到老庄学说，其实儒家同样也有“无言”的传统。《论语·阳货》载：“子曰予欲无言。子贡曰：'子如不言，则小子何述焉？’子曰：'天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！’”这实际上是与《老子》“生而不有，为而不恃，长而不宰”相通的思想，在儒家不过是对本体论追问的悬置，而在刻意追究世界本质的道家哲学，就成为一个有关世界本质的超越性和语言传达之可能限度的问题。这个问题被从两面加以阐述，老子说：“道可道，非常道。”（《老子》）庄子说“大道不称”（《庄子·齐物论》），又说“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《庄子·秋水》）。在这种思想方式主导下，中国古典艺术论在表达、技巧等问题上形成一个基本看法，即可传达的都是表面的、肤浅的、有限的，而最深刻、最本质的东西则不可传达。在语言艺术中，诗歌的表达因其表达欲求与言不尽意之间的张力而被视为一种不可言说的言说，在内在机制上与宗教的言说方式达成了一致[4]。 不可言说的言说在诗学中意味着表达上双重的无奈，一是在感觉经验的表达上，一是在艺术经验的表达上。后者受《庄子》轮扁斲轮、佝偻承蜩之类故事的启发，在文学理论中一直有清楚的意识。如陆机《文赋》在阐说作文的关键和文病之后，说： 若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或言之而后精。譬犹舞者赴节之投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。 但前者无形中被“情动于中而形于言”（《毛诗序》）的抒情观念所遮蔽，同时又被“意以象尽，象以言著”（《周易略例·明象》）的玄学观念所鼓舞，遂为诗家所忽略。他们开始从效果呈现而不是从表达意图的角度来理解言意关系。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇在“义生文外”和“余味曲包”的意义上使用“隐”的概念，正是从效果来说明文学表达的暗示性的。虽然文本残缺，我们已无法知道他的具体见解如何，但从钟嵘《诗品序》对兴的重新诠释——“文已尽而意有余”，可以看出当时人对诗意的超文本属性已有清楚的认识。从唐代起，诗学开始关注诗的表达方式、构成和媒介问题，晚唐司空图的“味在酸咸之外”，从诗歌效果的呈现方式揭示了诗意的超本文性质，使古典诗歌婉曲含蓄、富于暗示性的美学特征日渐明朗化。到宋代诗话中，这种美学特征就被诗论家们在本文和意义的关系上作了不同角度的阐发。如梅尧臣说： 状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。[5] 司马光说： 古人为诗，贵于意在言外。[6] 吕本中说： 思深远而有余意，言有尽而意无穷。[7] 姜夔说： 苏东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。[8] 诸家对言外之意的强调，都着眼于本文构成与传达效果的关系，突出了本文的暗示功能。这意味着诗学对古典诗歌“意在言外”的审美特征已有相当的自觉，正是在这样的诗学语境下，作为概括上述美学要求的诗美概念——“含蓄”得以确立并完成其理论化过程。 “含蓄”一词的语源已不清楚，《辞源》、《中华大词典》所举出典均为韩愈《题炭谷湫祠堂》诗：“森沉固含蓄，本以储阴奸。”[9]而据我所知，杜甫《课伐木》诗“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”是更早的用例[10]。它们都用作蕴含之义，并非文学术语，但其语义通于刘勰所谓“深文隐蔚”（《文心雕龙·隐秀》），为进入文学批评提供了可能。皎然《诗式》卷一“辨体有一十九字”有云：“气多含蓄曰思。”[11]卷二又云：“又宫阙之句，或壮观可嘉，虽有功而情少，谓无含蓄之情也。”[12]这里的“含蓄”就是蕴含之义。后来王玄《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，举《夏日曲江有作》“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例[13]。我知道的最早用于评论文辞的例子是与韩愈同时的刘肃《大唐新语》称韩琬题壁语“末有含蓄意”[14]。稍后约撰于唐宣宗、僖宗时代的王叡《炙毂子诗格》列有“模写景象含蓄体”，举“一点孤灯人梦觉，万重寒叶雨声多”一联为例，以为“此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”[15]。这都与五代时后蜀何光远论方干《镜湖西岛闲居》等诗“虽绮靡香艳，而含蓄情思皆不及施肩吾《夜宴曲》”的用法大致相同[16]，“含蓄”的语义还停留在蕴含的原初义项上。在晚唐五代的诗格中，这种情况仍未改变。王梦简《诗格要律》分诗体为二十六门，第八为“含蓄门”，所举诗句为贾岛“鸟宿池中树，僧敲月下门”，方干“轩车在何处，雨雪满前山”，佚名“正思浮世事，又到古城边”，周贺“相逢嵩岳客，共听楚城砧”，周朴“月离山一丈，风吹花数苞”，齐己“相思坐溪石，未雨下山岚”。除方干一联被认为合赋，其它都被视为合雅[17]。由于是摘句，看不出王氏标举诸句为含蓄的宗旨何在。要之，在唐五代诗论中，“含蓄”一词尚未被用来指称一种艺术表现倾向或修辞特征。 到宋代以后，“含蓄”一词的含义虽仍沿用其蕴含的本义，如杨湜《古今词话》称秦观《画堂春》词“香篆暗销鸾凤，画屏萦绕潇湘”两句“含蓄无限思量意思”[18]。但从北宋开始，已渐由蕴含丰富向含而不露的方向发展。这一微妙的变化，从当时几种诗话中隐约可见其踪迹。刘攽《中山诗话》云： 梅圣俞爱严维诗曰：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”固善矣，细较之，夕阳迟则繋花，春水漫何须柳也？工部诗云：“深山催短景，乔木易高风。”此可无瑕颣。又曰：“萧条九州内，人少豺虎多。少人慎莫投，多虎信所过。饥有易子食，兽犹畏虞罗。”若此等句，其含蓄深远，殆不可模效。[19] “含蓄深远”是动补结构，“含蓄”尚未脱五代诗格中的动词属性，到张戒《岁寒堂诗话》就不一样了： 元、白、张籍诗，皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融、韩偓俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也？ 这里的“含蓄”尽管还未全脱动词属性，但已有形容词的意味，带有某种价值色彩，这只要参照作者另一处谈到同样话题时的说法，就很容易理解： 杜牧之云：“多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。”意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又潜露也。后来诗人能道得人心中事者少尔，尚何无余蕴之责哉？[20] 两相比照，前文的“含蓄”正是此处“无余蕴”的反义词，然则“含蓄”的意味固已形容词化，成为表示一种审美要求的概念。在动词“含蓄”转化、定型为审美概念的这一过程中，僧惠洪似乎是个起了重要作用的人物。他在《天厨禁脔》中将柳宗元《登岷山》、贾岛《渡桑干》、《山驿有作》的表现手法命名为“含蓄法”，更在《冷斋夜话》中分析了句含蓄、意含蓄和句意都含蓄三种方式。经由这番概括和分析，“含蓄”终于成为代表当代审美理想的诗美概念，在诗论中突现出来。张表臣《珊瑚钩诗话》说“篇章以含蓄天成为上”，蒲大受《漫斋语录》说“诗文要含蓄不露，便是好处，古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也”[21]，姜夔《白石道人说诗》说“语贵含蓄”，这些议论形成宋代诗学一个热门话题，促使魏庆之采辑有关资料，在《诗人玉屑》专立“含蓄”一门。经过整理，这些零散的材料显出一种有机性，共同构成了含蓄作为诗美理想的基本内涵，宣告了“含蓄”概念的正式确立。此后它就日益频繁地出现于诗歌评论中，如洪迈《容斋续笔》卷十五谓白居易《续古》一篇语意皆出于左思《咏史》，“然其含蓄顿挫，则不逮也”，《朱子语类》卷八十称赞《诗·小雅·鹤鸣》“更含蓄意思，全然不露”，曾季貍《艇斋诗话》称杜牧《秋夜》宫词“含蓄有思致”，刘克庄《诗话前集》称江子我《咏象》“含蓄而不刻露”等等。而“含蓄”的理论品位也逐渐上升为诗歌创作论和诗美学的核心概念，成为后世诗论家之常谈[22]。细致考察“含蓄”概念的形成过程，《二十四诗品》列有“含蓄”一品，非但不能证明“含蓄”概念形成于唐末，适足为其书出于宋元之际补充了一个有力的证据[23]。这乃是题外话。 含蓄作为诗歌表达的基本原则，与直露、一览无余相对立，意味着一种富于暗示性的、有节制的表达。“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意，其妙不外寄言而已。”[24]这种修辞特征发轫于《诗经》，到唐诗臻于炉火纯青的境地。北宋僧景淳《诗评》云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。一曰高不言高，意中含其高；二曰远不言远，意中含其远。三曰闲不言闲，意中含其闲；四曰静不言静，意中含其静。”[25]这正是对唐诗写作经验的概括和总结，但还未达到诗歌审美理想的高度。事实上，作为古典诗歌审美理想的“含蓄”概念是有着丰富的理论内涵的，是在吸收唐、宋两代诗歌创作的丰硕经验，融汇诸多诗学命题的丰富内涵的基础上形成的。自觉的理论总结总是孕育于繁荣的文学创作和杰出的艺术成就之中，这已是文学史证明的常识。问题是，在含蓄概念形成的晚唐到南宋这三百多年间，由什么因素决定了是这种经验而非其他受到了特别的重视和推崇，并在唐末宋初迅速地理论化？或者说，在意在言外到含蓄概念形成的理论化过程中什么样的概念背景在起作用呢？这无疑是批评史的一个重要问题，但迄今尚未见深入探讨。周裕锴认为，宋人尚含蓄的诗观大致基于政治上的需求、道德上的制约和心理上的自律[26]。这从中国文化、文学传统说是非常周到的，就宋代诗学的文化语境而言也相当妥帖。但落实到话语层面，我认为佛教言说方式的影响有必要考虑，而含蓄观念理论化的诗学背景也需要做更具体的研究。我的看法是，从意在言外的表达方式到含蓄概念的形成，禅僧说禅“不说破”和“绕路说禅”的言说方式在其中起了不可忽视的作用。 我们知道，佛教传入中国，不只带来一种世界观，同时也带来一整套表达和接受的形式及符号系统。中国既有观念往往借助于佛教的概念而获致更清晰的表达与说明，唐代王昌龄、皎然诗学中的“境”，清代王夫之诗学中的“现量”，都是借佛喻诗的成功范例。在此我还要说明，含蓄的概念也是受禅宗言说方式的启发，由禅宗的话头获得一种通俗而明白的说明方式的。1988年我在撰写博士论文《大历诗风》时，曾提出：“到宋代以后，司空图追求'象外之象’的诗歌美学与僧克勤的'绕路说禅’的风气相融合最终就形成了中国诗含蓄暗示、'不说破’的美学趣向。”[27]现在看来，这一假说并不准确，需要加以修正：是禅宗的“不说破”对诗学产生了直接的影响，使诗学传统中有关暗示和体悟的意识更加自觉并得到理论上的强化；在体物和咏物理论中，“不说破”的原则更是得到前所未有的强调，最终吸纳、融合具体的修辞策略，为含蓄概念注入丰富的内涵，将它推到代表古典诗学审美传统的主导地位上。至于“绕路说禅”，则应说是一个隐性的背景性的存在，并未进入诗学话语内部。下文我将围绕诗学对“不说破”的借鉴，对宋代诗学中含蓄概念的增值过程略作分析。 二．“不说破”与“绕路说禅” 从本质上说，宗教所有关于本体论和信仰经验的表述都是不可言说的言说，对经典的崇拜和传播永远无法摆脱言意关系的悖论。中国化的佛教——禅宗由于主张“不立文字”、“教外别传”，就在逻辑上消解了言意的悖论，而将言说的客观效果与主观意愿统一于“不说破”的原则上来。 “不说破”是个否定式的表达，谈到“不说破”，首先要弄清什么是“说破”。这是佛教的一个固定概念，佛经中有两种用法：在佛教原典中谓以言说破除迷执，如《金刚顶经》曼殊室利菩薩告学人曰：“此心法门一切如來秘密之要，慎勿轻尔为他人说破汝三昧耶。”[28]天台智者大师说：“《大论》云，无明品类，其数甚多，是故处处说破无明三昧。”[29]此外，“《因明论》中说破他义有三种路：一犹预破，二说过破，三除遣破；《佛契经》中明破他说亦有三路：一胜彼破，二等彼破，三违宗破”[30]。后来在禅宗灯录中就指将禅机揭开。《潭州沩山灵祐禅师语录》载： 师一日問香严：“我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百，此是汝聪明灵利，意解识想。生死根本，父母未生时，试道一句看。”香严被问，直得茫然，归寮将平日看过底文字，从头要寻一句酬对，竟不能得。乃自叹云：“画饼不可充饥。”屡乞师说破，师云：“我若说似汝，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”香严遂将平昔所看文字烧却，云：“此生不学佛法也，且作箇長行粥饭僧，免役心神。”乃辞师，直过南阳，睹忠国师遺迹，遂憩止焉。一日芟除草木，偶拋瓦砾，击竹作声，忽然省悟。遽归，沐浴焚香，遙礼师。云：“和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事？”[31] 这个故事除表明禅的不可说明外，还说明禅作为一种体验是不可替代的，必须自己去经验。所以归根结底，禅非但不可以名言传达，即使说破也没有意义。正因为如此，灵祐（771-853）不为香严说破，香严一旦悟彻，更感激老师用心之厚。洞山良价（807-869）也曾说：“我不重先师道德佛法，祇重他不为我说破。”[32]表达了同样的意思。相对于道德佛法，香严和良价都表示了对老师不将禅机揭破的接引方式的肯定。灵祐身历代宗到武宗七朝，是中唐著名的禅僧，香严的故事在禅门更是非常地著名，为灯录和禅史一再传述，以后禅宗“不说破”原则的确立看来与这则故事及洞山良价语大有关系。宋代大慧宗杲禅师（1089-1163）曾举圆通秀和尚示众云：“少林九年冷坐，刚被神光觑破。如今玉石难分，只得麻缠纸裹。這一箇那一箇更一箇。若是明眼人，何须重说破。”[33]守俨禅师答僧问“达磨、大士相逢如何话会”，曰：“春云春雨，万物敷荣。暖日和风，岩花競秀。青山叠叠，涧水澄澄。达磨迷逢，切忌说破。”[34]这都是禅门对“不说破”的正面强调。 从根本上说，“不说破”只是一个消极的否定性的言说原则，只要有“说”，宗教言说的悖论就依然存在。职是之故，恪守“不说破”原则最终就落实到如何避免说破的问题上。我们知道，佛教阐释教义有两种方式，即表诠与遮诠。表诠是从正面作肯定的解释，遮诠则是从反面作否定的解释。宗密禅师曾举例说：“如说盐，云不淡是遮，云咸是表；说水，云不干是遮，云湿是表。诸教每云绝百非者，皆是遮词；直显一真，方为表语。”[35]宋初延寿禅师又解释道：“遮谓遣其所非，表谓显其所是；又遮者拣却诸余，表者直示当体。”禅宗既以不说破为尚，故专主遮诠。惠洪《石门文字禅》卷十八《六世祖师画像赞》赞始祖达摩： 护持佛乘，指示心体；但遮其非，不言其是。[36] 这种不作直接肯定的遮诠可以说就是一种不说破，它将禅宗的言说方式导向隐喻、暗示的方向，即所谓文字禅，而不说破的原则也正是在宋代发展为“绕路说禅”的家数。僧克勤（1069-1135）取雪窦重显的颂古百首，在颂前添加“垂示”（总纲），在颂中添加“着语”（夹注）和发挥文意的评唱，编成《碧岩录》十卷，风靡禅林。克勤开卷就提出： 大凡颂古，只是绕路说禅，拈古大纲，据欵结案而已。[37] 意谓颂古的形式都是借禅史上的公案，解析其机锋所在，揭示其中晓喻的禅理，乃是绕个弯子说禅，所以叫绕路说禅。绕路说禅的兴起，首先与宋元之际禅学中盛行的讲论风气有关。明本和尚曾批评当时禅林的风尚：“今之禅流，将欲据大床，挥麈尾，首取诸家语要，拣择记诗，及渔猎百氏之杂说以资谈柄者，是说禅之师也，不惟不能与人解黏去缚，而亦自失本真，丧坏道眼。如此妄习，互相趋尚，既失祖庭之重望，又安有所谓起丛林，兴法社之理哉？”[38]讲论的盛行固然是对过于玄虚的心印方式的补救，但它同时也更凸显禅的言说悖论，在这种语境下，绕路说禅作为使不说破原则得以贯彻的积极策略，为禅宗超越宗教话语的悖论找到一个理想的言说方式。正因为如此，《碧岩录》的问世在僧俗间产生极大的影响，文字禅一时成为禅学的主流。以至克勤弟子大慧宗杲（1089-1163）担忧禅学落入理窟言筌，危及根本，竟断然销毁《碧岩录》的木版。然而，《碧岩录》的影响还是不可阻遏地日益扩大，“绕路说禅”的宗旨也日益深入人心。毕竟它和不说破的原则是相通的，是不说破的发展。大慧曾有前引“这一个，那一个，更一个，若是明眼人，何须重说破”的说法，他之封杀《碧岩录》，是不是认为回到不说破的理论起点去更好呢？ 事实上，“不说破”简明扼要的表达显然更容易被接受和传播。理学中人受香严故事启发，论学也每有不说破的意识。朱子认为《春秋》之旨“都不說破”[39]，“盖有言外之意”存焉。邵雍从李挺之学，请曰：“愿先生微开其端，毋竟其说。”这也是不说破之意。虽然我们一时还举不出诗家明言取法于禅的材料，但宋代诗话中的一些议论，明显可以看出“不说破”的影响。如张南轩云： 作诗不可直说破，须如诗人婉而成章。楚词最得诗人之意，如言“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，思是人也而不言，则思之之意深而不可以言语形容也。若说破如何思如何思则意味浅矣。[40] 张栻不仅借禅宗“不说破”的话头强调诗歌不可直说破，还从话语联想值的角度解释了不说之说的含蓄效果。不说破能营造一个无限丰富的想象空间，说破则一切都明晰化具体化，限制了想象的展开。张南轩弟子曾季貍也记载： 东湖又见东莱“满堂举酒话畴昔，疑是中原无是时”，云：“不合道破'话畴昔’，若改此三字，方觉下句好。”[41] 这就是不说破的暗示作用与含蓄的关系，从某种意义上说它是诗歌独有的魅力。散文略有不同，朱熹在评论北宋诸大家文章时说：“东坡文说得透，南丰亦说得透，如人会相论底，一齐指摘说尽了。欧公不尽说，含蓄无尽，意又好。”[42]文章本以明晰畅达为尚，若不说破就显得吞吞吐吐，所以同样是崇尚含蓄的理想，文的修辞原则却是“不尽说”即不说尽，而不是不说破。 从宋代开始，“不说破”就成为一个特定的诗学命题，与含蓄的概念联系在一起，后代诗论家无论着眼于呈示方式或艺术效果，都从含蓄的角度予以阐发。如竟陵派作家谭元春曾说：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不说破为妙。”[43]胡应麟《诗薮》比较许浑、罗隐二诗云：“如许浑'海燕西飞白日斜，天门遥望五侯家。楼台深锁无人到，落尽春风第一花’，若但咏园亭之类，未见其工。今题云《客有卜居不遂薄游汧陇者因赠》，夫以逆旅无家之客，望五侯第宅深锁落花之内，一段寂寥情况，更不忍言。罗隐《下第》诗'簾卷残阳明鸟鹊，花飞何处好楼台’，意正此同。而许作全不道破，尤为超妙。”[44]这里的“不道破”即不说破之义。王夫之也曾指出：“《小雅·鹤鸣》全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。”[45]宋实颖评陆次云《题画马》：“不说破画马，善于题画。”[46]纪昀评杜甫《山馆》：“三句醒山字，四句醒馆字，五、六句写景阴惨，合七、八句观之，正言一夜无眠耳，却不说破，绝有含蓄。”又评陈子昂《送崔著作东征》：“末二句用田畴事，无理。况三四已含此意，必说破，亦嫌太尽。”[47]又评李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：“分明自己无聊，却就枯荷雨声渲出，极有余味；若说破雨夜不眠，转尽于言下矣。”[48]许印芳评杜甫《江上值水如海势聊短述》：“起二句立志甚高，然必说破，便嫌浅露。”[49]从正反两方面强调了不说破对于含蓄的意义。反面的例子，则有袁枚《随园诗话》卷一：“有妓与人赠别云：'临歧几点相思泪，滴向秋阶发海棠。’情语也。而庄荪服太史《赠妓》云：'凭君莫拭相思泪，留着明朝更送人。’说破，转觉嚼蜡。”[50]甚至在词学中，“不说破”也渗透到抒情理论中去。陈廷焯《白雨斋词话》卷一阐释词中“沉郁”的品格，有云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”[51]由于抒情的含蓄观念，早已由“温柔敦厚”的诗教和“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品序》）的修辞要求所规范，“不说破”所指涉的对象遂集中于具体的物象，在体物-咏物的方面丰富起来。当然，“不说破”在诗学中的影响，实际包括作诗和说诗两个方面。前者如上所述，主要与诗歌表达的含蓄观念有关；后者则如清代杨戭夏讲诗所示，与以禅喻诗的传统密切相关[52]。这一点我在《以禅喻诗的学理依据》一文中已作分析，本文我将着重讨论“不说破”对体物-咏物理论的渗透，以揭示含蓄概念的内涵增值过程。 三．代语·不犯题字·不著题 据我的研究，中国古典诗歌是在中唐时代才真正形成寓情于景、情景交融的抒情特征，以自觉的“取境”方式构成“意境”的本文形态的[53]。从此，对物象的描绘和刻划成为诗歌写作的中心任务，也成为诗学关注的核心问题。无论是抒情诗中的写景还是咏物诗中的“体物”，都是宋以后诗学中技巧研究的重心所在，而不说破的影响也呈现为较情感表达更为具体的修辞规则和要求，最引人注目的就是代语、不犯题字和不著题。正是在对这些修辞规则及其具体手法的研讨中，含蓄概念的内涵愈益丰富，外延愈益明晰，终于完成其理论化过程，确立起作为体现古典诗学审美理想的核心概念的地位。 “不说破”之于物象，意味着不可直言所咏对象，首先不可直言对象之名。而避免直接称说对象，最简单的方法是用代语置换其本名，或以典故，或以歇后，或以借代，可以运用各种修辞手段。先师程千帆先生《诗辞代语缘起说》首揭其旨，云：“盖代语云者，简而言之，即行文之时，以此名此义当彼名彼义之用，而得具同一效果之谓。然彼此之间，名或初非从同，义或初不相类，徒以所关密迩，涉想易臻耳。”[54]后钱钟书先生《谈艺录》更博举了中西诗学中丰富的例证[55]。考代语虽早见于《诗经》，但正如王夫之所指出的，“汉人及李杜高岑犹不屑也”[56]，乐于使用并津津乐道始于宋人。《吕氏童蒙训》有云： “雕虫蒙记忆，烹鲤问沉绵”，不说作赋，而说雕虫；不说寄书，而说烹鲤；不说疾病，而云沉绵。“椒颂添讽味，禁火卜欢娱”，不说岁节，但云椒颂；不说寒食，但云禁火：亦文章之妙也。[57] 以这样一种修辞为妙，乃是宋代兴起的时尚，我们从唐初徐彦伯、宋初宋祁的“涩体”、江西诗派的换字、陶秀实编《清异录》及宋人笔记、诗话中对代语的关注都可以看出这种趣味在诗学中的流行。这种代语最终形成诗语中一类特殊的词藻，流风所被，以至元代严毅编类书《增修诗学集成押韵渊海》，在每字下增列“体字”一类[58]。陆游将这一现象归结于北宋初年《文选》的流行，说：“国初尚《文选》，当时文人专意此书，故草必称王孙，梅必称驿使，月必称望舒，山水必称清晖，至庆历后始一洗之。”[59]这是本朝人的见解，无疑值得重视。但我觉得周裕锴指出“宋诗中借代隐语的'踵事加厉’，是与同时代禅门隐语玄言的流行分不开的”[60]，也很有见地。赵令畤诗用青州从事（佳酿）对白水真人（泉货），东坡许其“二物皆不道破为妙”[61]。代语的使用及流行，看来确与“不说破”有直接关系。 代语只是个别词语的置换，与诗所咏对象或主题无关。而体物的不说破，是要求不直言所咏对象或主题，即不犯题字。这种意识的明确表达起码可以追溯到晚唐。范摅《云溪友议》卷下云： 《杨柳枝》词作者虽多，鲜睹其妙。杜牧舍人云：“巫娥庙里低含雨，宋玉堂前斜带风。”滕（迈）郎中又云：“陶令门前罥接离，亚夫营里拂朱旗。”但不言杨柳二字，最为妙也。是以姚合郎中苦吟《道旁亭子》，诗云：“南陌游人回首去，东林道者杖藜归。”不谓亭，称奇矣。[62] 在范摅所引的诗句中，杨柳和亭子不是作为抒情媒介的物象，而是诗所咏的对象和主题，诗人用敷演典故或描摹状态的方式整体地表现对象或主题，同时规避指称它们的概念，如托名白居易撰的《金针诗格》所谓“说见不得言见，说闻不得言闻”[63]，这就实现了不犯题字的要求。相比代语，不犯题字是以更接近禅家“不说破”本旨的方式获致含蓄效果的思路。这由沈义父论咏物对两者的区别也可以看得很清楚，论“语句须用代字”说：“炼句下语，最是紧要。如咏桃，不可直说破桃，须用红雨、刘郎等字。如咏柳，不可直说破柳，须用章台、灞岸等字。又如银钩空满，便是书字了，不必更说书字；玉筯双垂，便是泪字了，不必更说泪字。丝云缭绕，隐然髻发，困便湘竹，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”[64]而论“咏物忌犯题字”则说：“咏物词，最忌说出题字。如清真《梨花》及《柳》，何曾说出一个梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠》咏月出，两个月字，便觉浅露。”[65]很显然，在沈义父看来，不犯题字是避免浅露也就是达成含蓄的必要前提。 不过说到底，忌犯题字只是一个抽像的原则，就像托名白居易《金针诗格》“诗有义例七”条：“一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨。”[66]又僧淳《诗评》云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。一曰高不言高，意中含其高；二曰远不言远，意中含其远；三曰闲不言闲，意中含其闲；四曰静不言静，意中含其静。”[67]陈永康《吟窗杂序》广之为“十不可”[68]，无不推阐这一原则，但如何实现却需要更具体的手段。宋人提出的基本策略是以用显体，即“言用勿言体”。《诗人玉屑》卷十有“体用”一门，引陈本明语云： 前辈谓作诗当言用，勿言体，则意深矣。若言冷则云“可咽不可漱”，言静则云“不闻人声闻履声”之类。[69] 这里的体用关系，依钱钟书先生的理解：“'言体’者，泛道情状；'言用’者，举事体示，化空洞为坐实，使廓落为著落。”[70]说得更明白一点，言体就是直说本体，也即直称题字，直称概念；言用则陈述其功能，描摹其性状，避名就实而已。惠洪《冷斋夜话》阐明此义云： 用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。东坡别子由诗：“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。”此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”又曰：“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。”又曰：“眼见人情如格五，心知世事等朝三。”[71] 所举诸诗，第一例是言其状态不犯本名，第二例是用《后汉书·党锢传》夏馥故事而不出其名，第三、四例是用代语不出原名，第五例是用代语对歇后，这些手法虽不都是体物或咏物，但概括了言用不言体的各种形态。惠洪还讨论了一种“象外句”，魏庆之认为也属于言用不言体的一种形式： 唐僧多佳句，其琢句法比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：“听雨寒更尽，开门落叶深。”是落叶比雨声也。又曰：“微阳下乔木，远烧入秋山。是微阳比远烧也。[72] 这里所举两联究竟是比喻是写实还很难说，即使是比喻，两句一直赋一暗喻，已犯题字，算不得言用不言体。但喻句毕竟形容了所赋对象的性状，故也不无以用言体的意味。最重要的是，我们由此可以体会到宋人对暗示或间接表达手法的自觉意识及揣摩之细。理解这一点，宋代何以产生“禁体”就不足为奇了。 禁体即“禁体物诗”的简称，是相对体物诗而言的，意谓体物-咏物避免用直接描写、比喻的手法形容事物的外观特征。照浦起龙的看法，禁体始于杜甫五古《火》[73]，经韩愈《咏雪赠张籍》、《喜雪献裴尚书》、《春雪》诸诗发挥，更兼有许洞分题禁字赋诗的故事，到宋代引起欧阳修、苏东坡等的兴趣，摹仿而作《雪》、《江上值雪》，遂形成古典诗歌体裁中的禁体一格及其规则。元祐六年（1091）苏东坡在颍州忆欧公旧事，作《聚星堂雪》禁体，末有“当时号令君听取，白战不许持寸铁”之句，后人因称“白战体”。考诸诗所禁之字，约有数端：一是直接形容所咏对象外部特征之词，二是比喻对象外部特征之词，三是比喻对象特征及动作之词，四是直陈对象动作之词[74]。有了这些限制，体物-咏物别说不犯题字，就是“言用”的空间也大为缩小，结果就将体物-咏物诗的不说破推向极致，所谓“万物驱从外物来，终篇不涉题中意”[75]。宋代诗家对此殊有会心，咏物诗论中出现一种贯注着禁体意识的评论。如《诗人玉屑》卷三“影略句法”引惠洪语云：“郑谷咏落叶，未尝及凋零飘坠之意，人一见之，自然知为落叶。诗曰：'返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。’”[76]此所谓影略句法，正是体现禁体意识的一种表现手法。又如吕本中云：“义山《雨》诗：'摵摵度瓜园，依依傍水轩。’此不待说雨，自然知是雨也。后来鲁直、无己诸人，多用此体作咏物诗，不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醿》诗云：'露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。’”[77]此所谓仿佛形容，从某种意义上说也体现了禁体物的原则。当然，类似的表现手法就艺术性而言是不算高明的，苏东坡有一段议论很值得我们玩味： 诗人有写物之功。“桑之未落，其叶沃若”，他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，决非桃李诗；皮日休《白莲》诗云“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，决非红莲诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，此至陋语，盖村学中体也。[78] 林逋、陆龟蒙（原误作皮日休）两联都通过特定的环境气氛来摄取、传达梅花和白莲的神韵，可以说是典型的遗貌取神的笔法，相比石曼卿句直说“绿叶”、“青枝”来，显然更接近于禁体物。由此看来，苏东坡于咏物诗的艺术特征是主张捕捉对象的风神，而不拘拘于形貌的，所谓“写物之功”即指咏物不着题而能传神的表现能力，这种艺术倾向正与他论诗书画的一贯主张相通。费衮《梁溪漫志》卷七引苏轼“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”四句，认为“此言可为论画作诗之法也”，又批评“世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不着题”，分别从正反两方面阐明了咏物诗不著题、不切事的禁体物特征，于此可见苏轼诗论在这个问题上产生的影响。 由于“禁体物语，于艰难中特出奇丽”（苏轼《聚星堂雪》序）的影响，体物—咏物的修辞要求从“言用不言名”明显向离形得似、遗貌取神的方向倾斜，而不犯题字的原则也在不著题、不切事的意义上得到深化。《瀛奎律髓》卷二十一陈师道《雪中寄魏衍》云：“薄薄初经眼，辉辉已映空。融呢还结冻，落木复沾丛。意在千年表，情生一念中。遥知吟榻上，不道絮因风。”纪昀评：“前四句纯用禁体，妙于写照；五、六全不著题，而确是雪天独坐神理。此可意会，而不可言传。”[79]这种不著题的意识，最后在严羽《沧浪诗话·诗法》中形成“不必太着题”的明确主张，丰富和发展了不说破的宗旨。撇开元代托名杨载《诗法家数》中的冬烘议论不谈[80]，当咏物诗的修辞原则在明代王骥德《曲律》中再次出现时，就包融禁体的艺术特征，近乎成为体现古典诗歌审美理想的含蓄风格论了： 咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。[81] 后清初李柏《题邓尉看梅诗后》称六章字字得梅之骨，得品，得韵，得神，叹“三百三十六字何曾一字是梅”，又叹“何曾一字非梅？“以为是梅，却明明非言梅，以为非梅，却明明是言梅？”[82]这种审美效果的呈现方式，不正体现了作为古典诗歌意审美理想的含蓄的魅力吗？高启咏梅名作，历来都举《梅花九首》的第一首，“雪满山中高士卧，月明林下美人来”一联为后人激赏，而王夫之独赏其第七首：“独开无那只依依，肯为愁多减玉辉。帘外钟来初月上，灯前角断忽霜飞。行人水驿春前早，啼鸟山墙晚半稀。愧我素衣今已化，相逢远自洛阳归。”王夫之称其“白描生色，唤作古今梅花绝唱，亦无不可”[83]。严格地说，诗中并没有白描，完全是王骥德所谓不即不离，约略写其风韵的笔法，是否高于第一首，论者可能见仁见智，但较第一首更近于禁体，更接近咏物诗已定型的审美原则，则是无可怀疑的。 从不说破到不犯题字再到不著题，古典诗学的艺术表现论以体物为支点，完成了一个由粗到精、由表及里、由现象到本质的理论深化过程，诗学传统中的含蓄观念吸收“不说破”命题所包涵的艺术经验和理论细节，内涵日益丰富，最终确立起它的概念形态。这一理论过程的展开，涉及“不犯正位”、“遗貌取神”、“不即不离”、“意在言外”等一系列有关艺术表现的命题，而“不说破”乃是其中占主导地位的命题。尽管如此，本文从不说破入手讨论含蓄概念的形成，毕竟只触及问题有限的一个侧面，更深入的研究还有待于学界共同努力。 注释： [1]钱钟书《中国诗和中国画》，《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第12～14页。 [2]L’Eloge de la fadeur(Paris,Editions Philippe Picquier,1991)，有兴膳宏、小关武史日译本《无味礼赞》（东京，平凡社，1997）；Le Détour et l’accès :Stratégie du sens en Chine,en Grèce(Grasset,1996)，有杜小真中译本《迂回与进入》（北京，三联书店，1998）。 [3]据陈尚君、汪涌豪《〈二十四诗品〉辨伪》（《中国古籍研究》第1辑）一文考证，《二十四诗品》不见宋元人征引，直到明末才因苏东坡的一段话而与司空图的名字联系起来。 [4]蒋寅《以禅喻诗的学理依据》，《学术月刊》1999年第9期。 [5]欧阳修《六一诗话》引，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，上册第267页。 [6]司马光《温公续诗话》，何文焕辑《历代诗话》，上册第277页。 [7]吕本中《吕氏童蒙训》，胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷一引，人民文学出版社1962年版，上册第3页。 [8]姜夔《白石道人诗说》，何文焕辑《历代诗话》，下册第681页。 [9]钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1984年版，上册第177页。钱氏未注出典。 [10]仇兆鳌《杜诗详注》，中华书局1979年版，第4册第1642页。仇氏未注出典。 [11]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第470页。 [12]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第281页。 [13]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第470页。 [14]刘肃《大唐新语》卷六“举贤第十三”：韩琬少负才华，长安中为高邮主簿，使于都场。以州县徒劳，率然题壁曰：“筋力尽于高邮，容色衰于主簿，岂言行之缺，而友朋之过欤？”景龙中，自亳州司户应制，集于京。吏部员外薛钦绪考琬，策入高等，谓琬曰：“今日'非朋友之过欤’？昔尝与魏知古、崔璩、卢藏用听《涅槃经》于大云寺。会食之旧舍，偶见题壁，诸公曰：'此高邮主簿叹后时耶？’顾问主人，方知足下，即末有含蓄意，祈以相汲，今日方申。”琬谢之曰：“士感知己，岂期十年之外，见君子之深心乎？”丛书集成初编本。 [15]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，第390页。论文在2001年查尔斯大学中国诗学研讨会上口头发表时，承Charles Hartman教授提醒我注意《吟窗杂录》所收本书及王梦简《进士王氏诗格要律》中的“含蓄“用例，谨致谢忱。 [16]何光远《鉴诫录》卷八，丛书集成初编本。 [17]王梦简《进士王氏诗格要律》，《全唐五代诗格汇考》，第478页。 [18]唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第1册第33页。 [19]刘攽《中山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，上册第285页。 [20]张戒《岁寒堂诗话》卷上，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，上册第459、454页。 [21]魏庆之《诗人玉屑》卷十引，上海古籍出版社1978年版。《漫斋语录》向来不知作者，据今人李剑国先生考证，此书作者为生活在宋徽宗、高宗之际的蒲瀛，成书不迟于绍兴末年。 [22]如吴乔《围炉诗话》卷一：“诗贵有含蓄不尽之意。”毛先舒《诗辩坻》自叙云：“论诗者多尚含蓄，（中略）含蓄者诗之正也。”叶燮《原诗》内篇下托他人之口云：“诗之至处，妙在含蓄无垠。” 孙燮《愈愚集》卷六《豀云阁文集序》云：“诗之道，贵含蓄。” [23]详蒋寅《关于〈诗家一指〉与〈二十四诗品〉》，《中国诗学》第5辑。经张健《〈诗家一指〉的产生时代与作者——兼论〈二十四诗品〉作者问题》（《北京大学学报》1995年第5期）考证，《二十四诗品》最早见于明初赵撝谦《学范》曾引用的无名氏编《诗家一指》和史潜刊《新编名家诗法》中《虞侍书诗法》。 [24]沈祥龙《论词随笔》“词须含蓄”条，唐圭璋辑《词话丛编》，第5册第4055页。 [25]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，第500页。 [26]周裕锴《宋代诗学通论》，巴蜀书社1997年版，第427～432页。 [27]蒋寅《大历诗风》第六章“感受与表现”，，上海古籍出版社1992年版，第177页。 [28]金刚智译《金刚顶经》曼殊室利菩薩五字心陀罗尼品，《大正新修大藏经》，第20卷第710页。 [29]智顗说《妙法莲华经玄义》卷五上，《大正新修大藏经》，第33卷第735页。 [30]玄奘译《阿毘达磨大毘婆沙论》卷二十七杂蕴第一中补特伽罗纳息第三之五，《大正新修大藏经》，第27卷第139页。 [31]圆信、郭凝之编《潭州沩山灵祐禅师语录》，《禅宗语录辑要》，上海古籍出版社1992年版，第86页。 [32]圆信、郭凝之编《瑞州洞山良价禅师语录》，《禅宗语录辑要》，第26页。 [33]慧日编《大慧普觉禅师语录》，《禅宗语录辑要》，第342页。 [34]释惟白《建中靖国续灯录》卷十四，商务印书馆影印续藏经本。 [35]宗密《禅源诸诠集都序》卷下之一，《大正新修大藏经》，第48卷第406页。 [36]参看周裕锴《绕路说禅：从禅的诠释到诗的表达》，《文艺研究》2000年第3期。 [37]克勤《碧岩录》卷一，《禅宗语录辑要》，第711页。 [38]明本《山房夜话》，《天目中峰和尚广录》卷十一上，姑苏刻经处刊本。 [39]黎靖德编《朱子语类》卷八十三“春秋纲领”，中华书局1986年版，第2149页。 [40]胡广等编《性理大学书》卷五十六，台湾印书馆影印文渊阁四库全书，第711册第234页。此条材料出处承祝尚书教授指示，谨致谢意。 [41]曾季貍《艇斋诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，上册第284页。 [42]黎靖德编《朱子语类》卷一三九，中华书局1986年版，第8册第3310页。 [43]宋长白《柳亭诗话》卷二十八引，康熙四十六年天茁园刊本。 [44]胡应麟《诗薮》内编卷六，上海古籍出版社1997年版，第123页。 [45]王夫之《夕堂永日绪论》内编，戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二，人民文学出版社1981年版，第127页。 [46]陆次云《澄江集》，康熙刊本。 [47]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十九、卷二十四，上海古籍出版社1986年版，中册第1262、1019页。 [48]刘学锴《汇评本李商隐诗》，上海社会科学院出版社2002年版，第35页。 [49]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十六，中册第1137页。 [50]袁枚《随园诗话》卷一，凤凰出版社2000年版，第18页。 [51]陈廷焯《白雨斋词话》，人民文学出版社1959年版，第5页。 [52]张谦宜《絸斋诗谈》卷二述其师杨戭夏语云：“'孔雀东南飞’极长，'龙洲无木奴’极短，须看成一副机轴，方可谈诗。此话至今不向人说，若要知，只去熟读了再想；一一说破，便厌钝了人。”《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1册803页。按：杨戭夏名师亮，山东招远人。 [53]蒋寅《走向情景交融的诗史进程》，《文学评论》1991年第1期；《大历诗风》第五章“感受与表现”，上海古籍出版社1992年版。 [54]程千帆《古诗考索》，上海古籍出版社1984年版，第231页。 [55]钱钟书《谈艺录》，中华书局1993年订补本，第247～250页、第563～568页。 [56]戴鸿森《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第215页。 [57]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十二引，人民文学出版社1962年版，上册第80页。 [58]《四库全书总目》类书类存目《增修诗学集成押韵渊海》提要云：“其书体例与《韵府群玉》相近，而更为简略。每字之下首列活套，次为体字。体字者，如东字下列青位、震方四字，童字列儿曹二字，即宋人所谓换字也。” [59]陆游《老学庵笔记》卷八，津逮秘书本。 [60]周裕锴《绕路说禅：从禅的诠释到诗的表达》，《文艺研究》2000年第3期。 [61]赵令畤《侯鲭录》卷一，四库全书本。 [62]范摅《云溪友议》，古典文学出版社1957年版，第66页。 [63]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，第358页。 [64]蔡嵩云《乐府指迷笺释》，人民文学出版社1963年版，第61页。 [65]蔡嵩云《乐府指迷笺释》，第88页。 [66]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，第358页。 [67]张伯伟《全唐五代诗格汇考》，第500页。 [68]魏庆之《诗人玉屑》卷十引，上海古籍出版社1978年版。 [69]按：陈本明语出《漫叟诗话》，已见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引。 [70]钱钟书《谈艺录》，中华书局1993年订补本，第563页。 [71]惠洪《冷斋夜话》卷四，津逮秘书本。又见《诗人玉屑》卷十引。 [72]惠洪《冷斋夜话》卷六，津逮秘书本。《诗人玉屑》卷三引，后多“用事琢句，妙在言其用不言其名耳”一句，当为魏庆之取《夜话》卷四之语附之。见上海古籍出版社1978年版，上册第44页。 [73]浦起龙《读杜心解》卷一论五古《火》云：“韩孟联句、欧苏禁体诸诗，皆源于此。”中华书局1961年版，第129页。 [74]详先师程千帆先生等《被开拓的诗世界》中《火与雪：从体物到禁体物》一文，上海古籍出版社1990年版。 [75]朱弁《风月堂诗话》卷上引杜衍赠欧阳修诗句，宝颜堂秘笈本。 [76]魏庆之《诗人玉屑》，上册第45页。 [77]胡仔《《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七引《吕氏童蒙训》，人民文学出版社1962年版，上册第325页。 [78]苏轼《苏轼文集》卷六十八《评诗人写物》，中华书局1986年版。 [79]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十一，中册第865页。 [80]元代此类诗格多出于书坊伪托，先师程千帆先生《杜诗伪书考》（收入《古诗考索》，上海古籍出版社，1984）、同学张伯伟《元代诗格伪书考》（《文学遗产》1997年第3期）均有考证，可参看。 [81]王骥德《曲律》“论咏物第二十四”，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第4册第134页。 [82]李柏《槲叶集》卷二，宣统三年重刊本。 [83]王夫之《明诗评选》卷六，文化艺术出版社1997年版，第276页。雍正六年文瑞楼刊本《高青丘诗集注》“行人水驿春前早，啼鸟山墙晚半稀”一联，“春前”作“春全”，“山墙”作“山塘”。 |
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