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为何说:真正的元青花是仿不出来的

2021-09-26  kkzzs

元代使用的颜料(钴料)分进口、国产等。这两种料早就绝迹,没有仿制的可能,因此具有唯一性。说到这里,对元代到底使用何种颜料,一直存在不同意见,比如专业研究所通过机检测试认为元青花所用颜料(钴料)不论粗细,都是进口钴料,没有国产料,以前的观念希望得到纠正。

一 颜料的唯一性

但问题真是这么简单吗?恐怕未必(刚见此结果时曾为之一掁,但很快被众多明者所质疑)。比如在解释元青花发色不同上,到底是原料的异地原因,还是本身原因?其本质何在?还有,进口料本身就十分贵重稀缺,能全部慷慨用来做各种不同层次需要的器物吗?而且精品器物和一般器物的呈色相差十分明显,比如结晶斑有黑有褐有灰,比如晕、散、流均不一样,说明料的本质不仅仅是元素量上的不同,而还有结构上的不同。

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即除了物理、化学角度外,一定还有历史变化深层次结构上的内因,而这内因有多少把握被掌握进行可靠区分,而这正是试验中无法给以清楚答案的。比如麻仓土本质上也是高岭土,其成份和现在的高岭土没什么太大差别,单从化验看,两者不能看出什么明显差异,可做出的胎就是不一样,能说两者是一回事吗?再举例,中国人、外国人的头发有黑有黄,从化验看,恐怕不会有什么明显差别,而能说都是一国人吗?再有,取料化验,是何处窑址?何地出土?何种器物根据?有何代表性?都值得深思。

如果按一般的化学分析,这种苏料含锰量低,和国产料含锰量高形成相反表现。其料烧制后在釉层展现最独特的唯一性:

1、色之浓艳,略含紫意,颗粒之粗极具特色。

2、凝聚斑和晕、散、流现象独特。凝聚斑现象要比结晶斑(铁斑)现象重要得多,结晶斑或没有,但凝聚斑却不能没有。所谓凝聚斑,为颜料色素在烧制过程中聚集形成的黑斑,分布在蓝色图纹中。这些黑斑均由更小的一个个小米粒般的珠状黑点组成。并成串向某方向延伸或任意弥漫聚集,或延伸成条状,或组成更大的圆斑状。又因这些珠状的小黑点周边发晕或发散,或带有下淌现象:其晕似洇,其散似弥漫,其流似淌,被称晕、散、流现象。珠状小黑点串成的条状称为条形流散,圆斑状称为斑状流散。有的流散甚至于图纹底沿形成如锯齿状或冰挂态展现。

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3、向釉外表涨出感。即凝聚斑形成的流散向釉层上部浮冒(黑斑向上漂)。而浅淡的蓝留在底部。

苏勃尼青料稀缺贵重,对于大多数非精品或一般性器物来说,均掺入国产料使用是正常而普遍之事。当然这也会使苏勃尼青料降低蓝艳或紫意转向带有黑或灰黑的基调(这时应注意同纯国产料区分)

除了苏料外,元代到底具体使用过哪几种颜料

在元代,国产料就已经有石子青、平等青在应用。这些料往往是某些地方窑口使用较多。另外回青料当时也从元大国的西域地区进来使用,今天也被看做进口料。这些使用国产料和回青料的器物特征则比较复杂。国产料单独使用效果不好,凝聚斑串珠现象不典型,颜色呈黑灰蓝并有时略带绿意。这种国产料黑灰蓝和苏勃尼青料因烧制不佳造成的黑灰蓝完全不同,苏料即使烧制不好造成灰黑也可见其中有特别明显的串珠状凝聚斑现象,而纯国产料黑灰蓝则缺乏该串珠现象。

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这里特别需要搞清两种不同料的黑灰,不要把苏勃尼青料因烧制不好造成的黑灰当成国产料的黑灰,这会对做机检取样造成失误,会导致都成了进口料。回青料则散而不聚,蓝艳较浓,略有紫意或呈现苏料的气色,但其散而不收之特点和苏料恰相反。其只有黑浓处不成斑,而且发散,无串珠状组合,且颗粒没有苏勃尼青料粗。这些情况需另行掌握。

上述颜料,苏勃尼青料于明宣德后绝迹,其余在清代先后用尽,已成唯一。至现代上述颜料已无法仿出,且现代颜料变得极细,烧后不具有元代时自然状态下的串珠状的凝聚斑和流散。辨真假,颜料特征最关键,看不懂颜料,是无从下手的。一件器物,把颜料看透,其它会迎刃而解。颜料不对头,造型再好也没用。

二 胎土和胎体工艺的唯一性

制作元青花瓷胎使用的是元代时景德镇附近一座叫麻仓山产的麻仓土。这种土烧成后晶瑩玉透,温润柔和,摸起来略感滑润。和现代高岭土烧后完全不同。此物在元代时就非常珍贵,被皇室用作贡土使用。而且使用前都盛在专用器皿中,绝不敢有私用浪费等。麻仓土的作用只是以少量比例配合当时主要原料瓷石,以增加胎土内氧化铝含量,这样可以保证烧制大器物时不变形。

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这种含麻仓土的胎现象很特殊,就是中间多含汽泡,或在拉胚时破于表面形成坑点,或夹于胎土中形成一个个小扁洞。元青花瓷片的断面上可以清楚地发现这些特点。加工质量最好的元青花瓷胎土色为洁白,质量稍次者则带点灰,再次者则泛黄。这可能和使用的瓷石质量或同麻仓土的配比量或烧成工艺有关。这里不排除元代时各地窑口不同,所使用的胎土可能不完全相同。

制坯技术方面元代拉坯、印坯、利坯等方法均采用。我们看到的元青花精品器物多为拉坯,这也成为元青花胎体成型识别中最主要的特征。用拉坯法事先制成若干段:下部、上部、口部等等,干后用泥条粘接,并粘上底部。大罐内泥条均抹平做为护接头泥,防移位。小型器物一般只挤出泥条痕。手工拉坯成型法是一项极为高超的技艺,即使在古代也不是一般人能做好的。

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除拉坯法外,印坯法也常用,就是用模具做四、六、八方型器物,比如四方壶、六方、八方梅瓶或特大肚圆梅瓶等等。这种制坯方法相对较工整,和拉坯造成的手工迹象不同。利坯法就是对已成型未干的坯胎进行细修。而现代对拉坯法已不敢轻易使用,主要使用印坯法做大罐、大梅瓶等(器物显薄且死沉,即同体积下比真品沉重得多)。

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元代拉坯法成型的胎体,外表是一种大概的平整、手工态的平整(达不到现代印坯法平整度,有的表面略微有棱感),而且显厚实(同体积下,比仿品显轻)。最明显的是胎体内表在拉坯时形成许多宽道旋痕,这些宽道旋痕均一指宽左右,中间略凹。在这些宽道旋痕中有的器物存在密细如丝的艺人指纹痕(或不明显)。指纹痕同现代仿器物中如方便面条般盘旋紧挨的线状纹痕不同。

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三 釉质的唯一性

元青花瓷的釉质很独特,现在所见有三种:青白釉、青花白釉、枢府釉。

1、青白釉,此釉为景德镇宋代湖田窑工艺之延续。是元青花瓷当中最不好仿的一种釉。其在元青花瓷上之特点:一是釉层厚。经常在口沿或底部有积釉,有的地方甚至会出现厚薄不等现象。此釉在烧制中流动性很差,这和现代釉流动性极好形成反差。二是呈湖蓝色或湖绿色,均有深浅,其釉近观即2尺以内呈通透水亮,并具乳质感,釉特厚处(一般于足底釉层更显厚)有半失透或失透感,蓝艳含翠,十分悦眼。

2、青花白釉,特点:一是胎釉结合度极好,不易看出釉质厚薄来,似为一体。适当距离下(离开1米左右)玉质感在诸釉质中最强,白中少有青,更多地反射出白玉般的温润感觉。

3、枢府釉,特点:一是白中微带青(微蓝和绿意),不论浓淡遮盖力极强。二是乳质感和玉质感均强。三是釉层厚薄在前二者中间。即不厚不薄。

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这三种釉中前二种的仿制难度由于太大,使现代仿已经无任何空隙可钻。现代仿主要针对第三种,于景德镇可见。但也无法达到元代本质。其表现:一是釉质流动感太强,导致釉层太薄。二是油亮感太强。三是细观颜色不自然。

上述三个方面的唯一性,可做为我们掌握元青花瓷最重要的特征依据,也是其无漏洞的刚性点。

如果掌握了上述三方面,其实对元青花瓷已心中有数。特别在实际中,首先要看这三方面特征,然后再看其它特征,比如火石红、画风、造型、汽泡等等。当然,从理论上说,只要看对一点,比如确实是苏勃尼青颜料的话,那么这件瓷器就必须引起高度重视,因为现代是不会存在古代颜料的。否则就是没看明白,没明白时千万别轻易下结论。

元青花瓷特征的唯一性虽然无法仿制,但也并非这些特征在每一件器物上都能表现得十分充分。因当时的制作和窑口差异,使元青花瓷器物之间存在着各自差异。有的器物特征表现得十分充分。有的器物表现得较弱。表现充分者,其釉质、颜料、胎土、绘画、造型等均令人满意。表现不充分者,往往缺乏某些特征令人费解。比如:凝聚斑不明显、串珠现象不明显、火石红现象不明显、麻仓土胎不明显、手工制胎不明显等等。还有的是因使用国产料或回青料,对其特征不太了解,使表现不充分者不能得到及时确认,甚至遭冷遇。

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