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中国的艺术是很矛盾的，主张“似与不似之间”、追求 “下笔沉着痛快”，既强调“人书俱老”，又追求“天真稚气”。看似很矛盾，却蕴含着许多哲理。 “生“与”熟”和“老”与“稚”的意思很相似，在书画理论中经常被提及。在书法创作中，有是一种观点叫作：“熟后生”和“不工之工”。 这里的“生”，就是“熟后生”。相反，如果由于对笔法的过度熟练，很容易在笔致的习惯性流走中，失去其内在的节奏律动，失去内心的依据和因凭。熟后求生，其实就是以生破熟，也是以生破俗。大图模式 生后熟，熟后生。第一个“生”是笨拙，由笨拙而能逐渐掌握规律法度，进入到熟练的境地，然后还要追求熟之后的生。这个“生”是若拙，而不是真拙。这种“生—熟—生”的三段论模式，被许多书论家所乐道。 明代汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”熟后的“生”，才是真正进入到大化的境界，进入到一种老境。大图模式 清代姚孟起说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”姚孟起并没有否定“熟”的意义。用笔只有达到娴熟的程度，书写起来才能得心应手，转折自如，才能意到笔随，心旷神怡，这就是“熟则乐”。 但又不能停留在“熟”的阶段，“书忌熟”是指熟练过分，而不假思索，信手挥洒，看似流畅，却成了一种习惯性动作，一种习气，缺少变化，显得平庸俗气。所以，精熟固然是需要的，但不能停留于精熟而成为程式化的“俗”。 孙过庭有一段名言：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这“人书俱老”的“通会之际”，就是“复归平正”的老境。 赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能工者为最工。”不学书、不能工并不是完全不要学习，或完全抛弃法度，而是对熟练法度的一种超越。 三代钟鼎、秦汉金石、北魏碑版的书法，之所以高于刻意求工、专于摹仿之类书法，就在于不假造作的“拙”境与“老”境。刘熙载也说：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”说得正是这个意思。 熟后生、巧后拙，都是一种“老”，都是为了追求自然的天趣，是一种对生命偶然性的恢复，也是一种对生活程式化的反叛。中国的美学很少谈“美”，多言“妙”，这和老子哲学有关。 所谓神来之笔，妙不可言，就是强调一种偶然性、不确定性和不可重复性。过分熟，就意味着精巧过度，就太注意雕琢，所以，熟和巧是对偶然性的破坏。明代孙鑛说：“凡书贵有天趣。”中国书法重视自然浑成，妙得天趣，就是追求不期然而然的偶然性。 俗话说“太熟的地方无风景”，人们会忽视熟悉的东西，对其视而不见；而陌生的东西则使人产生新鲜感，使人从功利的实用中超脱出来，精神为之一振，审美为之唤醒。 也有人尝试用左手写字，或学习儿童的“孩儿体”，目的就是追求一种“拙”趣和童稚气。但是，熟后生和刚开始的生不同，开始的生是支离，是不工；“不工之工”则不同，是超越了法度之后的重新回归，看似回到了最初的起点，却上升到了新的高度。 书法的大巧若拙和真正的笨拙，区别就在于，是否包含了对书法熟练技巧的超越，是否包含技巧娴熟之后对技巧的否定。而这些思想，都是来自于老子哲学的深刻启迪。 |
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