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” 《敦煌乐》 角声吹彻梅花，胡云遥接秦霞。 敦煌位于我国历史上极为重要的河西走廊西端，是沙漠中的绿洲、丝路上的补给站，自汉代起便被视为衔接中原地区与西域的重镇。敦煌佛教艺术也伴随着丝绸之路的兴盛而持续发展了近千年，见证了古代中西文化的交融。 敦煌以石窟寺为主体，自公元4世纪起建，主要包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟、东千佛洞和小千佛洞等。据研究人员统计，敦煌现存洞窟总数约577个，其中莫高窟492个（不包含北区残洞），榆林窟29个，是数量最多的两处石窟群。[1] 西汉时期敦煌郡地图 关于罗氏档案 01 结缘敦煌  罗寄梅小照  罗寄梅夫妇与张大千，摄于美国加州 1932年，罗寄梅进入中央通讯社，被派赴汉口建立新闻摄影部。1938年后调至重庆任中央通讯社任摄影部主任，并在那里结识了时任通讯社助理摄影师的刘先（1920- ）。刘氏自幼在上海接受了开明的教育，其家族中多学者、官员，有“玉海堂”藏书刻书，颇有声望。 这一对伉俪，在新婚后不久便毅然决定暂放下通讯社的工作，奔赴敦煌独立开展一个庞大的摄影项目。在遥远荒凉的大漠驻扎拍摄想必极为艰苦，为此通讯社派另一位摄影记者顾廷鹏随行提供协助。  罗夫人刘先，1943年摄于敦煌 02 时代背景 20世纪30至40年代正值国难危机之时，不少文人、学者、艺术家以民族救亡、国粹保护为己任，热切地投入到了对文物古迹的调研、记录与维护工作中。1928年国民政府成立中央古物保管委员会，为文物保护工作提供官方的支持。 同年成立的中央研究院历史语言研究所组织了对商代都城遗址殷墟的考古发掘，并在西北地区开展了大规模的民族学考察调研。在这些工作中，摄影已成为重要的记录手段。 另外值得注意的有语言学家、摄影爱好者刘半农与考古学家石璋如1933年赴河南巩县寺石窟的考察与摄影，可谓我国学者石窟寺拍摄的早期个例。 1942年，石璋如先罗寄梅一步与历史学家劳干抵达敦煌调查、拍摄。他们是中国教育部组建的西北历史地理考察团中仅有的两位奔赴敦煌的学者。  伯希和在藏经洞里挑选经卷，Charles Nouette 拍摄，1908年 然而在此之前，敦煌已多次受到外国探险队的“光顾”。1900年敦煌藏经洞（现编莫高窟第17窟）被道士王圆箓意外发现，加上西方探险家斯文·赫定（Sven Hedin）和勒柯克（Albert von Le Coq）在中亚地区勘查记录的发表，很快使得敦煌成为了世界各国考古学家、汉学家、佛学研究者等垂涎的目的地。 斯坦因（Aurel Stein）、伯希和（Paul Pelliot）分别在1907、1908年争先恐后前来为英法两国带走了上万件敦煌写经和文物。随后到达敦煌的有日本大谷探险队（1911-12），俄国学者奥登堡（Sergei Oldenburg）率领的探险队（1914-15），以及美国人兰登·华尔纳（Langdon Warner）的团队(1924)。  俄国奥登堡探险队合照，Samuil Dudin拍摄，1914年 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆 在得知敦煌文书的流散后，我国学者罗振玉（1866-1940）和王国维（1877-1927）两位大家很快投入到对这些材料的保护、研究和著录当中。 至1930年，陈寅恪先生在其《陈垣敦煌劫余录序》中提出“敦煌学”的概念，并写到“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也”。 正是在这样的背景下，罗寄梅在上世纪40年代初产生了去敦煌拍摄、记录的想法。据罗夫人回忆，首先引起他注意的是斯坦因探险队在敦煌考察时拍摄的照片。它们来自斯坦因1915年出版的彩色考察简报，也是他印制豪华的5卷装《塞林底亚——在中亚和中国西部地区考察的详细报告》的宣传册。 此外，罗寄梅对罗振玉和王国维关于敦煌的著作也有所了解。他的友人张大千于1941年6月到敦煌临摹壁画，亦体现了敦煌对于当时艺术界人士的吸引力。于是，罗氏夫妇开始酝酿一场西行拍摄的计划。 张大千率弟子在敦煌临摹壁画，1941-43年 03 技术准备 摄影器材的准备对于罗寄梅此次敦煌之行是首要的挑战。在20世纪40年代初的战时中国，拍摄所需的设备、胶卷和化学试剂在西南地区几乎无处可寻。 罗氏获取胶卷的途径是请在海外的友人购买后通过印度边境带入。配备胶卷的数量也是一个难题。由于之前从未到过敦煌，对于洞窟里的拍摄状况和体量没有直观的认识，所以需要尽可能充分的准备。  GRAFLEX 格拉菲大幅相机，20世纪初 具体而言，在摄影器材方面罗寄梅携带了三种不同的装备，以应对不同的拍摄场景。根据经崇仪教授的研究梳理，它们包括一台使用6x8英寸胶片的折叠式大画幅照相机，一台使用4x5英寸胶片的快速格拉菲相机（Speed Graflex），一台配有多个镜头的35mm莱卡相机。 前两种相机需要在完全黑暗的环境下换装胶片，并且由于洞窟内光线不足，需要配合三脚架使用。而手持的莱卡相机则给拍摄取景提供了更大的自由度。 为解决洞窟内光线不足的问题，罗寄梅准备了镜子和白色摄影布用于反射阳光，并且选择在上午自然光照入坐西朝东的洞窟时进行拍摄。下午的时间则用于冲洗上午拍摄的胶片，检查成像效果。 罗夫人的记录薄，1944-46 04 记录敦煌 1943年的早春，罗寄梅夫妇与同事顾廷鹏乘坐军用飞机自重庆前往兰州，再由陆路抵达敦煌。在得知张大千在榆林窟开展临摹工作后，罗氏夫妇随即奔赴瓜州（原安西县）与之相会。同在那里的还有张大千的家族成员、弟子门生以及艺术家谢稚柳。 罗氏夫妇在榆林逗留约一个月，拍摄照片200余张，之后返回敦煌。他们到达莫高窟时，那里是一番大漠孤烟里的遗址景象，只有几个当地的僧人，还没有政府的管理机构。罗氏夫妇就借住在莫高窟旁的一座寺院里。 在敦煌工作中的罗氏夫妇留影 在此期间，他们偶尔也会去敦煌县城里拍摄当地的节庆活动、表演和市井生活。偶尔也有机会与远道而来的文化界同仁相聚，这其中包括他们在1943年“双十节”为到敦煌考察的李约瑟博士和旧识吴作人举办的茶会。  罗氏夫妇为李约瑟博士和吴作人举办茶会，1943年10月 罗氏档案照片，1943-44 莫高窟217窟北壁壁画（盛唐），罗寄梅工作室复制 普林斯顿大学艺术博物馆藏 05 拍摄特点
罗氏档案照片数量多于上表中 所有探险家、摄影师拍摄数量的总和
莫高窟北区洞窟外观，罗氏档案照片，1943-44 配备了三台相机的罗寄梅在拍摄时自然也有更多发挥的空间。通过观察比对他的照片与在其他团队的摄影，可以看出他在取景构图方面的考究使得他的作品超越了探险摄影的范畴。 以中唐时期开凿的158窟为例，罗寄梅使用了三台设备，在此拍摄共使用底片30余张。 由于洞窟中最重要的涅槃佛体量庞大，难以在洞口处将其身长拍摄完整，于是罗寄梅使用手持的莱卡相机从多个角度取景，并且展示出洞窟内的空间结构和墙面的壁画。 为了获取最佳的视觉效果，他甚至爬到了洞窟的西北角站在卧佛的脚底，从而将洞窟口的位置和外面照进的阳光也纳入了他的取景框。 罗寄梅从不同角度拍摄莫高窟158窟中涅槃佛 罗氏档案照片，1943-44 同样是在158窟，伯希和的摄影师Charles Nouette (1869-1910)因为难以拍摄完整侧卧的涅槃佛，而将镜头聚焦在了其身后的壁画上。 在伯希和1920年出版的《敦煌石窟》图集中可以看到，Nouette的两张照片都只拍摄到了佛脚的一部分和上方的壁画。 这样的取景选择，一方面是受限于他使用的大幅相机，只能安装在脚架上，自下往上拍摄，须要在彩塑与壁画之间做取舍。另一方面，两张照片都在大佛的脚部拍摄取景，很可能是受限于自然光照入洞窟的角度。 <滑动查看更多> Charles Nouette在莫高窟158窟拍摄的照片 伯希和探险队，1908年 <滑动查看细节> 罗寄梅在158窟拍摄的西壁上部，罗氏档案照片，1943-44 从现存的照片中还可以看出，伯希和、奥登堡探险队的照片大多是直接正对主题拍摄，不注重呈现洞窟、塑像的体量和三维空间，在取景方面亦缺乏考究和美感。 以盛唐时期的320窟为例，奥登堡团队的探险家兼摄影师Samuil Dudin (1863-1929)的照片正对塑像和壁画拍摄，由于光线不佳，佛像面部的细节模糊不清。 面对同样的情况，罗寄梅通过使用镜子和白布补充光源，并采用侧面拍摄的角度，让佛像的五官轮廓得以清晰的呈现。 莫高窟320窟，西壁龛内佛像，盛唐 俄国奥登堡探险队，Samuil Dudin拍摄，1914年 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆 莫高窟320窟，西壁龛内佛像，盛唐 罗氏档案照片，1943-44 从罗寄梅的照片中，可以看出他偏好采用斜侧的角度拍摄，而非常规的正面拍摄、或传统的对称构图。这一方面体现了他在摄影实践中对创新的追求，同时也说明他力求呈现石窟空间和彩塑的立体感。 以莫高窟来说，1924年，华尔纳在328窟盗走一尊菩萨像并截取了壁画的局部。罗寄梅在此拍摄时，或许是为了避免显露出被移走佛像的空位，因而没有采用居中对称的构图。 1924年，华尔纳从莫高窟第328窟搬走一尊唐代菩萨像 现藏于哈佛大学艺术博物馆 莫高窟328窟西壁佛龛，初唐 罗氏档案照片，1943-44 在拍摄其他的场景时，也可以看出罗寄梅对拍摄角度的考究。面对拍摄的主体，他选用的角度不仅能突显佛像身躯的立体感，同时也综合考虑到对佛龛和洞窟整体空间的呈现。 莫高窟427窟，南壁左侧，罗氏档案照片，1943-44 莫高窟395窟，隋代，589-618，罗氏档案照片，1943-44 莫高窟268窟，北凉时期，398-439 罗氏档案照片，1943-44 莫高窟389窟，北壁，罗氏档案照片，1943-44
石窟内佛龛，罗氏档案照片，1943-44
莫高窟437窟，外檐结构，罗氏档案照片，1943-44
石窟外岩壁，罗氏档案照片，1943-44 上述这些区别一定程度上反映了罗氏的摄影与其他探险考察摄影的不同诉求。罗寄梅在敦煌的目的是以摄影为手段全面记录洞窟的情况，不带有具体的考察任务，也不受限于单一学科的关注视角。 而探险队的拍摄通常以搜集、记录研究材料为目的，着重于考古学、汉学、佛学、或语言学等方面的内容。因此，罗寄梅以其摄影的专业性而非学科的专业性，为后人提供了一份更为全面的视觉档案以及更为多样的研究可能。 在罗寄梅的照片中，还可以看到他对美的捕捉和营造，并非仅仅出于记录或考察的目的，而透露出他对于敦煌这一文化遗迹的珍视和热情。 莫高窟249窟附近外观，斯坦因探险队，1907年 莫高窟外景，华尔纳探险队，1924年 莫高窟196，202, 220-225窟外观 俄国奥登堡探险队，Samuil Dudin拍摄，1914年 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆 莫高窟外景，罗氏档案照片，1943-44 06 研究价值
莫高窟85窟，外侧南壁，罗氏档案照片，1943-44
莫高窟85窟，外侧南壁（细节） 罗氏档案照片，1943-44
莫高窟266窟北壁通267窟禅修室 穿过268窟，经走廊至272窟北壁 罗氏档案照片，1943-44 《石窟艺术的创造者》，潘絜兹，1954年，中国美术馆藏 |
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