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在《“书法现象学”之可能》的最后，我们将“神性复活”的主因归结到“书势赋能”，认为主要是这一“势能”，激活了沉睡在字像里的神性。正是汉字及其书写中的神性复活，使书法艺术与日常书写大不相同。这显然是一个从未有过的、也是大胆的判断，需要论证。 
任何理论判断都应当基于历史，不能是主观想象的“我认为”。因此，我们必须首先回溯早期书论史。之所以将其限定在“早期”，缘自这一时期已被我们定义为“神性复活”之滥觞；换言之，正是文字及其书写的神性复活，才引起众多书家的理性思考，书法艺术理论由此兴起，从而表征了书艺的自觉。此前（战国至汉末），汉字转向了实用，西周之前的神性延异为世俗，书写的世俗化和实用性遮蔽了它的神性及其由来。 通观现有书论文献，东汉赵壹《非草书》当是中国书论史的首篇；此前虽有李斯、萧何、杨雄、许慎等只言片语，但与后来的“书法”含义并不相同，且未形成气候，只能算中国书论史的“渊源”。将《非草书》作为中国书论史的开端，更重要的理由还在于它所讨论的内容—— 赵壹对草书的批评主要是基于它的非实用性：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉？”很清楚，赵壹竭力否定草书的理由是它的非实用性，贬其不过是“伎艺之细者”！但就我们今天的书学观而言，这不正是书法之为艺术的理由吗？所以，真正的事实应当是：赵壹以其“非草书”反证了书艺的非实用本质。因此，我们不妨反其意而用之，将《非草书》视为中国书论史之开元；何况稍后的杨泉已经认识到“美草法之最奇”，（《草书赋》）草书体是最典型的书法艺术。
就此而言，从赵壹（122-196）到南北朝（420-589），大约400多年的时间，可定义为中国书论史的“开元期”，奠定了此后发展的基石。如是，鸟瞰此间的书法理论，特别是从赵壹到王羲之（303-361，或321-379）大约两百年间的书论，很容易发现“书势论”处于最显著位置；也就是说，在中国书论史“开元期”之滥觞，书家们最关切、讨论最多，也是内容最为丰富的是书势问题。即便赵壹《非草书》，其“非常仪也”“龟龙所见也”之类，也是书势方面的表述——感慨草书废掉了仓颉、史籀传统，超越了常规、“常仪”，属于“龟龙所见也”（书势）。 作为中国书论史滥觞的标志，即其“开元期”的前半段，除有赵壹《非草书》外，另有蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》，以及王羲之的《笔势》等，都是以书势为主题的篇章；其它不以书势为题的篇章，所论内容也离不开书势。
总体看来，这一时段的书势理论主要涉及以下几个方面： 1、书势定义：中国古人并无为事物下定义的明确意识，更无使用抽象概念下定义的习性，包括“书”和“书势”的定义。但是，王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》一文，却提出了与“书势”相对而言的概念，这就是“点画”：“若平直相似，状若算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得点画耳。”不用抽象的概念，而用“比”的方式表述，当是古代文人下定义的惯常方式，意义重大。在另一篇《书论》中，王羲之又强调“先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。凡作一字……或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。欲书先构筋力，然后装束……或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来”，句句都是相对“点画”而言的“书势”，即“书像造势”问题，与《题卫夫人<笔阵图>后》相得益彰。 2、书势表征：书势表征即对不同书势进行分类。蔡邕《九势》列举了上下映带、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞等九种书势。王羲之《笔势论十二章·观形章第八》认为，“夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同”，然后列出15种用笔之法，实则是书像造势之法，分别是：1、藏锋者大；2、侧笔则乏；3、押笔者入；4、结笔者撮；5、憩笔者俟入；6、息笔者逼逐；7、蹙笔者将；8、战笔者合；9厥笔者成机；10、带笔者尽；11、翻笔者先然；12、叠笔者时劣；14、起笔者不下；15打笔者广度。注意：对于书势表征的分类如此精细，说明书势对于当时书家而言已经烂熟于心，精研卓著。 3、书势与自然：蔡邕《九势》曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏”。这种观点源自《周易》，许慎《说文》将其落实到文字学，蔡邕进一步拿来解释书写和书法，意在表达书像造势的必然性。归结到一点，为书造“势”乃自然而然，它使书写成为了艺术。 4、书势与书体：卫恒《四体书势》历数古文、篆、隶、草四种书体的起源及逸事，然后赞其体势。杨泉《草书赋》曰：“惟六书之为体，美草法之最奇。……字要妙而有好，势奇绮而分驰。……乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。”成公绥《隶书体》对隶书情有独钟，赞其书势“烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。”索靖《草书势》专就草书艺术进行了描述，赞其“婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安……又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附……”王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》分析了草书势不同于其它书体之“别法”：“须缓前后急，字体形势，状若龙蛇，相勾连不断，仍须棱侧起伏”；但是章草“不用此势，但用击石波而已。” 5、书势与用笔：卫铄《笔阵图》开篇明示“夫三端之妙，莫先乎用笔”，然后归纳出“一”（横）、“、”（点）、“丿”（撇）、“乙”（折）、“∣”（竖）、“㇏”（捺）、“”（横折钩）等七种（笔画）用笔（笔阵）。她用比象修辞的方式，对这些笔势进行了形象描述，诸如“一”（横）如千里阵云，“、”（点）如高峰坠石，“丿”（撇）如陆断犀象，“乙”（折）如百钧弩发，“∣”（竖）如万岁枯藤……等等。至于王羲之的《用笔赋》，通篇都是用比象的方式对书势进行称颂。我们知道，笔墨是中国书画的共同语言；但是，相对于“墨”之感性，“笔”乃理性造势的主要工具。 6、书势与学书：王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》记曰：宋翼曾因不谙书势而三年不敢见老师钟繇，后得到钟繇《笔势论》拜读之，“依此法学书，名遂大振。”在《笔势论十二章·创临章第一》中，王羲之又非常明确地指出：“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍……创临……不得计其遍数也”，认为初学书者首先要学其形势。王羲之作为最有成就的书家，深谙书法真谛以及学书奥秘，上引两处乃一例一论，充分说明书艺造势在王羲之心目中的地位。
综上，书势赋能在书论史开元期的突然崛起不是偶然的，说明二者有着紧密的内在的逻辑联系：汉字书写的神性复活缘自书势赋能，书势赋能乃汉字神性复活的书艺操作；于此，中国书写开始了真正的、自觉的艺术之旅，对于“神性”的向往成了后世书家们的不懈追求；于是，“神”或“逸”作为不同的最高理想（参见《书写的神性》），也成了中国书和中国画的不同审美标准。· 人文学术之中外镜鉴 · · 文艺理论之铄古成今 ·
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