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王大中 [内容题要] 元代篆书在书法史上很少被人顾及到，有时甚至被忽略不计。但是，元代篆书取得的成就不仅使之成为文人篆书创作的重要一环，而且促成了文人篆刻的大发展，故而其重要意义是不容忽视的。 本文试通过元代篆书存在和发展的基础、元代的篆书家和重要作品、元代篆书的形态和审美、元代篆书在书法史上的地位四部来梳理论述元代的篆书，以明确其在中国书法史上的地位，并能引起书法史研究的重视，使之重新被定位。 [关键词] 元代 篆书 崛起于漠北的蒙古政权以骠悍的金戈铁马席卷南宋王朝，完成了中国历史上首次少数民族对全国的统一。统一之初的蒙古贵族实施了残酷的民族歧视政策，将全国各族人民强行分为四等，迫使他们服从于蒙古族的风俗、习惯乃至语言，使之成为超越任何一次政权更替的文化灾难。但是，中国固有的文化当然不是一个异族能轻易摧垮的，汉文化独有的学术、艺术等最终还是随着汉民族一起，坚强地保存和延续下来，并使蒙古贵族也意识到这是一件不可能的事情。随着政权在全国逐步得到巩固，统治者都会很快明白“天下虽得之马上，却不可以马上治”的道理。蒙古政权也一样，“自太祖、太宗即知贵汉人，延儒生，讲求立国之道。”①逐渐改变了游牧民族的观念，走上尊经崇儒，兴教立学，科贡并举，延贤招隐的治国之路。他们这样做的目的虽然是为了巩固他们的统治，但在客观上却也促进了社会文化的发展，使传统汉文化得到一定存在、延续的空间，只是异族本质上对汉文化的恐惧和卑视，使之只能在维持旧规上下功夫，从而使复古之风成为元代文化发展的主流。 在这么一个大背景下入仕元朝的宋宗室赵孟頫，明智地选择了政治上碌碌无为，文化方面恢复传统，极力倡导复古。在书法方面，北宋书法虽崇尚晋唐书风，但南渡后模拟当代名家成为一时风气，宋高宗虽然有上溯魏晋的思想，却未能扭转局面，只是复古的暗流却潜藏了下来，到了元初，赵孟頫不失时机地提出复古的艺术主张，复古遂成为有元一代的书法主流。 元代书法复古是全面的，各种书体在不同程度上都得以恢复，并被渗入新的精神内涵，赋予新的内容和价值。同前代相比，元代书法虽然较偏重于行书，但其他书体如楷书、隶书、章草、篆书也都受到书法家们的重视，得到发扬，特别是衰微已久的篆书，在赵孟頫复古思想的号召下，得到了继承和发扬。从元人为我们留下的大量传世作品看，元代书法家在篆书上继承传统和发扬传统的努力是卓有成效的。 一、元代篆书存在和发展的基础 唐代以后，书法家少有问津篆书者，由唐末到元初的370余年间，能以篆书名世的也仅有徐铉、郭忠恕、梦英，党怀英等几个人，其个中原因恐怕是与篆体在当时人眼中十分高古、严肃，不能随意发挥个性有关，况且宋人书法崇尚意趣，这种意趣的崇尚又易于在任性恣情的行草书中体现，故以苏、黄、米等为代表的宋代书法家中，除米芾因好古偶涉篆书外，鲜有用心于此道者，特别到了南宋，书法家又多乐于追随时风，篆书一道自然更人问津了。 在两宋时期，虽然篆书字体少人实践，但集录金石铭文、古印谱乃至收藏金石古玩却是十分风行的。在这一时期，关于古文字的著作十分丰富，如欧阳修的《集古录》、赵明诚的《金石录》、王厚之的《钟鼎款识》、薛尚功的《历代钟鼎彝器款识》、王俅的《啸堂集古录》等，都是对后世影响深远的著作，也表明对于古字体，宋人的研究还是十分深入的，而随后篆书在元代复苏并蔚然成为风气，是有着十分坚实的学术基础的。 （一）全面回归古典的书法风潮为元代篆书的发展提供了社会背景。元代篆书的发展，首先得益于书坛的恢复古法、崇尚古法、托古改制的书学思潮。赵孟頫的出现，使元代书风发生了巨大转折，向晋人学习的复古潮流占据了整个朝野，成为书法史上的一次重要变革。由于崇古的艺术审美立场，赵孟頫主张“当则古，无徒取于今人也。”②他在书法上由魏晋上溯两汉、先秦、广涉行、楷、隶、篆、籀、章草、今草诸体，从而影响到各种书体在元代都得到充分的发展，篆书名家亦不乏其人，形成书法史上不容忽视的一节，并进而影响到清代篆书的再一次复苏。 （二）篆学研究的深入，为元代篆书的发展提供了学术保证。元代的篆学研究承接宋人的优良传统，且有所发展，与同时代的书学思想一样，复古仍是其唯一的指向。元代有关篆学的重要著作有赵孟頫的《印史序》，杨桓的《六书统》、《书学正韵》，吾丘衍的《学古编》、《周秦石刻音韵》，周伯琦的《六书正讹》、《说文字源》，应在的《篆法点画辨决》，吴睿的《汉晋印章图谱》等。元代重要的篆书家，大部分都有相应的古文字学著作，所以说元代的篆书发展，是与当时的古文字学的发展相互促进，相互影响的，而这种影响，使元代的篆书创作开创被纳入到文人书法的轨道上。 （三）元代书法教育中对古文字的重视，使元代的篆书发展拥有了人才基础。元代的书法教育可分为官办、私办及家庭传授等几种形式。元代的官办学校还是较为完备的，虽然书法在以儒学教育为主的学校中没有系统的要求，但作为读书人必须掌握的技能，书法教育从来都是不被忽视的，且古文字也是学生必修的课目，《元史》载：“成宗……五年，大都提举学校所举安西路张秦山、江浙首举张升甫……皆以其天资颖悟，超出儿辈，或能默诵经文，书写大字，或能辍辑辞章，讲说经史，并令入国子学教育，惟张秦山尤精篆籀，……时人以远大期之。”③由能书大字、精篆籀而被视为“天资颖悟，超出儿辈”并举荐入国子学学习，可见元人对篆籀的重视，自然也就提高了其他学生学习篆籀的兴趣。元代一些南宋遗民不愿出仕，往往办私学来传授自己的学术思想。这些私学虽以传授程朱理学为主，但对书法都比较看重，河南内乡的博山学院等，都是由一些书法学养很深的学者出任山长。特别是吾丘衍，隐居陋巷办私学，传授篆籀之法，并编写了《三十五举》等专门教授篆书和篆写印文的教材，在他门下，出现了吴睿、赵期颐等篆书名家，成为元代篆书复兴的主要力量。再有就是在家庭中书法传授也十分普遍，如在赵孟頫的传授下，其子赵雍，其侄孙赵肃等都能以篆书名世。而宫廷中的书法教育则更直接地使元代统治者受到良好的书写教育，曾供职于奎章阁、宣文阁及翰林院的书法家中，如赵孟頫、虞集、周伯琦等都是写篆书的高手，故在促进元代篆书的发展上意义更大。 （四）书法家的兼擅诸体，为元代篆书的发展提供了展示机会。历代书法大家，皆能兼善多体，在元代，尤以赵孟頫为代表，《元史》称其：“篆、籀、分、隶、真、行草无不冠绝古今，遂以书名天下。”④其他如虞集“真、行、草、篆皆有法度，古隶为当代第一。”⑤钱良佑：“篆、隶、真、行、小草，无不精绝。”⑥俞和“篆、楷、行、草各臻其妙。”⑦周伯琦：“而尤以篆、隶、真、草擅名当时。”⑧张范“能大小篆、隶、行、楷，皆遍遒劲有体。”⑨李詗“尤善书，自篆、隶、草、真皆精诣。”⑩钱逵：“才气飘逸，真、草、篆、隶不失规矩。”⑾陈绎曾“真、草、篆、隶俱通习之，各得其法。”⑿赵雍“工真、行、草、篆。”⒀陈友“好古博雅，真、草、篆、隶皆有法。”⒁缪贞“善篆、隶、真、行书。”⒂书家兼善诸体，自然有更多展示自己的机会，特别文人书法家，能善于古文字书写，不仅是其崇古的表现，也是他们能得到社会重视的重要因素。 （五）文人篆刻的兴起，为元代的篆书发展提供了新的用武之地。元代的文人篆刻，从传世资料看，能自篆自刻的虽然只有王冕、朱珪等数人，但文人自篆印章的却不在少数，特别是赵孟頫、吾丘衍二位大家积极从事篆印活动，促进了元朱文和仿汉印这两类印式的确立，完成了文人篆刻的基础工程。其他长于篆书的书法家也乐此不疲，如虞集曾为奎章阁篆写“奎章阁宝”、“天历之室”，周伯琦为宣文阁篆“宣文阁宝”，他们更多的篆写自用印，如吴睿所用的印章，即全部出于自篆。 综上所述，我们可以知道，篆书在元代是被广大士人所注重的，他们的艺术实践促进了元代书法诸体并重的形成，使之出现共同繁荣的局面。 二、元代的篆书家及重要篆书作品 （一）书家 论及元代书法，首先要提到赵孟頫，而论及元代篆书，则更应首先提到赵孟頫。做为元代的书坛领袖，他的书学思想直接影响了元代书法的取向，而元代篆书的蔚然成风，取得了不低于其他书体的成就，更是与他的崇古思想和身体力行有着直接的关系，虽然这一时期的篆书已无法象秦汉时那样博大古朴，但作为艺术表现形式却充分反映出了文人书法的审美，具有一定的创造精神，并成为明清文人篆书及篆刻的源头，堪称为篆书于魏晋衰微后能与唐代并称的复苏时期。据资料显示，元代从至元十六年（1279）灭南宋至正二十八年（1368）被明灭亡的不足九十年间，出现了百余位善篆书的书家，在这么短的时间内，篆书家出现的密度是以往任何时期都难与之比拟的。 赵孟頫 赵孟頫（1254—1322年）字子昂，号松雪道人，浙江吴兴（今浙江湖州）人，世称赵吴兴。赵孟頫是宋宗室，仕元后历任翰林学士承旨、集贤学士，封荣禄大夫，故后追封魏国公，谥文敏。 赵孟頫是元代的书坛领袖，他的复古思想影响元代始终。以一人之书学思想影响一个朝代，这在历史上是绝无仅有的。他各体兼善，同时代的大书法家鲜于枢称他：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一。”⒃他的篆书精美灵活，取法李斯和李阳冰，从他的传世作品看，其得益于李阳冰的成份更多一些。他的弟子杨载在《赵公行状》中称：“篆则法《石鼓》、《诅楚》。”但在他的作品中却很难见到《石鼓》的影子。赵孟頫传世的篆书作品数量不少，见于记载的更多，但大多是些碑额，如《胆巴碑额》、《妙严寺记额》、《玄妙观重修三门记额》等，另外还有《六体千字文》一册，我们从中不仅可以欣赏到他秀美的小篆，也可以看到他的籀文上取得的成就。当然，若单以取得的成就论，赵孟頫的篆书尚无法与其行草、楷书相比，但是由于他在元代的地位，篆书的复兴与他的身体力行有着极其密切的关系。而且，元明两代受赵孟頫影响的书法家及其后人大都喜弄篆书，使篆书一脉得以薪水相传。 赵孟頫在篆书方面另一个伟大的贡献，是他以小篆篆写印文，钤于书画之上，后世将他创造的这种风格的印章称之为元朱文，成为篆刻艺术形式上的一大类别，影响直至今日。 吾丘衍 吾丘衍（1268—1311年），一作吾衍，字子行，号贞白居士、布衣道士等，浙江太末（今龙游）人，隐居钱塘生花坊。 吾丘衍嗜古学，通经史，学识广博，“工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下。而于音律尤精。然性放旷，不事检事。眇左目，左足跛，而风度特蕴藉……每以郭忠恕自比……僦居陋巷中，教生徒常数十人。”⒄吾丘衍与赵孟頫相厚善，学术思想相近，互相影响，特别是他与赵孟頫倡导印宗汉魏的印学思想，使印章的艺术地位得以确立，对文人篆刻的首创之功无人可及。吾丘衍虽然一生布衣，但他乐于教学，在当时的追随者很多，如吴睿、赵期颐等人，都成为了杰出的书法家，故而他在当时的影响颇为巨大，在篆学研究和印学研究上与赵孟頫 双峰并峙。 吾丘衍传世作品只有其在唐杜牧《张好好诗卷》后的篆书题名“大德九年吾衍观”七个字。大德九年（1305），吾丘衍三十三岁，从作品上看线条匀净，委婉劲健，方圆参差，动感颇强，应是其较成熟的作品。但是由于他认为写篆之笔可以烧毫、剪毫、裹毫，所以线条略显单调，并对以后的明、清初的篆书产生负面影响，但仅凭这七个字，也已足以察觉到他篆书成就之一斑。 吾丘衍对篆书史的另一贡献是他所著《学古编》，其中的《三十五举》是他课徒的教本，其中前十七举专门教学生如何写篆书，这为当时书坛在复古思想影响下纷纷学习篆书者提供了最佳的渠道，也使之在当时即以篆籀之学名重一时。 杨桓 杨桓（1234—1299年），字武子，号辛泉，山东兖州人。曾任监察御史、秘书少监等职，并预修《大一统志》。 杨桓书名不甚大，历来研究他的更少，但从他的传世作品来看，他应该称得上元代杰出的篆书家，且在整个篆书史上也是一个不容忽视的大家。《元史》称其：“博览群籍，尤精篆籀之学。著有《六书统》、《六书斥源》、《书学正韵》，大抵推明许慎之说而意加深，皆行于世。”⒅陶宗仪也称他：“善大小篆，尝著《六书统》，以诏书刻之尚方，多出己意，篇帙浩穰，学者莫之能究。”⒆可见，杨桓是一个精通古文字学而又善大小篆的书法家。杨桓年长赵孟頫二十多岁，仕元官位又颇高，故其对当时篆书的发展应该起到一定推动作用。杨桓的传世作品有两件，一件是立于任城太白楼的小篆《李翰林酒楼记》，原石久佚，仅见拓本传世；一件是藏于故宫博物院的大篆墨迹《无逸篇》。从这两件作品我们可清楚地看到杨桓驾驭古文字的能力，他将汉人曹喜与秦李斯的用笔结合起来，笔笔中锋，圆润峻茂，而这两件作品又都篇帙浩大，这在元代篆书创作上堪称罕见杰作。 周伯琦 周伯琦（1298—1369年），字伯温，号玉雪坡真逸、坚白居士，饶州鄱阳（今江西波阳）人。曾任翰林修撰、宣文阁授经郎兼经筵官、监察御史、浙江肃政使等。 周伯琦在宣文阁时即颇受元代帝王的重视，康里子山向皇帝推荐他时称：“周伯琦篆书今世无过之者。”⒇元顺帝乃命之篆“宣文阁宝”，并题匾“宣文阁”。《元史》称其“博学工文章，而尤以篆、隶、真、草擅名当时。”（21）周伯琦于说文尤有研究，古文字水平很高，著有《六书正讹》、《说文字原》等。他作篆“作字结体，盖出泰山李斯旧碑。”（22）陶宗仪称他：“伯琦篆师徐铉、张有。”（23）但我们从他的传世作品上却发现他的笔下似乎糅进去不少汉篆的结体，多方折，这与元初赵孟頫、吾丘衍等人的篆书拉开了一定距离，并开始打破二李的玉箸篆法，向方峻严整沉雄过渡。 周伯琦传世篆书有《宫学国史二箴》、《临石鼓文册》、《跋睢阳五老图》等。 吴睿 吴睿（1298—1355年），字孟思，号雪涛散人，河南濮阳人，寓居杭州，晚年客昆山。 吴睿是吾丘衍最出色的弟子，与其师一样，终生布衣。他“少好学，工翰墨，尤精篆隶，凡历代古文款识制度无不考究，得其妙，下笔初若不经意，而动合矩度，识者谓吾子行、赵文敏不能过也。”（24）吴睿承吾丘衍衣钵并有所发展，其传世作品颇多，故较容易理清他篆书的来龙去脉。他书写时用笔注意出锋，自称用《诅楚文》法，但又能用二李法，方圆结合，骨肉丰满，故时人评其能于古人法外开一别经，其实应为过誉之言，其应是仍在赵孟頫、吾丘衍之间有所发展。 吴睿传世篆书有《九歌》、《千字文》、《题苏轼杜诗桤木诗》等。 泰不华 泰不华（1304—1352年），字兼善，初名达普化，元文宗赐名，世居白野山，人称白野先生，后居台州，西域伯牙吾台氏，色目人。 泰不华虽为色目人，但自己却已十分汉化，他幼年家贫，发奋苦读，十八岁即进士及弟，累官至礼部尚书、浙东宣慰使都元帅、台州路达鲁花赤。卒后追赠魏国公、谥忠介。 泰不华工诗，善篆隶，亦通古文字，他“尝重类《复古编》十卷，考正讹字，于经史多有据云。”（25）由于他当时又官居高位，故所书碑文、碑额颇多，今天能见到的篆书作品有拓片《王烈妇碑》、墨迹《陋室铭》、《题睢阳五老图观款》等。泰不华篆书早年学徐铉、张有，用笔峻峭刚毅，后颇多融入汉碑额笔意，方整劲健，是元代在篆书创作上颇有突破的书家。陶宗仪称其：“篆书师事徐铉，张有，稍变其法，自成一家，行笔圆熟，特乏风采耳。尝以汉刻题额字法题今代碑额，极高古可尚，非他人所能及。”（26）可见，在当时人们已经注意到他的这种变法，并加以推崇，只是不知为什么没能深入下去。即使这样，我们也应该能感觉到元人在篆书创作上对传统的挖掘和对新法的认可，在篆书史上还是有着积极意义的。 俞和 俞和（1307—1382年），字子中，号紫芝，原籍桐庐，寓居钱塘，隐居不仕。 俞和十五岁习书，“少时偶见赵文敏公用笔之法，极力攻书，书日益有名，篆、楷、行、草各臻其妙。”（27）作为赵孟頫的传人，俞和在三十岁上下已书名远播，他学习赵氏是全盘接受，对赵氏所擅诸体一一苦学，直至各体无不酷肖，以至传至今天被误定为赵孟頫的作品许多都出自俞和之手。俞和有《篆隶千字文》一册传世，其用笔结体无不以赵孟頫为本，劲挺峭峻，不乏功力，但终究全肖他人，无自家面目。所以说，俞和的意义在于他使赵孟頫借他的手延续着自己的生命。 应在 应在，生卒不详，字止善，回章（今浙江宁波人）。陶宗仪称其：“工篆，尝作《篆隶偏旁点画辨》行于世。”（28）《篆隶偏旁点画辨》又称《篆法辨诀》，是教人辨写篆字的教科书。该书将正书偏旁形体相同篆法大不相同的字，《说文》与通行正书不同的字，用通俗的韵文写成七言口诀163韵，旨在学习篆书者不失六书之义，辨篆法正误。此书直至现在仍被人们作为初学篆书的范本之一，由此我们也可以看出其作者应在习六书上用心之深。 除上所述，元代能篆书者尚大有人在，（见附表一），但因无作品传世或影响较小，不再一一评述。 （二）作品 元代的篆书作品流传下来的为数不少，见于记载的就更多了，但其中却以观题、碑额等零散作品为主。当然，这也说明篆书在元代是被广泛使用的，特别是在庄重场合和文人雅集时，还是受到特别重视的。再一点，元代篆书作品多有墨迹流传，这是前代所无法相比的，当我们面对碑拓和墨迹时，墨迹传递给我们的信息应该更多一些，更准确一些。在这里评述的几件作品是以其具有代表性，且流传有序为基础的，是元代篆书发展过程中占有重要位置的作品。 《胆巴碑额》 《胆巴碑额》纸本横卷墨迹，高三十三点六厘米，长五百六十六厘米，共九百二十三字，额为“大元敕赐龙兴寺大觉普慈广照无上帝师碑”十八字，现藏于故宫博物院，是赵孟頫于延佑三年（1316）奉元仁宗敕命为著名僧人胆巴撰并书写的，是赵氏的书法代表作之一。《胆巴碑额》十八字，是赵孟頫存世字数最多的碑额，并且又是墨迹，所以更能体他的篆书水平。该碑额结体方正雍容，外方内圆，用笔老到，虽为奉敕所书却能任意为之，尽现其名士派头。人多称赵孟頫小篆得力于二李，然从此碑额上看，应是得力于李阳冰更多一些，特别是在结字的圆转妩媚上，于李阳冰亦不多让。 《妙严寺记额》 《妙严寺记》为牟巘撰文，赵孟頫书并篆额，纸本横卷墨迹，现藏美国普林斯顿大学美术馆。该卷未署书写年月，但从赵孟頫所署职衔可推算出应大至书于至大二年（1309）七月与至大三年（1310）九月间，是其中期间稍后的作品。《妙严寺记额》六字，结字宽博厚重，线条修长，而精神充实，体态虚和，间有汉篆风范。此额虽了了数字，但却与其所篆其他碑额多有不同，多了些沉稳、厚重，与清人邓石如的某些作品在感觉上略有相似之处。虽然赵孟頫没能象其后的周伯琦那样糅入更多的汉篆结体，但却也已有意识地去做研究了。所以与元代后期的篆书家们注重汉篆，敢于打破二李玉箸小篆的束缚应该有着较大的关系。 《六体千字》 《六体千字》是赵孟頫延佑七年（1320）九月所书，纸本墨迹，现藏于故宫博物院。《六体千字》中有大、小二篆体，其中大篆是我们能见到的赵孟頫唯一的一件。赵氏篆书曾法《石鼓》、《诅楚文》，《诅楚文》是战国秦刻石，意在《石鼓》与《秦公簋》之间，原石早佚，元人所见的多是宋人所翻刻。《六体千字》中的大篆应采用其法，尖起尖收，用笔精致，杂糅所谓“倒韭”之法，虽可称得上雅致，但却也失于尖刻。其小篆线条匀净，委婉劲健，用笔方圆兼顾，为典型的元初篆书风格，在格调上高于其大篆。 《篆书无逸篇》 《篆书无逸篇》，高二十七点二厘米，长六十四点五厘米，是《元三家书无逸篇》的首篇，为杨桓所书，其他两篇为萧奭斗隶书和赵孟頫楷书。《篆书无逸篇》通篇近六百字，结体浑然，用笔精致，自始至终无一笔懈怠。该篇不专注于某一钟鼎，博收诸作，糅合一体。杨桓在古文字方面的修为极好，所著《六书统》等在当时颇有影响，他于篆籀用笔极为精熟，再加上驾驭通篇的能力，使他的这件作品能融会贯通。该贴入笔出笔皆见笔锋，但却不失之于尖刻，修长的体势，圆融的笔致更兼融了秦汉小篆的婉转圆通，应是其兼习曹喜和李斯的结果。这件作品在我们今天看来也许已算不上什么，对大篆的研究和挖掘都还停留在表面上，但在元初却是很了不起的创造，所以是应该称得上元代篆书中的杰作。 《李翰林酒楼记》 《李翰林酒楼记》，拓本，杨桓书于至元三十年（1293），内容为唐人沈光撰于唐懿宗咸通二年（861）的《李翰林酒楼记》。碑立于任城太白楼，已毁于本末战火中，传世拓本极为罕见。清人杨叔玄在《续三十五举》中称：“杨桓著有《六书通》，所书《太白酒楼记》甚有名，往岁顺德何上舍清尝欲举以为赠，后不数相见，今已归道山，无从觅矣。”今日所见拓本，为民国杨昭俊分两次从北京书肆淘得，复为全壁，亦幸事也。《李翰林酒楼记》师法李阳冰，多圆弧用笔，上下匀停，几经弯曲，仍不失弹性，且每字中由线条所切分的空间相等，所显示的重量均衡，这都要求有极高的驾驭笔的能力。杨桓精于篆籀用笔，技巧相当高超，此碑庄重整饬，颇有庙堂之气，这在汉代以后的篆书中极为少见。 《宫学国史二箴》 《宫学国史二箴》，周伯琦书，纸本，高二十六厘米，长二百八十四点五厘米，未署年款，但从内容上可知为周伯琦任宣文阁授经郎时所书，现藏故宫博物院。《宫学国史二箴》为周伯琦四十四岁时成熟期的作品，在用笔上融汇籀篆分隶，朴茂飘逸，既苍劲古拙，又见萧散自然。杨士奇称周伯琦：“作字结体，盖出泰山李斯旧碑。”但从这件作品上看，他已打破了二李小篆的结构，多取法汉篆，方折多于圆转，有意追求沉稳、丰润、厚重的感觉。故陶宗仪称其“结字殊有隶体”，是有一定道理的。再加上周伯琦本身对古字颇有研究，故其在融汇结字上当高出一般书家。所以，张雨在该帖跋尾中“伯温篆书为本朝冠，而偏旁点画皆有来历，无间然者。”的评价虽甚高，但却也至为妥切。 《篆书九歌》 《篆书九歌》，吴睿书于至正元年（1340）九月，高二十八厘米，长六百零二点四厘米，纸本。内容为《渔父》、《九歌序》、《九歌》三部分，现藏上海博物馆。《篆书九歌》是吴睿四十三岁正当盛年时的作品，开篇疏朗，体势柔而方，逐渐趋于茂密，笔意渐浓，结字紧密却气力饱满无促迫之感，意在笔先颇能俯仰自得。该卷多用尖笔，起落俱尖，应是学习钟鼎款识所得，其行笔轻重得宜，笔划虽细但却遒劲，通而有节，不失淳厚，应未受吾丘衍烧毫写篆之影响，且能加入属于自己的符号。该帖对二李法度有所突破，却仍是传统的小篆写法。 《篆书千字文》 《篆书千字文》，吴睿书于至正四年（1344）二月，高二十七点二厘米，长二百四十点六厘米，纸本，现藏上海博物馆。《篆书千字文》是吴睿四十七岁时所书，其款曰：“至正四年岁在甲申二月廿日，用《诅楚文》法，为如川写。”该卷结构严谨，用笔出锋，清王澍评其为：“笔柔如绵，力劲如铁，能于古人法外别开一径，而规矩绳削，变不失正，篆之逸品。”（29）较之《篆书九歌》，该卷结字更趋方正，线条匀净，劲健中不失委婉，骨肉匀停，方圆合度，轻重自如，自家面目既成但却未能开一路书风，后继乏人，至为遗憾。 《王烈妇碑》 《王烈妇碑》，泰不华书于至正初年（1341），十九行，行二十八字，永嘉李孝光撰文。《王烈妇碑》全法二李，字形修长，清雅婉丽，整篇风格融洽统一，温淳典雅。泰不华作为一个色目人，在接受汉文化上却是极其深入的，他不仅善书法，还能写得一手好诗，于古字亦有研究。渊博的知识，良好的文化修养和典型的传统文人气质，都在其书法中有所体现。陶宗仪称其：“篆书师事徐铉、张有，稍变其法，自成一家。”但从《王烈妇碑》看，他似乎师法二李的成份更多一些，其中的流畅劲健，柔中含刚应远超宋人之上。 《篆书陋室铭》 《篆书陋室铭》，泰不华书于至正七年（1347），为其四十三岁时所作，是其书法成熟期的代表作，现藏故宫博物院。《篆书陋室铭》的用笔较《王烈妇碑》更为丰富，他融入了汉碑《孔宙》、《韩仁》碑额的笔意，劲健流畅，刚中寓柔，颇见写意性。如单纯从这一件作品上来看，其用笔的丰富性当高于赵孟頫、吾丘衍等。陶宗仪称其：“尝以汉刻题额字法题今代碑额，极高古可尚，非他人能及。”当指他这类作品。我们从《篆书陋室铭》中还可以看到元人在挖掘篆书传统上已经相当深入，且能对其进行再创造，实开了清代一些篆书家之先河。 《篆隶千字文》 《篆隶千字文》，俞和书于至正十四年（1354），高二十一厘米，长二十四点七厘米，纸本，现藏于台北故宫博物院。《篆隶千字文》是俞和四十八岁时的作品，充分体现了他的篆隶书风貌，其篆书结体精整，笔划细劲，在恪守二李法度上加入一些当时流行的《诅楚文》的成份，硬挺委婉，外方内圆，颇有可观之处。徐一夔在《俞子中墓碣》中称：“少时得赵文公用笔之法，极力攻书，书日益有名，篆、楷、行、草各臻其妙。”我们从他其他作品中也可看到他以效法赵孟頫为目标，对赵氏所擅各体都一一苦习，使之无一不酷肖之。我们再将他的《篆隶千字文》与赵孟頫的《六体千字文》略作比较，会发现两人在篆隶书上何其相似。所以说，俞和以逼真赵氏成名，虽知为艺术者应自立面目，但却不为，甘心做赵孟頫书法的典型传承者，这一点虽也得到后人的理解，但却也不能不说是俞和的悲哀。 除上所述，元代的篆书作品见于记载的还有很多，在此不再一一评述。 三、元代篆书的形态和审美 元代篆书在复古、全面回归古典的思潮下，得到了很好的发展，而且促使众多的书法家兼善各体，重视篆书的研究，学习唐宋名家，并且上追秦汉，形成特点鲜明的篆书形态。再加上宋以来的集录收藏金石铭文活动的风行，使元代出现了善篆书者多深入研究古文字的现象，这更为复古的审美思想寻找到学术基础。元代善篆书的人中，赵孟頫著有《印史序》，杨桓著有《六书统》、《书学正韵》、《六书诉源》，吾丘衍著有《学古编》、《说文续解》、《周秦石刻音韵》，吴睿著有《吴孟思印谱》，周伯琦著有《六书正讹》、《说文字原》，泰不华重编《复古编》等，其他如应在的《篆书辨诀》、杜本的《六书通编》、刘致的《复古纠缪编》、郑杓的《衍极》、吴正道的《六书渊源》、陈绎曾的《法书本篆》等都是在复古思潮下形成的研究古文字高潮，也是促使元代篆书深入研究传统的基础。但是，元代篆书家们的复古并不象一般人认为的一切照搬古人，而是在汲取古人精华的基础上进行的再创造。 从资料记载看，元人于篆书多为大小篆皆能，如赵孟頫“篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今。”吾丘衍“工于篆籀。”杨桓“善大、小篆。”但从传世作品看，大篆作品也都工整严谨，以二李笔法为主，较可观的仅仅只有赵孟頫《六体千字文》中的大篆和杨桓的《无逸篇》等了了数件，故而元代的篆书创作还应该是以小篆为主的，只是在小篆的基础上再加入一些由大篆中接受来的意态，这种做法虽然表现在作品上今天看来略显生硬，但在那个时代已是难得的探索了。 元代的小篆在表现形态上可分为三类。第一类是完全恪守二李法度，线条匀净，结字婉通，如赵孟頫的《玄妙观重修三门记额》，吾丘衍的《张好好诗卷观款》、杨桓的《李翰林酒楼记》等作品，造型优美，用笔精良，但却也存在着笔法简单少变化的弊端。特别是吾丘衍提出的烧毫、剪毫、裹毫的写篆方法，更是削弱了其书写性，致使发展到明代和清初，篆书出现千字一面的现象。第二类是结合大篆的一些特征，有所创新的字体。这种小篆尖起尖收，笔势如绵，力劲如铁，能在某种程度上打破二李之法。如吴睿的篆书《千字文》、《九歌》等作品，方圆结合，骨劲肉丰，但却多是延习唐人“悬针”之法，虽称取法《诅楚文》，却也是从宋人所翻摹的石刻或木刻中得出，不是真正由古钟鼎出。第三类是打破二李玉箸篆法的束缚，结字取法汉篆，方折多于圆转，用笔沉稳，追求厚重感的字体。如周伯琦的《宫学国史二箴》，泰不华的《陋室铭》等，这类作品取法汉碑额结体，劲健流畅，刚中寓柔。陶宗仪在《书史会要》中称：“尝以汉刻题额字法题今代碑额，极高古可尚，非他人所能及。”既针对这类作品。如此评价，可见这种从汉碑中汲取营养的作法在当时已是被人认可的。这种开创清人中期后篆书先河的做法不知为何没有被明人继承下来，而是沿着追求匀称圆转平稳、光滑藻饰的路子走下去，对元人这种被清人发扬光大的篆书取向不加理会，直至走向千人一面的绝路。这当是一个很值得研究的问题。 元代篆书在赵孟頫的复古思想带动下，产生了吴睿、周伯琦，泰不华等具有较高水平的篆书家。虽然他们的创作还不能直逼秦汉，也没能象唐代那样出现李阳冰这样的承前启后的大家，但却也形成了自己独特的篆书形态和审美思想，并与整个时代的主流思想相契合，其价值是显而易见的。 四、元代篆书在书法史中的地位 元代是外来民族的统治时期，在强悍的蒙古铁蹄下，汉文化又一次证明了自己强大的生命力。书法这种汉文化中特有的艺术形式，在这个时间既短、环境又恶劣的情况下却出现了繁荣，并成为书法史上不可或缺的一页，这都说明书法作为一种载体，是任何统治者都不可能回避掉的。元代的篆书，虽然没能象行草书及楷书那样成为元代书法的主体，但却也出现了一定程度的繁荣，有继承，有发展，形成一个时代的面貌，成为元代书法发展中重要的组成部分。而且元代篆书已开始向汉篆取法，向书写性较强的方向有所发展，此与清代乾嘉时期的篆书复兴应该有着某种必然的联系。 元代的篆书在中国书法史上的地位，纵向比较不足以与秦汉、清代乾嘉后的复兴相抗衡，横向比较不足以与同时代的行草相抗衡。但做为在一个以复古为思潮的年代里，它的复苏，既表明了复古思想的成功，又表明了它已成为文人思想中寄托情性的载体，表明它已被纳入到文人书法创作的轨道上来。而且它还形成了独特的技法和审美，明确反映出元代文人的创造精神。 元代篆书在书法史上很少被人顾及到，有时甚至会被忽略不计。但是元代篆书取得的成就不仅使之成为文人篆书创作的重要一环，而且促成了文人篆刻的大发展，其存在的意义是不容被忽视的。 |
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