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论米芾书法的笔法 文/周兴禄 米芾是宋代著名书法家、诗人、画家、鉴藏家、书画理论家，他兼通众艺，不随流俗，尤擅书法，与苏轼、黄庭坚并列为『宋四家』之一，其书法成就则堪称宋代第一，在历史上影响较大，受到的关注度颇高。其书法具有雄强俊迈的特点，其笔法尤其丰富而高明，值得研究。 笔法即运笔之法，主要指笔锋如何着纸、运行、收住等，涉及角度、速度、停顿、藏露等。就行书而论，可能历史上除了王羲之外，米芾的笔法应是运用得最多、最好者。王羲之真迹已不存于世，尽管我们可以从《圣教序》《兴福寺断碑》等拓本及唐人摹本墨迹等间接窥探王羲之的笔法，但终究隔了一层，且摹本、拓本总有失真的地方，给学书者带来困难，一般学书者若只以此为范，可能难于进展，或有被误导之虞。 米芾留下真墨迹、精拓本皆多，大小字皆有，笔法丰富而明晰，故对今人启迪最大。通观其流传的书法作品，并分析其理论著作，可以概括出以下特点： 01/ 其一，八面出锋。 米芾生逢疑古出新之世，不肯只效法前人亦步亦趋，他在笔法上亦多新创，在完整继承古人笔法的基础上进一步作了发挥，加以变化，丰富发展了笔法。米芾在笔法创造上最显著的特点是其开创了所谓的『八面出锋』。 关于八面出锋，不易理解，但这又是打开米芾笔法乃至其书法殿堂的一把钥匙，所以有必要探索一番。大体上，『出锋』属于笔法范畴，指笔画中笔尖外露，呈锋棱状。『八面』，米芾又称『四面』，既可指笔画的周围，也可指字形结构的四周。故『八面出锋』字面意思是指笔画、字形周围皆可锋棱外露。书字于纸，仍是平面艺术形式，虽好的书作有墨之厚薄、浓淡、枯润变化而呈现的立体感，但笔锋本身不会扎入纸里或飘出纸外。 故对八面出锋，一般很容易理解为平面圆周角为三百六十度，则均分八面应是每面四十五度。就如米芾的姓氏『米』字，每笔围绕中心均匀分布的话正是八个角，每个四十五度的角，其笔画背圆心而指向八面，呈均匀辐射状，这八个方向出锋即是八面出锋。但这样理解显然过于机械，即便是米芾写『米』字笔锋也不是均匀指向八面。  米芾《叔晦帖》 有时每一笔的出锋尚且有不止一处，何况多笔。即以『米』字而论，起首一点，各家行楷书多向左上方起笔时有出锋，若非过圆，若瓜子点等，其右方、右下尚可至少两处出锋，很少一拓直下。其它横、竖、撇、捺，乃至整个字的各个方向的出锋亦然。为便于理解，我们举例而言。 米芾《褚临兰亭序跋诗》谓王羲之《兰亭序》『之字最多无一似』。王羲之书其名中的『之』字变化多端恐无人能及，但这还不只是笔法多变，更多是结字形态的变化。而米芾笔法之多，即『一字亦无一笔似』。『一』字不独是字，也是笔画，我们用『一』言米芾笔法可能最有代表性。我们跳出单纯一个帖的限制，就字而言，米写的『一』变化就很多。  米芾《复官帖》 借助《米芾书法字典》统计，该字典上『一』字共列了七十二个，其中以从《蜀素帖》中选了九个为最多，这九个『一』的形态确实各不相同。据笔者看，该字典还远没有搜罗完备，如《复官帖》就有四个『一』，依然神态各异，但该字典全未刊在其中。『一』的长短、粗细、直曲、平斜等表面形状尚且不论，就出锋来说，一般就是两头出锋，即使如横向陈列的四边形也不过就是四个角，都在两端，但有哪个书家会写四边形的横画呢！  米芾《珊瑚帖》  米芾《贺铸帖》  米芾《甘露帖》 但米芾不但在横的两头任意角度可以出锋，他还可能在横的中间出锋，如《珊瑚帖》的三角形似的『一』，下端出锋成了角状；而《复官帖》的第三个『一』字居然也一画三折，煞是耐看。其它出锋处有不同而同样可观的『一』还有很多，不再赘言。 就笔画而言， 『一』是横画，其应用在字中的出锋形态就更多，因有上下笔映衬、连带及结字的需要等，所以作横画的『一』更富有变化，其出锋情况就更加丰富多彩。米芾字中作为横画的『一』就出锋形态变化层出不穷、难以罗列，此仅举如其大字《虹县诗》的『十』字，居然从中间过半处起笔，逆锋到如此夸张程度，真是出乎意外，恐怕也只有米芾敢如此写、写得如此好了。  米芾《虹县诗》 其它笔画的出锋情况我们亦不必再举了。笔画之外，还有整个字的出锋情况亦宜多变，笔画尚且多面可以出锋，字就更不要提了。 且看米芾对其前代诸位大书家笔法的批评。其《海岳名言》云：
上引两段文字有破有立，构成对比，更易理解。破的一面，笔匀、一笔书，皆笔法单调的体现。立的一面，字之八面出锋，纤浓、气骨、妍媚兼具，皆结字与笔法变化丰富的体现，兼备古法、自然率真。由此可见，米芾对笔法理解有新意。只是我们不知第一段引文是否兼论行、楷，但如其对自己学过且较为服膺的褚书一并批评，多少令人感到有些意外。 其实褚书笔法变化还是很多的，横画亦然，但在米芾看来，褚书笔法变化还不够多、不够大胆，其它几家楷书的笔法变化就更不多了，所以更招其无情批评。在米芾看来，唐楷之弊，不独大小划一，状如算子，而用笔单调，更为不足。米芾谓之『一笔书』，即只用一种运笔方法，没有变化，当然有些夸张，但多数唐代楷书字明显匀称平稳有馀而变化不足。米芾既视此为弊，便力求变革。惟其新创，乃形成其特色。  唐 柳公权《神策军碑》 所以他不无自负地说：『善书者只有一笔，我独有四面。』无论『四面』『八面』，就是笔法多变而已。至此我们可得出结论：米芾所谓『八面出锋』其实是指不拘中锋侧锋，不论笔画还是字形结构，多面可出锋、随处可出锋之意，当然要米芾这样高明的书家才能锋颖随地而出而中看、耐看。 我们看其用笔：正侧兼用，藏露俱施，起倒递顺，轻重徐疾，角度多变，轨迹难觅；顿如崩石，轻若游丝，枯笔横扫，皴擦间之，横涂直抹，不凝不滞，笔势翻澜，飘然不羁；又或摁笔到底，百无禁忌，贼豪百出，颇为爽利。此是米书笔法真谛，但他也远没有穷尽笔法，或许只是为后学者打开了一扇笔法的大门。 02/ 其二，刷掠迅疾。 此就其运笔速度而言。米芾自著《海岳名言》最后一条曰：海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者，凡数人，海岳各以其人对曰：『蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。』上复问：『卿书如何？』对曰：『臣书刷字。』 今人对这段文字解说甚多，各有侧重。米芾各用一字评论当时名家书法，中国文字含义之丰富性于此可见一斑。然丰富则边界模糊，含蓄则指称不明，优缺点兼具。米芾刷书之喻，不难领会，贬低他人抬高自己之意也很明显，他用『勒、排、描、画』等字描述其他几位大家作书，是说他们有刻意做作之嫌，但亦不可坐实，若定要说是苏、黄诸家书法特征，就『死于句下』了。 如云苏轼行笔迟钝，类于描画，故云『画字』，犹可理解，但以排字谓沈辽、描字属山谷，则难以确指。而米芾自云刷字，就形象生动得多，对此注解亦多，各有发明，大约皆含运笔迅速、丝丝留白等。  米芾《虹县诗》 《珊瑚网》引李君实评帖，在引述米芾上断话后云：世皆不解其何语。余为诠注曰：勒字，颜法也；描字，虞永兴法也；画字，徐季海法也。刷字本出飞白运帚之义，意信肘而不信腕、信指而不信笔，挥霍迅疾，中含枯润，有天成之妙，右军法也。隐然凌轹诸老，自占一头地。 李君实解『勒』『描』『画』字，似以师承而言，已犹隔尘。而刷字之解，前段俱佳，字面意义与米书特点俱得，但云法自右军，亦属牵强。大约米芾刷字，一指运笔迅疾，笔毫平铺，翻毫折锋，运笔爽快，顿挫分明，豪情激荡，如风驰电掣，气盛势疾；二谓点画挺劲，在节奏起伏中以快速平铺摩擦，使线条具有『涩』的力度与厚度。  米芾《虹县诗》 正侧藏露诸锋俱出，常先连绵不断『刷』毕其它笔画，最后写竖。当然，刷字最宜指其大字行书而言，于其《虹县诗》体现更为显著，如『研』石旁一撇、『千』字一竖等，刷得尤为精彩，此外的大字如《多景楼诗》中『海』字末笔的长横『刷』的特点也甚为明显，虽这件作品或为其子所书，或别的学米者所书，但就『刷字』的要领而言显然是学到家了，把米书特点表现得淋漓尽致。  米芾《多景楼诗帖》 03/ 其三，大胆运用侧锋。 中国书法传统上讲究中锋行笔，甚至有『笔笔中锋』之说。所谓中锋行笔，直接意思是指行笔过程中毛笔尖的锋颖在笔画正中，方法是笔尖所指的方向与笔画走向刚好相反。与中锋相对，侧锋就是笔行纸上时，笔尖与笔画的走向呈现夹角。当然这须训练形成习惯，不是临池之际还盯着笔尖看。米芾无疑继承发挥了中锋行笔的传统，其创造处还在于大胆运用侧锋，中锋、侧锋交替运用。 无论何种书体，传统皆重中锋行笔，盖中锋行笔得法，笔画显得圆厚健劲，故米芾于此亦重。笔法与执笔姿势、控笔能力相关，同是中锋运笔，执笔指法、高低、控笔能力不同效果也不一样，所以说中锋行笔要得法才能圆劲。前述米芾异于苏轼右倾卧笔，多是悬肘运笔。 其多处运笔仍用中锋，笔锋居中，副毫平铺两侧，他训练有素，控笔能力出众，故其笔力沉雄，使转圆活，轻重自然，其中锋所运之笔画圆劲厚重，圆浑中裹藏中线。中锋虽不关提按顿挫，但总不可能一直中锋走下去，总有起收转折，遇转处必折锋转向，这时当然有提按顿挫，提笔转锋向笔画外侧，就出锋了。  米芾《彦和帖》 米芾的高明处无非时常出人意料地中断中锋行笔，在笔画未到尽头时就出锋了，然后又换到中锋再走一段，这在其横向笔画中偶有体现，如『图』、『用』的框顶一横及『帝』上横等，表现为变直为曲、粗细交接，或在本平滑的笔画中现锋棱。他能顿挫如意，转折圆活，故其字姿态横生而耐看。 米芾《褚临黄绢本兰亭序跋赞》 对于起笔收笔，姜夔记载米芾说过：『无垂不缩、无往不收。』 从姜夔引文的上文看，所说应指垂露、悬针笔法。米芾是反面做的比况，意即有垂则缩、有往则收。垂露须顿笔回锋，下垂后微有上缩动作；悬针须出锋，多用在字之末笔，下字起笔应有呼应动作。 米芾仅以竖法『八字真言』揭示了行书笔势的连贯呼应，他主张逆势运笔，圆实饱满，寓古篆隶藏锋笔法于行书，故气古韵高；笔断意连，起收照应，故贯气自然。对此，董其昌非常赞同：『米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。』 董其昌在赞叹米芾笔势连贯的同时，还强调须结字得势，后面还说米芾『于结字最留意』。可见米芾的逆入回收、出锋呼应是其笔势、字势的整体特点，不独竖画适用，其它笔画亦然。 如图中『帝』字的横画，自然也是『有往有收』的：起笔的逆入如同『惊蛇入草』，这是对上面一点作的映带呼应；横尾顿笔后的回收犹似『飞鸟出林』，此动作则为带出下面一点。运用此法的笔画不必多，一笔即可，顿使该字显出无限生机。这是就字内笔画的连贯而言，还有上下字之间笔势的呼应亦然，甚至有的行与行的交接等亦略呈现，可见逆入、收笔绝不是单纯的回环往复，亦可见不能孤立看待米芾的运笔理论。 ▲ 米芾《临沂使君帖》 中锋用笔，固是主流，然仅用中锋，势必单调。古人说『笔笔中锋』，是强调应多用中锋，并非不用侧锋。如起笔处，逆锋起笔固可用中锋，这在古人篆隶中常见，但行草起笔如仅逆锋，则锋棱不显，所以古人说『侧锋取妍』，用侧锋可以丰富笔画形态。 但侧锋如何侧是有学问的。笔尖与笔画走向不再是一百八十度的平角，而是呈夹角，这就是侧锋，但这夹角的方向是在笔画中线的上面还是下面，与中线是呈锐角还是钝角，学问就在这里。以横画起笔为例，一般笔尖向左上方凌空入纸居多，夹角在笔画中心线上，多为钝角。 米芾的高明处是起笔处夹角可以在中心线之上也可以在中心线之下，可以是任何角度，都自然可观。此仅以横画起笔而观米芾书法侧锋的运用，推而广之，米书其它笔画的起笔亦是变化很多，不独起笔，在行笔、收笔、转折乃至一个完整的笔画中，他都可用侧锋，也都可以正侧交替变化，甚至在极其细而短处也时时做这些动作，还显得游刃有馀，这是我们不得不服膺之处。 ▲ 米芾《值雨帖》 总之，无论中锋侧锋，俱要得法，也就是米芾所云的『得笔』。米芾《学书帖》云：
得笔指正确用笔，米芾常是悬肘疾书，心与手合，意在笔先，笔断势连。运笔时有意笔笔生变，藏露兼备、正侧交用，粗细更替，较少雷同，或于轻重提按之际自然而变，多姿多彩，绝非简单使毫行墨而已。观米芾用笔，确实筋骨皮肉俱全，其薄如蝉翼、细如莼丝之笔亦且圆劲，绝非扁宽、墨猪、僵蚓类病笔。 我们看其用笔：正侧兼用，藏露俱施，起倒递顺，轻重徐疾，角度多变，轨迹难觅；顿如崩石，轻若游丝，枯笔横扫，皴擦间之，横涂直抹，不凝不滞，笔势翻澜，飘然不羁；又或摁笔到底，百无禁忌，贼豪百出，颇为爽利。这就是米书笔法真谛，但他也远没有穷尽笔法，或许只是为后学者打开了一扇笔法的大门。 通观米芾书法的笔法，确实是其之前乃至之后若干年中极为罕见的变化多端的典型现象。王羲之以来的行书笔法多较为平顺，虽其字如《兰亭序》『與』的右上角转折等亦有抑扬顿挫之势，但还很少见，米芾则推而广之，将此笔法发挥得淋漓尽致，抑扬顿挫、跌宕起伏，举目皆是。 这对于常见的中小行书来说确实丰富了书法的内涵，增添了书法的魅力。我们在惊叹赞赏的同时，可以进一步深思： 一方面，我们不能说米芾书法就穷尽了笔法，他的开创性与探索精神只是对后人予以更多的启迪；另一方面，我们也不能说只有米芾的笔法才是行书用笔的正途，复杂多变必然就不够简练平淡，跌宕多姿必然就不够沉稳平和，这是不能兼得的『异量之美』。 他的刷字虽是佳，但恐怕也是有得有失，故遭到多方批评。另外，米芾写大字作品也往往用其跌宕多变的笔法，有时显得动作过多了，不够沉稳，难免会招来『造作』、『俗气』之讥。 |
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