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拙味书法在书写中往往参入了几分阻力，这也就是宋代郑樵所谓的“僻”。郑樵有“篆通隶僻，篆巧隶拙”的论断。“通”主要指书写起来比较通畅流便，没什么阻力；“僻”则与“通”相对，指的是书写时带有一些拗劲，通畅中加入了几分阻力。篆书拐角之处都用圆转笔法（“有转无折”），书写起来比较顺畅；而拙味书法在书写中往往参入了几分阻力，这也就是宋代郑樵所谓的“僻”。 篆书拐角之处都用圆转笔法（“有转无折”），书写起来比较顺畅；而隶书的拐角处则拆分为两笔连接（“有折无转”），有一定的阻拗。篆书用圆转来拐弯，书写起来很是和畅流便，可以说是一种“取巧”；隶书的拐角两笔连接，就多了几分阻拗，显得有些拙。所以说“篆巧隶拙”。篆之所以巧，正在于它的“通”，隶之所以拙，正在于它的“僻”。郑樵以隶法作真书，也就是想在楷书的书写当中加入几分拙劲。一味通畅是违背“中庸”法则的，书写中参入几分拙意，往往能很好地避免一味通畅而带来的流弊。要取得书写中的这种僻拗，书写起来就宜缓不宜疾。所以，较之于其他风格的书法，拙味书法在书写时往往相对迟缓。《宣和书谱》尝论：王僧虔亦谓：“（孔）琳之书天然绝逸，极有笔力。盖其所养豪放，耻事迟拙，故笔端流畅，快健若不凝滞于物者。”这可以反映出拙味书法在书写中往往会有些迟缓。“迟””拙”并为孔琳之所拒斥，这说明迟与拙是具有一定的亲近性的。孔琳之的书法”笔端流畅，快键若不凝滞于物者”，这是一种与拙截然不同的风格。孔琳之的书法未能尽善，很大程度上就在于他速而少拙。当然，迟涩容易生拙，但拙的迟涩也有一定的度。当迟重过度的时候，就容易产生拙的流弊，而变成“拙钝”了。拙味书法在书写的过程中虽然有些迟涩，但它仍然是率意自由的。工（巧）的书法需要布置谨严，在书写的时候，点画、结构、章法常常需要计较安排，所以书写状态就也就相对拘谨；而拙味书法在书写的时候往往更加随性自然，自由度和随意性都相对更高，所以书写状态也就可以相对率意。当然，拙的这种率意自由要参入“僻”的成分，否则容易演变成其他风格。郑杓说：彼见古体波磔渐收，形势似拙。曰：“而何其态之拘拘也，曷不为我之骋乎？”讵知字有古法而骋于法，固甚巧也，拙则轶失矣。“古体波磔渐收，形势似拙”，这其实是不恃于法度，不将法度肆意发挥到极致。波磔之处不肆意波磔，而是微微渐收，造成一定的阻拗，表现出一定的僻势，所以能取得拙的意趣。这种”波磔渐收”在形态上看似”拘拘”，而在书写的时候应该是率意自由的，而不是拘谨安排的。问者欲”为我之骋”，这实际是恃于法度，要将把握到的法度肆意发挥到极致。其书写方式当然也是率意自由的，但却是通而不僻的，是巧而不拙的，所以郑构说他“固甚巧也，拙则轶失”。从笔法上来讲，拙味书法多是靠正锋来完成的。用笔有正锋和侧锋，正锋也就是中锋。用笔的正侧表现在形态上往往对应着笔画的藏露，正锋多藏，侧锋多露。藏锋和中锋的关联极为紧密，藏锋起笔有利于中锋行笔。而侧锋写出来的笔画，其起笔和收笔往往露锋，表现出妍美的风格效果。中锋被视为书法的用笔之正，丰坊说“篆则一毫不可侧”。其实，不仅是篆书，篆书以前的古文字大多都是用中锋书写的，甲骨文的书写也是如此。所以，古人所谓的”古意”是离不开中锋用笔的。拙与古近，拙味风格也依托于中锋和藏锋，侧锋和露锋容易取妍，而难以得拙。周天球的书法”宁拙毋俗，不坠古意”，其用笔正是”纯用藏锋”。岳坷等人称《唐人临右军东方像赞》“隐劲于圆，藏巧于拙，黯澹有余，锋颖不露”。”藏巧于拙””锋颖不露”，正可见出拙与藏锋的亲近性。黄庭坚又说:”学子瞻书，但卧笔取妍，至于老大精神，可与颜杨方驾，则未之见也。”颜真卿和杨凝式的书法以中锋和藏锋见长，而意趣古拙，苏轼的书法则常以“卧笔取妍”（卧笔也就是侧锋），所以黄庭坚说苏轼书法在古拙（“老大精神”）上逊色于颜、杨。拙与中锋（藏锋）的亲近性，以及与侧锋（露锋）的排斥性已大抵可知。从结构上来说，拙与疏密具有较强的关联性，拙味书法往往具有疏朗的特点。王世贞说：“祝京兆《劝农图记》《赤壁赋》《著思录序》，或似率而密，或似拙而巧，信乎书家上乘也。”王世贞将“率”与“密”对举而论，“率”其实也就是疏，“似率而密”“似拙而巧”，这也能反映出疏和拙的亲近关联性。赵孟坚也说：“褚河南所称八分，古雅有韵，一切尚之，甚有疏拙。薛少保发越褚体，飘扬透彻，一尚不回，几至迁疏。”褚遂良的“八分”书“疏”“拙”相兼，薛稠效之，“古拙”不及，仅得“迁疏”。可见，疏与拙确有一定的亲近关联性。一如潘之徐所说，“疏朗”与“古拙”相近。拙的风格在章法上的分布特点也和疏密有较大的关联性。拙味书法的空间疏密分布的规律性没有工巧的书法那么强。空间分布均匀，或者疏密有则的书法离不开安排，所以偏于工巧；而拙味书法比较随性自然，空间分布的疏密自然不太均匀有则。洪适称《郎中马江碑》“字体古拙，而行间疏密不等”，说的就是拙味书法在章法上的疏密不均的特点。就形神关系而言，势与意都属于神的层面，而拙在很大程度上也属于神的层面，所以，势和意的层面的相关风格概念与拙有较强的关联性，而形态层面的相关风格概念与拙关联性则不强。拿肥瘦来说，拙味书法是既可以肥，又可以瘦的。潘之徐所说的“方瘦”与“古拙”相近，“圆肥”与“时媚”为邻，颇有值得推敲之处。瘦者固可拙，黄伯思对王著所翻刻阁本《十七帖》的印象就是“拙而瘦”。然拙者亦可肥，如米芾在《书史》中所说：“至李宗愕主文既久，士子始皆学其书，偏朴拙。”李宗愕的书法为一时之宗，学其书法者普遍“肥偏朴拙”，可见拙者可肥。巧拙与肥瘦并无太强的关联性，拙者可肥可瘦。再如方圆，拙味书法是既可以方，可以圆的。无疑，拙者可方，隶书的特点就是“方劲古拙”，王澎称：“汉人隶书每碑各自一格，莫有同者。大要多以方劲古拙为尚。”回而《唐人临右军东方像赞》又有“隐劲于圆，藏巧于拙”之评，祝允明《自书诗词卷》又有“尚存古拙，笔法圆劲”之誉。也就是说，拙者又可以圆。再有，就字体而言，又是隶书拙而方，大篆拙而圆。可见，拙与方圆的关联性并不是太强，拙者可方可圆。
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