尹吉男 | 什么是图像史的知识生成研究？

尹吉男

本文原发表于《美术研究》2021年第5期，原标题为：什么是图像史的知识生成研究？——为《知识生成的图像史》所写的绪论

当一本书即将面世的时候，绪论或引言如同一部完整歌剧的序曲，它不能代替一本书，同样全书也不能代替绪论或引言，功能无法互换。从阅读习惯来说，绪论是全书完成之后才写出来的，在写作时间上是最晚近的。但为读者着想，不能写成一个全书的总结报告。在一部电影放映前就向观众提前透露了结局，多么乏味。其实，学术阅读也是一个审美历程。

 

先从书名说起。当代的著述以自名为主，与以往美术史或艺术史的用法有别，我在此使用了图像史这个概念，这是书名的第一个概念。自然，图像史这个概念包含了传统的美术史和艺术史，也包括了一般图像的研究，它们的研究对象也自然在其中。同时，也希望今后的研究能突破原有概念及其范围的限制，将历史与现实事物的视觉性研究深入下去。人类精神的创造物不仅有审美视觉性，也有文化或政治的视觉性，以及其他视觉性。这些创造物都以图像的形态呈现出来，一体多面。即使是一幅确定的绘画作品，也具有多重功能的视觉性，何况一座城市及其建筑，本身就联系着复杂的情境和语境。

本书在写作之初，曾计划要做、但没有完成的两个个案研究，都不属于过去意义的美术史研究——其中一个是《泰山概念的知识生成》，由于曾经翻读过法国汉学家沙畹(Emmanuel-Edouard Chavannes, 1865-1918)1941年版的《泰山》（图1），萌生过讨论泰山图像及其概念的想法；另一个是《杜甫草堂的知识生成》，草堂作为“物”的不同的存在状态，的确衍生了各种后续的写作，又与杜甫的诗人概念联系在一起；这些都具有图像的多重的视觉性，其中涉及了巫术、宗教、政治以及文学（其实这些功能分类都显得很滞后）的视觉性，仅从审美视觉性入手是无法延伸那些重要的讨论。我的关注点是关于泰山和杜甫草堂的图像史。从2005年开始，我在生活·读书·新知三联书店主编的丛书——“开放的艺术史”（图2），强调的是艺术史的开放性，而不是艺术史的线性延续，以丛书收录众多的著作来说，诸如美术考古研究（如巫鸿的《礼仪中的美术》、雷德侯的《万物》等）和书法、绘画的社会史研究（如白谦慎的《傅山的世界》、柯律格的《雅债——文征明的社交性艺术》等），已经溢出了以往艺术史/美术史的研究范围，更倾向于图像史的研究。

但我希望图像史研究仍以图像为中心，解决图像自身所提出的各种问题，也就是说，问题源自图像，经过延伸讨论又回到图像，不是现今流行的“图像证史”，或者“图像证文”“图像证理”（后两者是我造的词）等等研究方式，那些研究仍以文字为中心。书名中的第二个概念是“知识生成”。我在2001年开始进行艺术史的“知识生成”研究，这个研究的轮廓因本书而得以成形。书名中的“知识生成”和我以往使用这个概念的方式略为不同，我此前经常把“知识生成”作为特定名词来使用。值得一提的是，书名中的这个“知识”是名词，而“生成”则是动词，知识有着动态形式。我在这里强调的是知识对图像史的生成作用。这个理念在本书的研究实践中充分体现出来了。我不太喜欢“知识生成说”或“知识生成论”这类提法，明显地具有一种固化的价值观，我希望“知识生成”仅仅是一个可以运用的朴素的方法。

图1 沙畹（Emmanuel-Edouard Chavannes）《泰山》（Le T’ai Chan, Essai de monographie d’un cultechinois, Appendice, Le dieu du sol dans la chine antique）,1910年

图2 “开放的艺术史丛书”部分书目

 

我的所谓“知识生成”方法有些明确的来源，紧密地与我的考古学、书画鉴定学的研究过程中的思考与实践缠绕在一起，特别是对历史学方法的困惑，会倒逼出一种别样的路径。我至今都怀念当年考古学专业设在北京大学历史学系之内的时段（图3），从1978年到1982年正是我亲历的时段——通过历史学充分认识考古学，同样，通过考古学更清晰地理解历史学。曾经教过我的俞伟超（1933-2003）和宿白（1922-2018）教授都是对美术史有着深刻理解的考古学家，特别是俞伟超先生又指导我写了毕业论文《东汉石祠的建筑形制和画像的基本组合》（这是当时俞伟超给我提供的原始题目，这次借本书出版之机，为了纪念俞先生，我又恢复了原始题目）。

我的毕业实习，和信立祥、冯时、周继勇一道考察山东和苏北的汉画像石遗存，是值得回味的愉快的旅程，仅在长清县的孝堂山汉代石祠堂一处就工作了21天（图4）。在北京大学历史系学习考古和历史，是我后来进入艺术史和古代书画鉴定学的最为宝贵的学习经历。通过历史学和考古学去认识艺术史和书画鉴定学，最终会走向方法论的实践。1985年开始，我跟随国家古代书画鉴定组（主要成员为谢稚柳、徐邦达、杨仁恺、启功、刘九庵和傅熹年）学习书画鉴定的传统目鉴方法（图5），看了大量的中国古代书画作品，也学到了当代正在运行的书画鉴定的知识和技能。

杨仁恺先生（1915-2008，《国宝沉浮录》的作者）被中央美术学院聘为我的导师，他在1982年所发表的《叶茂台第七号辽墓出土古画考》[1]正是把考古出土品和传世卷轴画结合起来的范例（图6），他建议我研究淮安王镇墓出土书画。在鉴定组，和傅熹年先生最初的几次聊天对我的启发极大，他对传统书画鉴定持审慎的态度，建议我利用考古学的优势研究古书画鉴定和书画史。傅熹年先生不仅是建筑史家，同时对考古学有着精准的认识。

图3  1978级北京大学历史系考古专业学生在山东诸城前寨考古工地合影

图4 孝堂山石祠

图5  1985年，尹吉男（左一站立者）随国家书画鉴定小组在上海博物馆

图6 辽，佚名《深山会棋图》，1974年辽宁法库叶茂台出土

 

考古学是瞬间把古代事物变成当代事物的学术。马王堆汉墓在打开的那一瞬间就变成了20世纪70年代的事物了（图7），它与当时的新闻，广播，纪录片，考古学和历史学的写作联系在一起。这是点对点的关联。这个关联模式不同于传世的一部宋版书和一张宋画，它们关联了所有传播和观看的历史时段，它们和当代的关联是经过了无数次的关联之后的最新关联。关联的关键点在于“物”与“词”的关联。我所说的考古学是在最通常和朴素的意义上使用它，而不具有任何象征或隐喻的意义。所谓福柯的“考古学”不具备任何原初的考古学的意义，晚期的福柯将“知识考古学”称为“谱系学”更贴近些，那是整体结构的谱系学，缺乏物（不是词汇的“物”，而是实在的“物”）的具体性和历史质感。而考古学本身就是从物的具体性和历史质感出发。要把人们面对的物，想象性或解释性地放置到文化语境和历史关系的结构之中。

物的具体性和历史质感的纠缠发生在每一位考古学家的研究中。传统艺术史和我所强调的图像史，存在着强大的物的系统，美术馆或博物馆是用了巨大的实体空间来支持这个物的系统，这与百科全书或学术文本以观念空间所支持的物的情形完全不同。此外，同样是物，也有图片所呈现之物与实存之物的差异。当然，仅仅用“物质性”概括不了艺术的传世品或考古品的性质。更为重要的是，传统艺术史存在着强大的知识系统和价值系统，尽管严格区分这后两者有时很困难，至少它们都不是物的系统，又紧密地与物的系统联系在一起。我的关于艺术史或图像史的研究不是脱离了物的具体性和历史质感的知识生成研究，时时观照了物的系统，要把知识的系统与物的系统对应起来，最终还是为了解决考古学与鉴定学问题，而考古学与鉴定学正是我的最重要的学术背景，但不是后现代哲学家或职业文艺批评家的学术背景。

我们实际面临着两种“物”的关系，出土之物和传世之物，分别与考古学和鉴定学相对应。我反思的正是具有物的具体性的图像与固有知识的关系，推进考古学与鉴定学纬度的艺术史或图像史研究。如果说我与后现代主义有什么关联的话，就是我用后现代的方式调侃了一下中国当代艺术，把一本当代艺术批评集命名为《后娘主义——近观中国当代文化和美术》（图8），[2]还生造了一个英语世界此前没有的词—post-motherism/stepmoterism，曾让几个西方学者快乐了一番。另一个例子，在2001年我在大英博物馆宣读完第一篇知识生成研究论文之后，当时在萨塞克斯大学任教的柯律格（Craig Clunas）教授曾约我去他家做客（图9），他也参加了“顾恺之与女史箴图的国际学术讨论会”，当时由伦敦大学亚非学院的汪涛老师陪同，席间柯律格追问我的方法是从哪来的？他对我的研究实践的思考脉络表现出个人兴趣。只有哥伦比亚大学的韩文彬(Robert Harrist)教授评述我的论文和刘怡玮对我论文的回应时用了“解构”（瞬间就把我和德里达关联了起来）一词，他说那仅仅是一个没有经过论证的个人印象而已。

韩文彬说：“在探讨卷轴本身历代流传历史的同时，我们今天对顾恺之及其绘画的认识是如何得以在晚明形成的这样一个历史过程也被加以探讨，尹吉男的论文和刘怡玮（Cary Liu）的评论进行了一次文化史与艺术史的解构，做出了令人耳目一新、为之振奋的成绩。”[3]而刘怡玮的评论没有强调解构，他只是提到了“截然不同和令人惊叹的角度”。[4]是不是可以这样描述：“尹吉男是一个有过考古发掘和考古调查经历的中国后现代学人，同时也是一个有过书画鉴定实践的后现代书画鉴定人”。这样的描述让我自己都觉得无比奇异，甚至荒诞不经。

仿佛，“知识”一词成了西方后现代理论的最近的专利名词，特别是从福柯讨论知识与权力之后，多数人从后现代理论的意义上使用它或理解它，于是，就具有了多数合法性，这一概念在中国的语境里也被本质化了，可以视为后现代概念“被现代”的经典一例。在后现代不能“后”自己的时候，只能不可避免地“被现代”了。这种明确的分类意识具有高度的现代性。在历史和图像的研究中，是否可以尝试一种新方法的实践，从而逐渐形成一个新的范式？我的一些同行曾鼓励我用这个“知识生成”方法做出更多的研究，能引导更多的年轻学者从事相关研究，展开更广阔的当代学术叙事。

图7 马王堆汉墓发掘现场

图8 《后娘主义》书影，2002年

图9  尹吉男与柯律格（Craig Clunas）

 

我的另一个学术背景来自历史学，许多思考与历史及其理论缠绕在一起。我关注的是历史文本的实在性，物的实在性，而不是历史本身的实在性。我无法证实项羽的肉身实体的物质性地存在，我只能看到有关他的文本叙述。在大学时代，和阎步克、李开元[5]的相关讨论较多，我们都是历史系78级的同学，他们是中国史专业的，而我是考古专业的，他们一直都是长于思辨的历史学者。比如，他们都有第一历史的观念，第一历史就是历史本身。而我认为第一历史就是“关于历史”，即历史叙述，而不是历史本身。历史本身是以间接方式存在于人的想象中，它们不是直接的实在。关于历史的事物既有文本，又有实物。但我又不赞同一切皆文本，文本皆当代。

某些看法认为学者都是在当代这个平面上处理所有文本，这又抹杀了文本的具体性。所有文本都有物质性。南宋刻本《史记》（图10）无法替代缺席的汉代手写本的《太史公书》。《兰亭集序》的摹本（图11）不能代替缺席的王羲之的手稿真迹（尽管叙述《兰亭集序》随葬于唐太宗墓室的文本也是后期文本）。这就是以物质形态存在的文本的具体性和历史质感。我无法摆脱考古学与鉴定学的思考维度。于是我才有“同期文本”和“后期文本”的概念，基于历史时空的确定性。

记录同期史事的古代的甲骨金文，简帛文书，碑石墓志，都属于同期文本。我研究的汉代石祠堂和明代淮安王镇墓的第二卷绘画也是同期文本。南宋本《史记》印本相对于西汉司马迁的《太史公书》稿本（当然目前只是一个空壳）来说是后期文本。明代津逮秘书本的《历代名画记》相对于唐代张彦远的同名著作的手抄本（也是一个空壳）来说也是后期文本（图12）。[6]我的许多讨论，都涉及到图像史知识生成的非常具体的知识条件。而不仅仅像哲学家式地借助古书的当代印刷品去关注历时性知识的整体结构，同期文本和后期文本似乎不是他们关注的重点。

一个古书收藏家或一个博物馆藏品保管员面对“物”的具体性和历史质感很难成为一个真正的后现代主义者，当然我不是说他或她一定是本质主义者。他们或许相信后现代理论可以解构那些与这些物相联系的价值观和信仰。用历史学或艺术史的方法处理考古出土品的实践一直存在，这种处理方式与考古学的还是不同，也不能因此认为他们是考古学家。把“物”看作是历史文本的延伸或证据，主体目的都是为了讨论历史文本的关键问题，而不是观照物的核心地位，由物见人，把物放到复杂的人的关系中理解物。庸俗的考古学常常被批评为“见物不见人”。我所担心的却是另一种学术倾向——“见人不见物”，这也是我对学界存在的简单地利用后现代理论的局部流向的担心。

图10  宋刻本《史记集解》

图11  神龙本《兰亭集序》，冯承素摹，故宫博物院藏

图12  明毛晋汲古阁刻《津逮秘书》本《历代名画记》

无论是考古学、书画鉴定和艺术史研究，都在处理图像，形成了多种图像分析的方式方法。但是，如何处理历史文本（这就是王国维说的“纸上之学问”）？一直是我思考的问题。我相信在北京大学历史学系读过书的人都熟悉清代乾嘉学派的考据学和现代的“古史辨派”的成果。特别是后者对20世纪中国史学有深刻的影响。王汎森根据顾颉刚在《古史辨》第一卷的自序总结说：“除了当时反传统的思想气氛外，还有几个因素也是他从事疑古工作的重要支柱：崔述疑伪工作的影响、胡适的科学方法之启迪、观赏民俗戏曲的心得、康有为与章太炎的影响”。[7]近些年，又有学者谈到了“层累说”（“层累造成说”或“层累地造成的古史说”）与梁启超的《中国历史研究法》、王国维的《殷周制度论》和《古史新证》的关联，[8]我曾尝试用“古史辨派”的说法来解决艺术史文本的问题，于是产生了更多的疑惑。想进一步了解那个支持“层累造成说”的独特方法是什么？如前所述，处理物的系统就必然涉及到文本的系统。

艺术史家处理文本的方式与历史学家处理文本的方式并没有实质性的差异，只不过艺术史家在处理文本之后要回到物的关系中。古史辨的方法是从文本出发，部分的研究经过实物，最后回到文本。而知识生成的方法是从实物出发，经过文本，再回到实物。实际上，“古史辨派”的方法更多的是用于处理神话传说的方法，如三皇五帝，大禹治水，孟姜女传说等，他们的方法成活于研究神话传说的实践过程中，后来扩大到古书和史地研究。因此，古史辨的方法更像神话学的方法, 有学者把顾颉刚视为“神话学家”。[9]无论是考古学还是艺术史，不仅要处理神话传说和宗教文本，更多的是要处理历史文本。

竹林七贤图像，香山九老图像，都涉及对应的历史文本，无非是史事和题材或作品著录的系统。“古史辨派”的学者普遍相信有一个真实的历史本身，所有历史人物都是历史本身的核心，这些历史人物曾以肉身实体在历史上真实地存在过。历史本身会层累地造成一个“神话”结果（目前，我们也只知道这个神话结果，并不知晓神话前的历史本身）。古史辨派的疑古态度比他们的学术方法更重要，具有思想的启发性。另外，我们面对艺术史，并不都像所谓“古史”那样是“层累造成”的历史，更多的是“非层累消亡”和“非层累残破”的历史，许多重要人物语焉不详或记载缺失。甚至是重要的“物”在现实中彻底消失，不留痕迹，许多建筑、雕塑、绘画和碑刻见于碎片式的记载但不见实物或原物（二重证据法对此也不能为力）。虞世南的《孔子庙堂碑》的原碑被认为在北宋之前即已毁（图13），北宋初王彦超根据存世的原碑拓片重刻立于长安府学。

“信史”是很笼统的说法，商周及其以后的历史，何处为 “信史”？何处为“疑史”？何处为“神话”？本身就是一个很大的问题。信史时期一直有神话，特别是帝王出生神话从未中断过，历史时期仍然在生产神仙故事或民间传说，《晋书》中的历史与传说交织在一起。另外，处理神话传说文本的方法是否可以广泛地适用于处理历史文本的方法？甚至进而解决物的系统。这是需要认真思考的。我的知识生成的方法实际上是试图解决“物”在历史文本中的问题，因此而要求我面对历史文本，有效地处理它。另外，古史辨派的学者还是有很明确的历史本身和把人物当作肉身实体的概念。而我一直把与物相关的历史人物视为一个知识概念，知识生成研究是在讨论与物相关的知识概念的历史。令我最兴奋的事情，是当我把许多历史肉身实体当作一个个知识概念的时候，历史和图像突然向我开放出一片天地来。2001年的这种感受一直持续到现在，那时我刚写出《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》一文。[10]

图13  《孔子庙堂碑》拓本

 

以传世书画作品为核心的鉴定研究和艺术史研究（这既不是王国维所说的“纸上之学问”，也不是与之相对的“地下之学问”），它们与以考古出土品为核心的研究性质不同。实际上，除了“纸上之学问”“地下之学问”，还有关于物的“地上之学问”，后者包括了所有文字以外的传世文物的系统。历史上以物的形态流传的古书、古画或其它文物，都有真品、复制品、仿制品和赝品并存的现象。比如，传世古书画的复制品或仿制品可以产生于它们后续传播过程中的任何时段，而秦兵马俑的复制品只能产生在20世纪70 年代它们出土以后。王羲之的《兰亭集序》一直以各种复制品的形式在存活，提示着所谓真迹永远以缺席的方式占据着历史空间。我讨论考古学的真伪观和艺术史的真伪观，都是从物的系统来讨论的。

在本书中我所选取的研究样本——顾恺之（人物和宗教画家，贵族时期的经典画家，图14）、董源（山水画家，被认为是早期最重要的“文人画家”，图15）、谢环（山水人物画家，被认为是职业的宫廷画家，在制作了“米氏云山”山水图像的同时也生产了政治图像，图16、17），这三种类型几乎涵盖了中国传统绘画史的物的系统和文的叙述结构。他们都有传世的作品的真迹或摹仿本，这些都处在物的关系之中，同时也处在历史文本的关系之中。当把这些人物不单纯当作历史上的肉身实体而当作知识概念的时候，许多问题会水落石出。比如，我们不能确定顾恺之是否画过《洛神赋图》，但可以肯定的是晚唐时期还没有顾恺之概念与《洛神赋图》关联的知识。

尽管如此，我也不认为“顾恺之”是截止到明代后期“层累地造成”的“神话”，而仍然是“知识生成的”的“历史”，自始至终都是一个变动中的历史意义上的知识概念。谢环的《米氏云山图》是明代淮安王镇墓的出土品，属于可信的同期文本，这个作品自弘治九年(1496)至1982年从未参与过任何知识生成的过程。重新提示了一位所谓“宫廷画家”的典型的文人画传统，修正了我们以往狭窄的古书画鉴定的标尺与观念。同时也打破了中国绘画史的叙述模式。于是，让我们见证了两类的历史：高度参与了知识生成的过程的历史和从未参与过知识生成的过程的历史。

图14  （传）顾恺之《洛神赋图》，故宫博物院藏

图15  （传）董源《潇湘图》，故宫博物院藏

图16  谢环《云山小景图》，淮安王镇墓出土

图17  谢环《杏园雅集图》，镇江博物馆藏

 

实际上，“知识生成”并不是物与知识概念互动的最终结果，而一直处在动态之中。生成从未停止过，生成方式要比古史辨派所说的“层累造成说”还要复杂和多样，不是单一模式。我在《“董源”概念的历史生成》写到：“我越来越倾向于把'董源’区别为宋代的'董源’、元代的'董源’和明末清初的'董源’。从文本的角度，还可以区分为沈括的'董源’、米芾的'董源’、汤垕的'董源’和董其昌的'董源’”。[11]顾颉刚曾经使用过“春秋时的孔子”和“汉代的孔子”这类说法，按照这个语式，自然会生成“战国的孔子”“西汉的孔子”等概念，可以认为“春秋时的孔子”是历史本身和肉身实体，而后面的诸多孔子是那个本体“层累地造成”的新的历史本身和肉身实体，“君子”“圣人”“教主”也是肉身实体，着眼于后世对这个肉身实体的评价或态度。[12]梁启超谈到孔子时，认为孔子在汉代先是变为董仲舒、何休，之后变成马融、郑玄，梁启超的说法虽然指向历史本身和肉身实体的孔子，似乎在描述一个孔子思想的后世变迁史。[13]

实际上，知识概念是难于还原到肉身实体的，仍然还是一个知识概念。生成的临时结果并不会固化在历史中。它们并不是仅仅朝着丰富的方向运行，有时也朝着少和消亡的方向运行，在物与知识的互动中也会产生各种变体。我在疫情时期和后疫情时期所得到的感想很多，精神性的事物又很像生命和病毒那样千变万化，比如李氏朝鲜王国曾经在文人士大夫群体中流行过那种“肥胖的”赵孟頫书体，是个很生动的例子（图18）。我们今天所有的图像史和历史写作都参与到了不断的生成过程中。最近黄小峰教授完成的传为展子虔《游春图》的研究，是关于这幅图像的最新的知识生成。耿朔教授不久前发表的讨论六朝的墓室拼接砖画的专门研究也是知识生成图像的另一个例证。当代学者都在参与了古代知识的生成。所有过去的知识，不论正确与否，清晰还是迷幻，都有自我生成的能力，像生命或病毒一样充满生机。

图18  朝鲜金炳国(1826-1905)书《兼吏曹判书正文金公墓表阴记》，日本早稲田大学图书馆藏。从中可窥见“肥胖的”赵体风格

 

自从科学主义发生影响以来，对方法的迷恋和迷信一直存在。并不是每一个新方法会让我们找到正确的结果，甚至真理。经验科学总是和概率、多数性联系在一起的。程序公正不一定都会导致结果公正。但新方法必须程序公正，它的意义在于启发性，在于激活新的思想的可能性，让未知世界向我们无限展开。

 

最后，我想说的是：警惕任何学术范式的模式化！也警惕范式本身。无论是前人的，还是自己的方式方法都要警惕。这一句更想说给自己听。

注释：

[1]杨仁恺从1975年开始发表关于叶茂台辽墓出土古画的研究，见《叶茂台辽墓出土古画的时代及其它》，《文物》1975年第12期。《叶茂台第七号辽墓出土古画考》，上海人民美术出版社，1984年。

[2]尹吉男：《后娘主义——近观中国当代文化和美术》，2001年，生活、读书、新知三联书店。

[3]参见Orientations，2004年10月号。

[4]“This same consideration is approached from a very different andsurprising angle in the paper by Yin Ji nan who seems to ask what could the Admonitionsscroll signify for Ming collectors and connoisseurs.”

The Admonitions Scroll inthe Context of Ming Aesthetics and Collecting: Materia Artefact, CulturalBiography and Cultural Imagining.pp.257-259, Gu Kaizhi and The Admonitions Scroll,2003.

[5]阎步克，北京大学历史学系教授，《士大夫政治演生史稿》《乐师与史官》等著作的作者。李开元，日本就实大学教授，《汉帝国的建立与刘邦集团》《复活的历史》等著作的作者。

[6]参见毕斐：《<历代名画记>论稿》, 中国美术学院出版社, 2008年。

[7]王汎森：《古史辨运动的兴起》，台湾允晨文化事业股份有限公司，1987年。

[8]李长银：《“层累说”起源新论》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2014年第5期；李长银：《王国维的“古史新证”与“古史辨运动”》，《四川师范大学学报（社会科学版）》第48卷第3期，2021年5月。

[9]这类提法可参见诸如吕微的《顾颉刚：作为现象学者的神话学家》、刘锡诚的《顾颉刚与“古史辨”神话学》等文章。

[10]尹吉男：《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》，《文物》2002年第7期。

[11]尹吉男：《“董源”概念的历史生成》，《文艺研究》2005年第2期。

[12]顾颉刚：《春秋时的孔子和汉代的孔子》，《古史辨》第 2 册，第104 页。文中写道：“春秋时的孔子是君子，战国的孔子是圣人，西汉时的孔子是教主，东汉后的孔子又成了圣人，到现在又快要成君子了”。

[13]梁启超：《保教非所以尊孔论》，《梁启超全集》第 2 集，第676-681 页。

2021年3月初稿于广州

                         2021年6月完稿于北京

 

（本文是广东省重点学科科研项目：“20世纪中国美术史知识谱系和知识生成研究”理论成果）

 尹吉男

广州美术学院图像与历史高等研究院院长

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