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从“摆动”到“提按”：论笔法的空间转变与唐楷之演变 ——兼谈千唐志斋所藏唐楷墓志的笔法 冉令江 –– 汉字是伴随着笔法的演变而演变的，笔法是诱导字体、书体自然演变的根本动因。谈到笔法，古人多言及其之于书法的神秘感、重要性，与点画、结构的关系等多以物象喻之。然而，对于笔法与书体演变之间的关系却鲜有论及。我们在学习过程中会发现，篆、隶、楷、行、草诸体都有与之相对应的主导笔法。如平动用笔之于篆书（小篆）、摆动用笔之于隶书（简牍）、提按用笔之于楷书（唐楷）、绞转用笔之于行草书。其中，提按用笔直接促使了唐楷的形成，并成为唐以后的主导笔法。笔法的基本运动形式便走向了终结，随之而带来的字体演变也走向了终结，唐楷也就成为了书体发展史上最后的高峰。 笔法，简而言之就是用毛笔书写的方法。然而，我们在讨论笔法的时候，往往只关注于具体点画起、行、收的用笔方法。这无疑是只关注末节而失之根本的有形之探讨。因为笔法包括书写中，毛笔运动的全过程。它既指毛笔在纸面上有形的运行方法，也指毛笔触纸前无形的空中运行方式。所以在探讨笔法时，我们要对它有一个宏观的、整体的考量，而不是局限于具体点画的有形分析，要从以往的纸面空间，拓展到纸外空间，即笔势运行方式的探讨。由“摆动”到“提按”的转变，正是笔法与笔势运行空间发生根本转变的具体体现。 一 “摆动”、“提按”笔法辩析 在实际的书写过程中，我们知道用笔的运动是非常复杂的，它往往是由两种或多种基本运动组成的复合运动，而并非单一的用笔运动。但是，无论如何复杂的用笔，都有一种起主导作用的、基本的用笔运动。这种起主导作用的、基本的用笔运动，我们将其称之为主导笔法。通晓笔法发展史的人都知道，“摆动”和“提按”无疑是不同时期和不同书体间的两种主导笔法。 图3 “摆动”笔法，是唐以前手写体系统内的主导笔法。关于“摆动”笔法，邱振中先生依据殷商甲骨与墨书陶片“祀”字（图1），解释到：手持毛笔，以笔杆的某一点为轴心，手腕一摆动，便可以划出这种线条。而且，我们从目前最早的墨迹——距今四千年前的山西陶寺遗址出土的陶片朱书“文”字（图2），也可以看到这种线条的特征。这无疑是一种最为简单的直线摆动用笔，当摆动用笔以曲势运行时，就出现了春秋战国时期盟书、简帛书等带有弧度的“蝌蚪”（亦称“科斗”）和“倒薤”形态的笔画特征（图3）。 笔法演变与字体演变的规律相反，是随着时代的推移不断往复杂化发展。“摆动”笔法，随着时代的发展也逐渐由单一走向了复杂的连续摆动。由于手腕的生理原因，在书写的过程中横向回环式的连续摆动就更为便捷。这种横向“回环式”连续摆动的笔势和书写，就直接促成了波式笔画（即典型的隶书“一波三折”、“蚕头燕尾”笔画）的形成，以及上下笔画间的“ 图4《丧乱帖》中“当”字与《书谱》中“草”字的节笔 而“提按”就不同了，它是用笔“提”和“按”两种状态的统称。“提”是毛笔的向上运动，“按”是毛笔向下压、顿的运动。这两种用笔状态是相互依存，交相生发的，提在按中得以体现，按在提中得以彰显，没有按就无所谓提，没有提当然也无所谓按，它们之间是辩证统一的。诚如刘熙载所说：“凡书要笔笔按、笔笔提；辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”在此不得不需要说明的是，本文所讨论的提按用笔，并不包括笔锋触纸瞬间的按笔和笔锋离纸瞬间的提笔，而是将其限定在表现点画粗细、调整笔锋的用笔方式上。 唐代以后，“提按”成为主导的用笔方法。这其中的原因，无疑是因为唐代以后以“提按”笔法为主导的唐楷作为新的正体书，成为人们书法启蒙教育的基础。“提按”用笔自然也成为通往书法艺术的不二法门。我们从古人的论书和唐代以后的书法中，可以明显的看到“提按”笔法在唐代及以后的影响。古人论书方面，唐开元（713-741）时张怀瓘曾言：“适意腾跃顿挫，生气在焉”；元胡袛遹言：“起伏应提按，顿挫愈健捷”；康有为提出：“方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强”。可见，中唐时期“提按”用笔已经受到重视，到康有为时已经将其作为用笔的全部了。书法作品方面，“提按”用笔广泛运用于各种书体。唐代以后的行书，特别是宋代黄庭坚的行书无疑是受提按笔法影响的典型代表。关于唐代以后提按用笔的流行，薛龙春从桌椅的使用所引起书写姿势改变方面的论述，给我们提供了新的思考角度。他说：“中晚唐桌椅普遍使用之后，执纸书逐渐为伏案书写所替代。在伏案书写的时代，提按无疑是最省力的。执笔时毛笔与桌面垂直，使得上下提按渐渐成为表现粗细、顿挫的方便法门，而提按又逐渐与中锋、运腕等合流，以表现书写的力度。” 二 笔法的空间转变：由“摆动”到“提按” 笔法是伴随着日常手写体的发展而不断变化的，它是一个历史的概念。所以，邱振中先生根据笔法的发展勾勒出了一条清晰的脉络：从直线摆动到弧形摆动，从简单摆动到连续摆动，然后是绞转的成立，随后提按替代绞转成为日常书写的核心。我们在上文的分析中，已经提到“绞转”本质上还是“摆动”笔法。在这条笔法演变线索中，包含了一个根本的转变，就是：“提按”替代“摆动”笔法的过程中，用笔由横向平面空间曲势运动转变为垂直于纸面纵向空间的直线运动。而在这一转变过程中，主要是指回环式“连续摆动”笔法逐渐解构，转变为“提按”笔法的过程。 图5 我们在上文中提到，回环式“连续摆动”用笔是隶书，特别是简牍隶书（图5）的典型用笔方式。以隶书横画为例，在书写过程中随着手指与手腕的转动，笔锋围绕笔杆作“ 而为了简便、快捷的书写，隶书回环式“连续摆动”的笔法，也必然会随着用笔速度的加快而进行一定的省减。这种省减我们在简牍墨迹的笔画形态所反映的书写过程中，可以得到有利的说明。现通过具体的简牍墨迹试析一二： 1、横画 主要表现为隶书横画的“燕尾”不再挑出，一是，通过圆势运动的强化，顺势圆转而出，形成了后世行草书上下笔画间牵丝映带的用笔；二是，通过提笔回收，形成端点强化的楷书收笔雏形。横画在收笔之后，下一笔画的起笔大都在其左边和下边，为了笔势的连贯，不再往右上挑出，只能往下按顿后向左提笔回收。而提笔回收的动作，用笔不仅明显出现了垂直向上的纵向空间运动，上下笔画之间的笔势连接方式由隶书之逆入，变为顺势露锋侧笔切入的用笔，进而呈现出左尖细、右重“顿驻”的早期楷书横画形态。这在东汉晚期的长沙东牌楼、五一广场等简牍（图6、7）中可得以印证。
图7 2、横折 横折的用笔，分解开来看其实就是横画与竖画连续书写的过程。在八分隶书中，横折用笔，是通过摆动范畴笔法内的翻折用笔来完成的。而随着横画收笔的重按顿用笔，在横折折点处必须通过提笔换锋下行，自然也就形成了一个方形棱角的点画形态。由此可见，横折用笔由摆动翻折换锋到按顿、提笔换锋，明显是用笔空间由平面向垂直纵向的转变。我们在近年出土于长沙走马楼、郴州等地的大量吴简和西晋简牍中，可以较为清晰的看到这种点画形态所隐含的内在用笔空间的变换。（图8、9）
图8
图9 所以说，摆动（包括连续、复杂的摆动）用笔过程中，在平面空间内笔锋的锋面不断发生变化，使点画形态呈现出极丰富的变化。而提按用笔，是将用笔聚焦于起、收和转折处垂直的纵向空间运动，用笔更为单一，点画呈现出只是强化端部和折点的形态。 三 “提按”用笔与唐楷之演变 楷书由隶书演化而来，是在隶书的'草写’过程中，通过对隶书笔法的解构引起结构体式的转变而形成的。其在汉魏时初具体式，两晋时渐趋定型，至唐代时逐渐演变为以提按为主导，夸张端部和折点的用笔方法。所以，早期的楷书与隶书保持着密切的联系，不论用笔还是结构上都明显存在着隶书的影响，在用笔上摆动与提按共存，上下笔画之间主要是一种横向的连接，平画宽结与斜画紧结的结构并存。而唐代楷书正是在此基础上，经隋代南北书风融合后而不断演变的。正如清代杨守敬所言：“隋代混一南北，其书法亦有整齐气象。《龙藏寺》《贺若谊》已开虞、褚先声。” 而且刘涛先生也曾有言：“初唐三家，欧、虞分峙于先，他们人在唐朝而艺守陈隋，是前朝书风在新朝的代言人，算不上唐风代表、唐楷典型。欧、虞谢世，褚遂良继起，游移欧、虞二家之后，自写心得而卓然自立。真正的大唐书风，实由褚遂良开张。”所以，我们从艺守陈隋的欧阳询、虞世南，经开唐风的褚遂良，到唐风鼎盛的颜真卿、柳公权，也可以清晰的看到“提按”用笔的发展与唐楷形成的历程。 1、欧阳询与唐楷之形成 唐楷的形成始于欧阳询。欧阳询（557-641），少长于江南，学书之始受以二王为主流的梁、陈书风影响。《旧唐书·欧阳询传》记载：“初学王羲之书，后更渐变其体”。589年隋文帝杨坚统一南北后，欧阳询随养父江总入隋，仕太常博士之职，此后取法北齐三公郎中刘珉，掺入隶草笔意，并上溯北魏受北朝铭石书风的影响，敛入规矩，改用北朝法，以合时尚，“传六代（朝）之精华，启三唐之奇峻”。入唐后欧阳询于书更趋精擅，书名大盛，并偕虞世南于弘文馆教示楷法，且诏令多为欧阳询所书。其“笔力险劲，为一时之绝，人得其尺牍文字，咸以为楷范焉。高丽甚重其书，尝遣使求之。”欧阳询“八体尽能”，张怀瓘将其飞白、楷、行、草列为妙品，大篆及章草列为能品。其楷书代表作有《化度寺碑》（631）、《九成宫醴泉铭》（632）等。 欧阳询楷书融铸南帖和北碑，在南帖圆转与北碑方峻用笔的基础上，加入提按用笔。其或顺锋入笔，顺势按笔而行，停笔后提笔而收，呈现由尖渐粗的形态；或以侧笔切入出现方头后，折笔换锋而行，收笔处侧按提笔回收；转折处加以顿挫而出现圭角；笔画劲挺刚直，结构瘦削方整、森严峻峭，沿袭隋朝朴茂峻整的遗风，具有鲜明的北朝铭石书传统。正如阮元所说：“欧阳询书法方正劲挺，实是北派，试观今魏齐碑中，格法劲正者，即其派所从出。”提按用笔的运用，无疑强化了欧阳询方峻刚劲的风格特征。不仅碑刻如此，而且我们从欧阳询楷书意味浓郁的《卜商读书帖》（图10）《张翰帖》《梦奠帖》等墨本行书作品中，也能明显的感受到其在笔画起收笔和转折处的提按用笔，所带来的这种影响。
图10 欧阳询作为由陈经隋入唐的楷书书家，虽艺守陈隋，但其对陈隋以来楷书用笔方式的拓展，特别是提按用笔的运用，以及结构体势的确立，促进了楷书字体的成熟和唐楷的形成。正如启功先生在论及真书（楷书）的体势时所说：“直到唐初欧阳询九成宫碑等，才真正得到统一。也可以说真书的体势姿态，到了唐初，才算具足完成。” 欧阳询作为“启三唐奇峻，名高一代”的书法家，对初唐时期长安、洛阳等文化中心地区，自然会产生深远的影响。千唐志斋所藏的《仵君（愿德）墓志》（663）、《许公（抠）夫人王氏墓志》（699）、《唐故李氏元思忠墓志》（717）、《苗弘本墓志》（855）等，都是典型具有欧阳询书风的楷书墓志。从这些墓志中，我们可以直观的看到它们对欧阳询书风的继承，及其提按用笔的强化。《仵君（愿德）墓志》（图11）中，长横画用笔多斜切而入，稍提笔后迅疾而行，收笔时下顿回收，初步具备了提按用笔典型的中间细、两端重的笔画形态。而在其后的《唐故李氏元思忠墓志》和《苗弘本墓志》中这种更为明显点画形态，也就反映了提按用笔在其中的强化。
图11 2、褚遂良与楷法之完备 唐楷在欧、虞之世，尚艺守陈隋与魏晋古法相去不远，到褚遂良便为之一变，更加强调提按用笔，强化棱角、夸饰肥笔等渐成时尚，终与古法分离，使唐楷之法得以完备。 褚遂良（596-659），生于长安，自幼深受北方书风影响。“其早期楷书多具隶笔，与欧阳询同调，并出自章草法，或当受欧阳询的影响”，贞观年间所书《伊阙佛龛碑》（641）《孟法师碑》（642）是为其证。褚遂良晚年体察唐太宗倡导王羲之行书，以行法入楷，强化提按顿挫，“变古制今”，形成了宽绰疏逸、缜密劲练的楷书面貌，并摆脱了隋代楷书的影响，使唐楷走向了独立发展的道路。此后褚遂良便成为“唐之广大教化主”，中晚唐楷书无不受其影响。诚如王澍在《虚舟题跋》中所说：“褚河南书，陶铸有唐一代，稍险劲则为薛曜，稍痛快则为颜真卿，稍坚卓则为柳公权，稍纤媚则为钟绍京，稍腴润则为吕向，稍纵逸则为魏栖梧，步趋不失尺寸则为薛稷。” 我们从褚遂良不同时期的《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》和《房玄龄碑》（652）《雁塔圣教序》（653）等楷书中，可以看出其楷书提按用笔的逐渐强化与法度渐趋完善的发展过程。《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》（图12）为褚遂良中期作品，尚沿陈、隋旧格，欧、虞之法，分隶遗意，起收转折处可见一定程度的提按用笔，结体宽绰秀逸，笔力挺健，端庄奇伟。正如梁巘在《评书帖》所云：“褚河南书《龙门三龛记》，中年笔也，平正刚健，法本欧阳，多参八分，碑头字尤佳。”王世贞评《孟法师碑》曰：“褚公以贞观十六年书，时尚刻意信本，而微参以分隶法，最为端雅，饶古意。”
图12 而到褚遂良晚年所书的《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》，以行书笔意入楷，用笔纤疾，点画起收和转折处强调提按顿挫，线条婉媚遒劲，一波三折，节奏鲜明，结构绰约舒朗，婵娟婀娜已脱尽隋书质朴版刻之貌。所以，张怀瓘才有：“（褚遂良）真书甚得其媚趣，若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧、虞谢之”的评断。褚遂良《房玄龄碑》《雁塔圣教序》二碑一出，“有唐楷书始有门户可寻，且其书受润华逸，刚柔相济，遂使魏晋流风一变而尽”。褚遂良自然也就成为，唐楷法度瑧于独立、完备的创造者，为尽显“盛唐气象”楷书格局的形成打下了基础。 褚遂良“唐之广大教化主”的地位，在千唐志斋所藏的大量褚遂良书风墓志中也可得以体现。《安定胡公（质）墓志》（630）、《宋君（荣）墓志》（648）、《范君（重明）墓志》（656）、《曹太夫人墓志》（663）、《盖府君（畅）墓志》（699）、《孟府君（玄一）墓志》（715）、《杨法师生（曜）墓志》（722）、《顺节夫人（李氏）墓志》（751）等，都是明显受褚遂良书风书风影响的作品。其中《顺节夫人（李氏）墓志》（图13）点画轻重对比强烈，横画起笔处明显重顿后，提笔敛行，线条劲健挺拔；有意强调的提按用笔，使其节奏感更为突出，“笔迹疏散”尽得褚体风貌。
图13 3、颜、柳与唐楷之巅峰 中唐以后，在褚遂良确立的唐楷法度基础上，提按笔法不断被强化，使唐楷越来越注重点画的起、收和转折处的提按和留驻。“以颜真卿为代表，以提按为核心笔法的楷书成为此后楷书笔法的典则。”颜真卿也真正成为提按用笔的集大成者，后起的柳公权在颜真卿的基础上，进一步强化，把提按用笔发挥到了极致。颜、柳对提按用笔的发挥，也使唐楷走到了后世难以逾越的楷法巅峰，成为雄阔壮美、法度森严盛唐书风的典范。 颜真卿（709-785），出自儒学、书法世家琅琊颜氏，尤以名节为重。受传统儒雅传家、重书记、小学思想和家传书学的影响，颜真卿书法起于家学，后习官楷，早期受褚遂良影响较大。从其早期楷书《王琳墓志》(741，图14)、《郭虚己墓志》（750）、《多宝塔碑》（752）等碑刻来看其明显有欧、褚之面貌。他曾问道张旭得其笔法，出任平原太守后一反初唐书风，兼收篆隶和北碑笔意，强化提按顿挫，形成了丰腴厚重、雄浑磅礴，展现盛唐气象的“颜体”楷书风貌，树立了唐楷之典范。《麻姑仙坛记》（771）、《颜勤礼碑》（779）、《颜氏家庙碑》（780）等，无疑是“颜体”楷书的典型代表。
图14 颜真卿早期的楷书以《多宝塔碑》为代表，用笔极力强调起收笔和转折处的顿挫，使笔画起笔处明显出现重顿后的棱角或方头，转折因重顿后的提笔调锋而多以内擫为之，且“钩”、“挑”之笔皆重按顿后提笔挑出，浑厚饱满中尽显锋芒，极具提按用笔之能事。“颜体”楷书成熟的作品《颜氏家庙碑》（图15），虽以篆籀圆转用笔入楷，但提按顿挫亦十分强烈，点画起讫分明，因用笔重，转折、出锋等处不得不通过提笔回顶来调锋，于是便在转折、捺脚、悬针竖画、出钩等处明显出现缺角的特征。明陶宗仪所评其书“点如坠石”，也可以反映其用笔的重按顿挫之力。所以说，提按笔法的极度强化，无疑是塑造“颜体”楷书风格的重要技法因素。
图15 颜真卿锐意变法及其正大气象的书风，使其成为楷书发展史上的一代宗师，后世追慕者、学习者代不乏人。其楷书对提按用笔的重视，不仅对后世楷书的发展产生了重要的影响，而且也左右了后世行草用笔方式的转变。即行草书用笔由宋以前的绞转为主导，转变为以提按为主导，黄庭坚、王铎无不是受其影响的代表性书家。 在千唐志斋所藏的颜体书风墓志中，以《孙公夫人陇西李氏墓志》（789）、《樊府君（涚）墓志》（793）、《孙府君（婴）墓志》（802）、《崔洧墓志》（836）、《荥阳郑府君（纪）墓志》（842）、《柳延宗墓志》（880）等较为典型。以《孙公夫人陇西李氏墓志》（图16）为例，其用笔沉涩圆劲，尤为强调起收笔、转折处的顿按用笔，点画两端形成鲜明的“结点”，且结构端庄宽绰，行间茂密，气势恢宏，具有极其鲜明的“颜体”风貌。
图16 柳公权（778-865），书出自柳氏家学，受同房族兄柳宗元影响，“初学王书，遍阅近代笔法”，取法颜真卿，并受欧阳询、虞世南、褚遂良等影响，以方硬峻险，骨气洞达而有“颜筋柳骨”之誉，在中国书法史上与颜真卿并称“颜柳”。《金刚经碑》（824）、《迴元观钟楼铭》（836，图17）、《玄秘塔碑》（841）、《神策军碑》（843）等都是柳公权楷书的代表作品。
图17 长庆四年（824）年，柳公权为右街僧录准所书《金刚经碑》，原石早佚，1908年在敦煌石窟发现唐拓孤本，现藏于法国巴黎博物院。此碑用笔劲健明快，提按明显，笔画方硬瘦劲，法度森严而富宙堂气象，“备有钟、王、欧、虞、陆之体”，乃柳公权得意之作。柳公权晚年代表作《玄秘塔碑》，提按用笔进一步强化，起笔重按后，提笔调锋铺毫行笔，末端重按笔，再向左回锋提笔。其点画起收处因强烈的提按顿挫所形成的方头，已呈现一定的程式化和装饰化。结字内敛外拓，挺拔劲峭，筋骨毕露成一代之典范。清人刘熙载曾言：“《玄秘塔》出颜之《郭家庙》。”可谓一语道出了柳体与颜体之关联。然而，柳公权书法雄秀挺拔，骨鲠气刚，但有失温和，而且形式上一丝不苟，法度极其谨严，不免有版刻之弊。诚如明代项穆在《书法雅言》所云：“柳诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和矣。”后世把柳公权与颜真卿并称，自然与他们同在提按用笔下所形成的雄强、劲健的楷书风格不无关系，他们无疑共同谱写了唐楷艺术的巅峰。 《王翼墓志》（834）、《刘氏（致柔）墓志》（852）、《杨公（乾光）墓志》（855）、《崔府君（植）墓志》（878）、《韩府君（绥）墓志》（880）等皆是千唐志斋所藏墓志中，具有“柳体”风格的唐楷作品。如《刘氏（致柔）墓志》（图18）点画用笔坚挺瘦削，强调起收之笔与转折处的顿按，形成了明显的隆起之结，最合“柳骨”之说。
图18 结语 笔法是诱导字体、书体自然演变的根本动因。从“摆动”到“提按”用笔的转变，是中国书法笔法发展史上的一道分水岭。它不仅使笔法发生了由平面到纵向运行空间，由“古法”到“新法”的根本转变，而且在提按用笔不断强化的过程中，唐楷完成了从形成到巅峰的发展历程。 从“提按”用笔发展的角度纵观唐代楷书，初唐欧阳询沿袭陈隋旧法，融入提按之法，初见唐楷规模；褚遂良继之以行入楷，强化提按用笔，易改陈隋渐与古法分离，确立了唐楷法则；中唐颜真卿一反初唐之貌，夸张重顿轻提，使唐楷尽显“盛唐气象”；继而晚唐柳公权融合欧、颜，提按用笔步入程式，并将唐楷法度推向极致。随着唐楷作为新的正体，成为后世习字之启蒙，提按用笔也渐成后世学书之“不二法门”，并影响了后世篆、隶、行、草等书体笔法的转变。然而，随着提按用笔的过度强化，其弊病也逐渐凸显出来，不免后人不断以“浓头纤尾，断腰顿足”、“蜂腰鹤膝”、“中怯”等语加以批评。直至清代碑学异军突起，包世臣首倡“中实”之论，力求以汉魏碑版始扭此弊。 纵观千唐志斋所藏不同时期的一千余块唐代楷书墓志，它们不仅在欧、褚、颜、柳等楷书风貌的笼罩之下，为我们清晰的展现了唐楷在铭刻系统中的发展过程。而且，它们对提按笔法的运用，自然也是体现唐楷演变的重要因素。 此文收录于《唐代楷书研究及当代楷书发展学术论坛论文集》 冉令江｜山东肥城人。东南大学艺术史博士，中国书法家协会“当代中青年书法理论批评家高研班”、“国学修养与书法·当代中青年书法创作与理论研究骨干书家高研班”、“国学修养与书法·2021全国书法创作骨干专项高研班”成员；中国文联、中国书法家协会主办的全国第12届书法篆刻展、“中国力量——全国扶贫书法大展”、“伟业：庆祝中国共产党成立100周年书法大展”等全国大展审读委员。曾供职于山西书法院，现任教于山西大学美术学院，系中国书法家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中国艺术人类学学会会员、山西省书法家协会学术委员会委员，《书法赏评》期刊编委，江苏省书画院特聘书法家，山西师范大学书法学院客座教授。
主 编：刘 彭 |
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