20世纪英美女性主义电影理论

作者：苏·索海姆

译者：山西师范大学青年电影理论译介小组

1972年，美国一家名为《女性与电影》的短命杂志（1972-1975，共7期）第一期出版。该杂志出现于凯特·米利特（Kate Millett）的《性政治》、舒拉米斯·费尔斯通（Shulamith Firestone）的《性的辩证法》、杰梅因·格里尔（Germaine Greer）的《女太监》和罗宾·摩根（Robin Morgan）的文集《姐妹情谊力量大》等作品发表两年后，它标榜为女性主义第二次浪潮的组成部分。杂志的第一篇社论认为，“作为女权运动的一部分，本杂志的女性们意识到了女性在政治、精神、社会和经济方面所遭受的压迫。女性的斗争在各条战线上展开，而我们将为电影中的女性形象和电影业中女性角色斗争，反对那些剥削我们的方式，并努力改变统治阶级及其仆从对妇女和其他受压迫人民所持有的贬损和不道德的态度。”

编辑们还写道，女性不仅在电影业中遭受压迫（她们通常以侍者、秘书、女零工、道具女郎等形象出现在电影中），她们还被包装成图像符号（性对象、受害者或吸血鬼）；同时，她们还在电影理论领域受到压迫，男性评论家通常会称赞希区柯克或道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）等导演的复杂手法或讽刺，或者因其以某种方式超常发挥而褒扬他们——通常是那些格调不高的“女人电影”（woman’s picture）或“催泪弹电影”（weeppie）。编辑们的目标包含三个方面：推动电影制作实践变革，终结压迫性的意识形态和传统的性别观念，以及创建女性主义的批判美学。她们认为，这三者之间的关系是密不可分的。

《女性与电影》读者杂志订阅表

正是在这种氛围之下，女权主义开始作为一项紧迫的政治行动进入了电影业。如果没有可供分析的理论工具，我们就无法着手改造当下的神话和社会实践，而西蒙娜·德·波伏瓦之后的女权主义者便将电影视为当代文化神话的一项重要载体。波伏瓦在《第二性》（1949）中认为，正是通过“宗教、传统、语言、故事、歌曲、电影”这些神话，我们不仅可以解释而且能够体验到人类作为男人或是女人的物质存在。尽管“对世界的再现，就像世界本身一样，是男人们的作品；他们仅仅从自己的角度来描述世界，把自己的观点与绝对真理混为一谈”，女性也就不可避免地通过这些男性的再现物来看待自己。

然而，即使《女性与电影》的第一篇社论的论战令人满意，那么它同时也提出了一些关键问题。哪种分析工具最适合达成编辑们所勾勒的政治目标？非女权主义或前女权主义的理论是否适用于这一政治目标？在她们所描述的不同类型压迫之间，以及她们所设想的不同形式转变之间存在着何种关系？尤其是，压迫性的影像、再现或观看结构，与遭遇物质上不平等的、作为社会成员的女性及“其他被压迫者”之间，到底存在什么关系？最后，观看（looking）与性、与权力以及与男性气质/女性气质存在何种关系？为什么说女性身体图像的传播本身似乎也是一种压迫行为？

35年过后，我们不可以再像《女性与电影》杂志的编辑们那样，想当然地认为电影理论家和政治激进派之间、理论家和“普通女性”之间、“女性和其他受压迫人民之间”以及女性主义理论家和女性主义电影创作者之间存在着直观的联系。我们再也不能假设一个乌托邦式的时刻：“女性形象”将“反映”女性生活的现实，事实已经证明电影再现远比这要复杂的多。但是，关于这些关系的问题恰恰构成了人们辩论的条件，1972年之后的女性主义电影写作中可以发现其踪迹。此外，由于女性主义研究课题的一个重要组成部分就是将女性的地位从知识客体转变为能够生产和转化知识的主体，又因为在西方文化中，观看（seeing）对知识至关重要，因此在电影界，用劳拉·穆尔维的话来说：“这是女性主义者关于文化、再现和身份的争论的'关键领域’”（《英国女性主义电影理论的女性观影者：在场与缺席》，《暗箱》，20/2，1989）

而美国女性主义早期关注的焦点则是电影所再现的虚假的女性形象。《女性与电影》的第一期刊登了莎伦·史密斯（Sharon Smith）的《电影中的女性形象：对未来研究的一些建议》，玛乔里·罗森的《爆米花维纳斯》（1973）和莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强奸》（1974）都采用了社会调查法，并将“性别角色的刻板印象”作为她们攻击的焦点。她们关心的是揭露电影中出现的有限的女性形象的虚假和受压迫的特征。在她们叙述中，电影既反映了社会结构及其变迁过程，同时又根据男性创作者的幻想和恐惧歪曲地再现了它们。而由此产生的刻板印象会强化或创造男性观众的偏见，戕害女性的自我认知并限制女性的社会期待。这些作家们关心的是将电影的再现能力与生产并接受它们的社会环境联系起来，并坚持主张用女性的集体力量来推动这一改变。但事实上她们却缺乏任何成熟的理论框架。有时，电影再现似乎是蓄意宣传的产物，有时它们似乎又是无意识幻想的结果。由于电影的刻板印象被视为无意识假设的产物这种观念太过于根深蒂固，因此，不能仅仅通过让更多的女性在电影行业中占据重要地位而轻易改变；然而，这一文化影响的“恶性循环”，似乎可以通过理性说服和匡正刻板印象并举来打破。这些描述缺少的是一个理论框架，该框架应该既能够解释这些表征在建构女性身份意识方面的持久性和力量，又能将它们视为文化建构之物并因此而易于改变。但是，该框架的发展需要一个研究焦点的转移：从关注对“受压迫的形象”的歪曲，转向思考电影如何以这种方式建构意义和快感，继而促使我们去强化或建构性别身份。这反过来也会对女性主义电影实践产生影响，如果它当真要挑战主流电影的再现形式的话，女性主义电影需要做的就不仅仅是简单地提供正面的女性形象，而是要找到重组电影视觉和叙事结构的方法。

《女性与电影》第一期封面

克莱尔·约翰斯顿（Claire Johnston）的《女人电影笔记》于1973年在英国出版。和她在美国的同行一样，约翰斯顿清楚地表明了她对政治的介入。她写道：“毫无疑问，妇女运动从一开始就承认电影在女性斗争中的重要性。不难发现人们对该媒介如此感兴趣的原因：性别歧视和资本主义暴力正是发生在形象层面上的”。然而，她和其他英国女性主义者的做法却大相径庭。她写道：“如果电影批评有何用处，那就是它应该让更多人了解电影的运作机制，从而最终反馈到电影制作本身。”为了进一步理解这一点，她借鉴了欧洲电影和文化理论的发展成果：结构主义和符号学、马克思主义意识形态概念和精神分析理论。这些研究方法坚持认为，电影再现不应像美国“社会学”研究中那样被视为是对现实的反映，无论它是“真实的”还是“扭曲的”。电影是文本，是语言和视觉符码的复杂结构，旨在产生特定的含义。它们不仅仅是形象或刻板印象的集合。因此，约翰斯顿认为，从“真实性”或“扭曲程度”来评价女性的电影形象，都是不得要领的。电影通过组织视觉和语言符号来建构意义。我们必须研究这些文本结构，因为意义就是在这里，而不在那些有意识的人为操纵中产生的。简言之，电影是意识形态的承载者。意识形态可以被定义为再现方式，或“看待”（way of seeing）世界的方式。在我们看来，这个世界是“普遍的”或“自然的”；但事实上，它是构成社会的特定权力结构的产物。因此，“女性”这一符号在一个男性至上主义或父权制意识形态中才获得它的意义。它的意义来自于这种结构及该结构所生产的意义。因此，将电影里女性的刻板印象与女性生活的现实进行比较是徒劳的：该“现实”亦处于同一意识形态结构中。应该研究的是“女性”这一符号是如何在特定的电影文本中运作的——它的意义是什么，它承载着什么欲望和幻想。只有借助这种冷静的批判，我们的变革才能开始。

国内女性主义电影理论研究唯一的女神

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《女人电影笔记》问世两年后发表的《视觉快感与叙事电影》，成为女性主义电影理论选集收录最多的文章。在这篇文章中，穆尔维为约翰斯顿把女性视为一个符号（sign）的描述增添了另一种分析，来分析电影作为“装置”（apparatus）如何为观影者建构一个位置，她借鉴了精神分析理论来解释这一位置安排。在研究中，她还进一步改变了分析重点，从纯粹的文本分析转而关注电影中的身份认同和视觉快感结构：换句话说，转向观影者-银幕（spectator-screen）的关系。（译者注：在精神分析学和结构主义符号学路径的女性主义研究中，spectator通常与“viewer,audience”有明确的区别，因此我们把“spectator”译为“观影者/观看者”，而把viewer,audience译为“观众”或像台湾省学术界那样译为“阅听人”）

穆尔维和上世纪70年代初许多法国电影理论家都对精神分析理论感兴趣。克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）和让-路易·博德里（Jean-Louis Baudry）都把“电影装置”对于观影者的运作机制比作梦的运作机制。博德里在《电影装置》（Camera Obscura No.1，1976）中指出，“考虑到电影院的黑暗、观影情境的相对被动、观影主体被强迫静止，以及影像投影和移动图像所产生的效果”（译者注：我们的订阅号“电影史与电影理论”曾翻译过博德里的这篇文章。见文末链接），观影明显酷似做梦的状态。与梦和幻觉一样，电影为我们提供了强大但虚幻的感知（声音、形象、运动），这些感知为无意识的欲望和幻想开了方便之门，并把可以抑制它们的“现实原则”挡在门外。麦茨在《想象的能指》中认为，观影者通过与摄影机的全能凝视进行认同而进入这个欲望和幻想的领域：“在电影院里，银幕上的总是他者（other）：至于我，我在看着他。我与所感知的无涉，正相反，我是“完全在感知”的人”（Screen 16:2，1975）。

麦茨的观影者（spectator）对他者的“完全在感知”（all-perceiving）的凝视的描述，在女性主义批评家中引发了强烈共鸣。西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中关于“女人不是天生的，而是后天成为女人的”的描述，集中关注文化把女性建构为他者的过程，正是这一观点为了20世纪70年代初发展起来的许多女性主义理论奠定了基础（参见“第二次女性主义浪潮”）。对于博德里和麦茨来说，他们所设想的观影者都是男性——但这种“男性化”（masculinisation）仍然是含蓄的，也未进行分析。相反，穆尔维对精神分析理论的挪用则将性别差异问题置于中心地位。她的文章旨在展示“父权制社会的无意识如何构建电影形式”。她与约翰斯顿（Johnston）都认为，电影中的“女人”这一符号是由父权制文化构建并为其服务的，通过把男人的幻想和迷恋强加在沉默的女人形象之上，该符号使他们能够“满足自己的幻想和迷恋”（《视觉与其它快感》，1989）。电影的快感包括窥阴癖、恋物癖以及回归婴儿期“镜像阶段”（mirror phase）的自恋快感。在这一阶段，正如精神分析学家雅克·拉康所描述的，孩子与自己更完美的镜像——电影所提供的形象认同，把自身想象为一个更完整和更强大的个体，穆尔维认为，在电影中则是认同男主角的形象。然而，这些快感只属于男性观众。女人是凝视的客体而非主体，她们的身体被色情化了，而且经常支离破碎。穆尔维认为，主动的/男性和被动的/女性之间的这种划分也构建了电影叙事。是电影的男主角推进了故事进展，掌控着事件、女人和色情化的凝视。相比之下，女人的作用只是情色奇观，打断而不是推进叙事。为了对抗这种情况，必须摧毁传统的电影快感，必须超越压迫性的形式，必须构想出一种“讲述欲望的新语言”。

随后，穆尔维1975年的文章将性差异置于其分析中心。然而，在论证女性是凝视的客体而非主体时，文章对女性观影者（female spectator）只字未提。玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）在20世纪80年代试图将穆尔维的精神分析理论方法扩展到对于（女性）这一模糊人物形象的描述中，她尤其分析了一种为她提供观影快感的电影类型：1940年代的“女人电影”（woman’s film）。多恩认为，针对女性观影者的电影与面向男性观影者的电影并不依赖同样的心理机制（窥淫癖、恋物癖和自恋式认同），因为根据弗洛伊德的说法，这些机制可以保护男性使其不受与女性差异（她的“阉割”情结）相关的知识的影响。这些电影提供给观影者的是受虐的过度认同（masochistic overidentification）——人们因此用“催泪弹电影”（weppies）描述这类影片——而非描绘男性观看位置的无所不能的（all-powerful）和情欲化的（eroticised）距离。这就瓦解了观影者和她所凝视的对象之间的区别：电影提供给她的并非是——像男性观影者那样——她所凝视的客体的色情影像，相反，她与那个自己作为影像、作为欲望或痛苦的客体相认同。这些电影的女主角从一开始是主动的，后来就变为被动的客体，电影以她的画外音开场的目的仅仅是为了抹去它。它们让我们认同她的凝视，只是为了在她的凝视中倾注焦虑和恐惧，而非（她自己的）欲望。希区柯克（Hitchcock）的《蝴蝶梦》（Rebecca，1940），其无名主人公被打断的画外音和充满焦虑的凝视，就是一个例子。在化妆舞会的段落中，女主角试图证明自己的身份时，她只能通过篡夺前任女主人丽贝卡的身份，并使她自己成为她丈夫——以及我们——凝视的对象。当她穿着与丽贝卡以前穿的一样的衣服走下楼梯时，她就像许多此类电影段落一样——成为了观看的对象 。作为观者，我们被要求认同这种客体化（objectification），以及随之而来的屈辱。

希胖的《蝴蝶梦》

作为用来解释电影运用无意识的认同机制以确认性别身份的理论，这些解释颇有说服力，但它们自身也有问题，如果电影利用无意识结构进行认同，那我们应怎样做出任何的改变？美国电影评论家B.卢比·里奇（B.Ruby Rich）不无激愤地对该问题进行了总结：

根据穆尔维的说法，女性在被感知为男性的观众（audience）中是不可见的；根据约翰斯顿的说法，女性在银幕上是不可见的，她仅仅是阳具的替代物，其他事物的能指等等。作为一个走进电影院的女性，你面对着一个完全由你的不可见性编码的互文本（context）；然而，显然，你坐在那里，还裹挟着从影院外的环境中带来某种符码，电影符码将我们的缺席规定到如此限度：我们唯一的选择就是要么认同玛丽莲·梦露，要么认同我身后用膝盖撞我座椅靠背的男人。我们应如何理解那个即便我们在场时也坚持让我们缺席的结构？女性观影者认同的是电影的什么？（米歇尔·西特伦等：《女性与电影：一次关于女性主义的美学讨论》，《新德国批评》，第13期，1978）

玛丽莲·梦露

她认为，在这种情况下，女性并未在场，没有具体的经验，也根本没有积极干预的可能性。相反，里奇和其他人认为，女性观众（viewer）既是社会的一员也是电影建构的观影者（spectator），她并没有被动地接受文本的意识形态结构，而是积极地参与其中，构建自己的阅读方式，往往会“逆向阅读”（reading against the grain）。此外，她并不是单一身份的“女人”，尽管这可能是文本对她的期待。相反，我们作为女性的身份是根据多种差异建构的——例如“种族”、阶级、语言、地域——而不仅仅是性差异的单一划分。说我们都是女性的代表，并不是说我们与那个代表形象的关系是单一的。因此，我们需要的是一种能够涵盖这些矛盾的理论语言，而不为激进的乐观主义或理论的悲观主义所束缚。

20世纪80年代，女性主义电影理论对于精神分析理论的运用陷入了僵局，一些学者对此做出了回应。有些学者虽仍停留在精神分析的框架内，却试图重新思考这些概念。因此，弗洛伊德关于梦和幻想的研究越来越多地得到重新解释，就此成为新理论的基础：不是因为电影具备在性别差异结构中“固定”其观影者的能力；恰恰相反，而是因为电影能为其幻想的观影者提供多重的和可变换的观看位置。例如在琳达·威廉姆斯（Linda Williams，1991)的研究中，在她所称的“身体类型片”（body genres）或者“性别幻想类型片”（色情片、恐怖片和情节剧电影）的研究中，她认为尽管这些类型片都有一种“过度”（excess）的特质，在这些影片中女性的身体是“通常作为快乐、恐惧和痛苦的化身”，但它们所提供的观看位置并不像人们想象的那样与性别相关，性别位置也不是固定的。相反，它们的特点是认同位置的摆荡/游移（oscillation），在施虐与受虐、无力和有力的两极之间摇摆不定。在与受苦的女性身体产生认同时，女性观影者的位置并不固定；男性观影者也不会被“男性凝视”所表明的施虐狂位置所束缚。她认为，对男女两性观影者来说，都存在着被动和主动的交融以及在两极之间摇摆的一种双性游移。

恐怖片的幸存女孩：《王国：北方的阿信》

其他的一些观点摆脱了“电影精神分析”的影响，而转向了与英国文化研究的视角相融合。在1973年的论文中，时任伯明翰大学当代文化研究中心（CCCS）主任的斯图亚特·霍尔认为，如果要理解电影或电视文本产生意义的过程，我们就需要一个能够阐释整个传播过程的研究模式，不仅要解释文本中包含的意义，更要解释它们在意识形态或行为上“影响”。霍尔的模式将这个过程看作三个相互关联但又各具特色的“时刻”。第一个是生产的“时刻”，第二个是文本的“时刻”，第三个是观看的“时刻”。每一个都被设想成与意义有关的斗争（struggle）或协商（negotiation）的场域：文本生产者“编码的”（encoded）意义；文本中所包含的意义；以及被观众“解码的”（decoded）意义。尽管在霍尔的设想中，这种“斗争”在阶级的层面运作，但他的这种模式仍被迅速运用于女性主义分析当中。

同时不同命：《风月俏佳人》与《末路狂花》

这种模式表明，无论是文本的意义还是它们所指代的意识形态结构都并非无可争议。我们只需要关注一下《风月俏佳人》（1990）和《末路狂花》（1991）这两部流行电影，它们几乎在同一年内出现风貌却截然不同，传播其意义的意识形态领域却复杂而有争议。同样，克莉丝汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）认为，我们可以在同一部电影中发现矛盾的意义、参考框架或意识形态立场之间的的斗争。她表示，流行文本并没有为其观影者（spectator）提供一个单一的立场。它们再现的内容或许源自包含了这些文本的文本和意识形态结构，这些意义同时也指向外部，指向某种社会现实，在这一社会现实中，权力——无论是社会政治的还是意识形态的——不是简单地强加的，而是存在争议的。如果我们承认这种观点，我们仍然会像“电影精神分析学家”一样争论说，作为电影观影者（spectator），我们通过电影构建并确立身份，同时我们也希望在这一过程中争取更大的“能动性”（agency）。如果文本没有呈现出一个必须被理解和享受的单一位置，那么或许我们可以挪用它，将它用于新的解读，用于生产新的、或许更偶然、更局部、更碎片化身份，或者用于女性主义的政治性解读。

最后一点促使许多女性主义作家不再分析电影文本，而是转而研究置身历史情境中的、作为电影观看者（spectator）的女性——即女性作为现实的电影观众/阅听人（audience）而非——或者同时也是——文本的观看者（spectator）。另一因素也促成了该转变，学界逐渐意识到基于精神分析学的女性主义电影理论无法处理两个女性观影群体——黑人女性和女同性恋者——所面临的问题，在该框架下她们的观影快感和认同几乎无法想象。简·盖恩斯（Jane Gains）在《白人特权与观视关系：女性主义电影理论中的种族与社会性别》（1988）一文中指出，男女二元对立是女性主义理论的核心，它“是一个颇具影响力但有时又具有遮蔽性的建构”。这一对立会蒙蔽理论家，使基于“男性凝视”的女性主义理论无法构想一个关于女同性恋者的观看位置。同时，当白人女性主义者使用弗洛伊德描述女性作为“黑暗大陆”的隐喻来描述她们在父权制下作为“他者”的地位时，这一对立也使她们受到蒙蔽。正如洛拉·杨（Lola Young）在《黑暗的恐惧：电影中的种族、性别和性》（1996）中所说，“这种对'性别构成的黑暗大陆”说辞的过分关注……导致种族和殖民内涵实质上遭到抹除。继而，这种高度种族化的性别隐喻成为白人女性的忧虑的同义词。

对于黑人女性主义者来说，种族，而非性别，常常被视作压迫的主要来源，因此白人女性可能被视压迫者，而不是与黑人女性同命相连；黑人男性或许被认为曾在奴隶制度下遭受过同样的压迫。此外，在西方文化中，女性气质一直被定义为白人女性气质。因此，在白人女性主义者集中关注女性被降格为影像和奇观的时候，对黑人女性主义者来说，问题的关键在于黑人女性在“女性”这个范畴中的不可见。如果白人女性在电影中被视为男性欲望的能指，那么黑人女性即便出场，她们的功能也截然不同。一般来说，她们要么是女性性征的化身（黑人女性作为情欲化的身体），要么是母性的代表（黑人女性作为起生殖作用的身体）。此外，作为缺失女性气质的女性，她们似乎被编码为——正如在历史上的奴隶制下那样——非真正的女性。

bell hooks

同样，如果考虑到黑人女性观影者的处境，那么我们的关于身份认同的结构以及电影凝视的理论就必将改变。黑人女性主义者贝尔·胡克斯（bell hooks）认为，如果身份认同的进程依赖于自我和形象之间差距的想象性的缩短，那么黑人女性观影者与理想化的白人女性气质形象之间的裂隙只能借助“受害的受虐狂形象”得到想象性的填补。然而，她争论道，黑人女性观影者往往排斥这种过程，将自己置身于劳拉·穆尔维或玛丽·安·多恩所称的电影视觉快感结构之外，转而去发展一种批判性的（critical）或对抗性（oppositional）的凝视。因此，对于像贝尔·胡克斯这样的黑人女性主义者，凝视的力量必定被视为既是实质性的又是精神分析式的。如果说奴隶制否定了奴隶观看的权利，那么“批判性的”或者“对抗性的”凝视则是（奴隶）在面对统治时，长久使用的反抗策略和坚持的能动性（agency）。对于身处漆黑的影院中的黑人男性来说，这或许意味着（拥有）他们在种族歧视的社会中遭剥夺了的、幻想的男性中心权力的可能性。然而，黑人女性观影者拒绝认同“欲望和占有的男性中心凝视”，这便可以创造一个批判性的空间，可以解构穆尔维所说的“女性作为形象，男性作为看的主体”的二元对立，并改造消极的黑人女性形象。

黑人的凝视

因此，用劳拉·穆尔维的话来说，在过去的30年里，电影一直是女性主义关于文化、再现和身份论争的“关键领域”。那么，在《女性与电影》的编辑们看来，与电影创作实践同样重要的干预是什么？正如从玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）的《“女人电影”：财产与表述》（1984）一文中摘录的年表所示，早期女性主义电影批评和女性主义电影创作是携手并进的：

1971年，第一代女性主义纪录片《成长中的女性》（Growing Up Female）、《珍妮的珍妮》（Janie's Janie）、《三种生活》（Three Lives）和《女人的电影》（The Woman's Film）上映。

1972年，首届纽约国际女性电影节和爱丁堡电影节的女性活动。《女性与电影》第一期出版；《一条》、《电影图书馆季刊》和《紫光陷阱》等电影杂志中关于女性和电影的特刊；《电影评论》中关于女性导演的资料。

1973年，多伦多女性和电影节。华盛顿女性电影节，伦敦国家电影剧院的女性电影季和布法罗女性电影大会。马乔里·罗森的《爆米花维纳斯》和克莱尔·约翰斯顿的《女人电影笔记》出版。

1974年，芝加哥女性电影节。《跳切》（Jump Cut）第一期（强调女性视角的电影季刊）；研究电影中女性形象的两本著作：莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强奸》和琼·梅伦（Joan Mellen）的《新电影中的女性及其性问题》。（参见在玛丽·安·多恩等人选编的《再审视：电影评论文选》）。

我们或许可以对该年表作点补充：1971年的纪录片《三种生活》是由《性政治》（1970年）的作者凯特·米利特执导的；劳拉·穆尔维自己的影片《亚马逊女王》（1974年）和《斯芬克斯之谜》（1977年）探讨的是与她的电影批评写作相同的理论命题。

然而，到了1990年代，这种批评与创作的互动却销声匿迹。劳拉·穆尔维在1989年写道，至20世纪80年代末，女性主义电影理论已经“失去了与女性主义电影创作的联系，而女性主义电影创作曾一直是它的乌托邦式的他者”。女性主义（以及非女性主义者的女性）电影创作者们“汇入”主流叙事电影创作则加剧了这一分离。米歇尔·希特伦（Michelle Citron）20世纪70年代的作品曾是女性主义独立电影创作的重要组成部分，她描述了自己的创作转向以及她对此事的矛盾心理。她写道，在20世纪70年代，她感觉自己“想拍一些表现女性经历的电影，并认为需要一种新的电影语言来传达这些经历”，但抚今思昔，她却已不太确信这些电影的价值。她认为，20世纪70年代拍摄的那些电影“理论上有趣，政治上合理，但却平淡无奇。它们提供了智性的快感，却鲜少提供情感上的愉悦”。她写道，进军主流电影自有其危险性：女性主义电影创作者在用（创作）控制权换取权力。但权力也意味着“更多接触观众的机会，利用主流文化批判或颠覆主流文化的潜力，意味着可以定义和测试自己作为电影创作者的个人边界与自由”。最重要的是，它意味着从一种过度宣教的方式转向与主流叙事电影的“矛盾、悖论、不确定性”相接触（1988:62）。

萨莉·波特走向商业片：（《奥兰多》

然而，如果我们看看萨莉·波特（《奥兰多》，1992）或简·坎皮恩（《钢琴课》，1993）最近的电影，她们同样转向了主流创作，就很难再坚持认为，这些电影没有表现出对女性主义理论核心问题的关注：女性与语言、公共和私人历史的关系；性差异及其与其他形式差异的关系；欲望的限度和可能性；女性之间的关系——尤其是母女关系。与此同时，他们彻底拥抱了流行电影的创作惯例。尽管这种（与传统女性主义电影创作的）分离或许会带来某些损失，却也是成功的标志。

最后，我们或许可以在男性导演的主流电影、在受女性化影响的流行类型片和20世纪80年代和90年代回归的“女人电影”（women’s picture）中勾勒出女性主义的影响，不管它的轮廓多么模糊。正如帕姆·库克（Pam Cook）在《边界跨越：互文本中的女性与电影》（《女性与电影：视与听读本》，1993年）中所言，这些新发展虽是对女性主义的一种利用和控制，但亦是对其文化力量和“视觉政治”的一种认可。

半个世纪前的《女性与电影》配图

译后记：

朋友们好，订阅号又不定时更新了。这次，我们带来了全新的理论文章，祝您阅读愉快。由于本次推送的作者们是“青年电影理论译介小组”，这里我们需要做一些说明。

1.青年电影理论译介小组，是由一批热爱电影理论和电影翻译的青年学者组成的学术译介团体，其成员（暂时主要）来自山西师范大学戏剧与影视学院。青年电影理论译介小组是山西师范大学影视艺术研究中心的组成部分，小组目前的成员有7位，她们/他们是：

2018级电影学方向硕士郭姣阳

2018级电影学方向硕士李苗苗

2020级电影学方向硕士宋雨

2020级电影学方向硕士王雅和

2020级电影学方向硕士梁书宁

2021级戏剧戏曲学方向硕士武子琪

2021级电影学方向硕士李嘉欣

青年电影理论译介小组对那些热爱电影理论译介的专业人士（当然，如果您中英文俱佳，我们将更热情地表示欢迎并向您请教）保持开放。

但我们所做的工作没有报酬，也不是商业行为，只是在像山西省对全国那样用爱为学术发电。我们希望自己的工作能为电影理论界提供理论文献资源，为电影理论初学者和研究者接触西方电影理论提供便利。我们有赠人玫瑰的乐趣，也留恋手中的余香。

我们真诚欢迎来自校内外、国内外的新成员的加入，一起切磋交流。

 

2.本文初稿的译者为郭娇阳，李苗苗，宋雨，武子琪，王雅和，梁书宁，王棵锁。稿件校对、统稿和订阅号编辑由王棵锁完成。青年人做事有初生牛犊不怕虎的冲劲，往往莽撞有余而能力不足，由于我们并非翻译专业出身，译稿翻译水平有限，文中肯定有误译、漏译和错译之处，还请方家积极捉虫不吝批评指正，帮助我们进步。

 

3.文章译自Sarah Gamble主编的Routledge Companion to Feminism and Postfeminism（1998）一书第三章，Sue Thornham教授所写的“Feminism and Film”一文，第75-83页，译文标题为译者新加。译文为非商业学术交流目的翻译，欢迎朋友圈转发和公众号转载，但请勿用于商业活动。  

 

4.与Sue Thornham教授的《激情的疏离：女性主义电影理论导论》一书相比，本文在理论脉络梳理方面更胜一筹，短小精悍，行文也较通俗易懂，比较适合初学女性主义电影理论（当然，女性与电影研究几乎融合了所有的现代电影理论，因此也是初窥现代西方电影理论门径的绝佳方式）的电影学专业人士阅读，这是我们翻译它的主要原因。

在对女性主义电影理论发展阶段和主要理论分支流派进行介绍时，不同的学者会因自身的学术兴趣差异而做出迥然不同的理论脉络划分。本文的亮点是对20世纪70-80年代的女性形象研究和凝视理论介绍得较为详细，重点梳理了精神分析学女性主义电影理论的认同研究的发展进程。

但它对80年代以后的女性主义电影文化研究的介绍稍显单薄，也没有涉及酷儿研究。而且收录这篇文章的导论书的注释做得也不规范，相当多的引注都难以追溯原文，我们只能在原文中尽量保留它们。读者可以参看我们的订阅号的另一篇文章：

凯伦·霍林格（Karen Hollinger）的《女性主义电影理论的演进》

文章电梯：https://mp.weixin.qq.com/s/yHoLoYnz3se3Q2qvcdv4kQ

文章电梯：https://mp.weixin.qq.com/s/SwEMqY754n3q8UMzWAnCyA

让-路易·博德里，“电影装置：对电影现实印象的元心理学研究”