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见文如晤，展文舒颜，我是周慕云。 文章分为两部分：人物解读丨电影盘点（附资源） —— 伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭，从小被灌输着罪恶、忏悔、惩罚、宽恕以及谦恭等观念。 父亲恩里克·伯格曼是虔诚的路德教徒，不苟言笑，暴躁易怒。 父亲严厉得近乎残忍的管束，父母婚姻生活的争吵，缺乏爱的童年生活，家庭浓郁的宗教气氛，形成了伯格曼内向又叛逆的性格，也影响着他日后的创作，童年体验和感受以不同的方式出现在他的多部影片中。  英格玛·伯格曼在1926年（后排左边） 1937年，伯格曼进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。 同时，他也参加业余剧团，编写剧本，导演戏剧，饰演角色。 1944年，伯格曼离开大学，先后在哈尔斯林堡城市剧院、歌德堡城市剧院担任职业导演。 1952年，他开始了在马尔莫城市剧院长达6年的导演生涯并创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。 1945年伯格曼执导了他的第一部影片《危机》。  电影《危机》 50年代初，伯格曼在电影艺术上成熟起来。 50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。 1955年的《第七封印》是一部关于宗教题材的享誉世界的影片，代表了他创作的真正成熟。 电影《第七封印》 1957年拍摄的《野草莓》获得了西柏林国际电影节最佳影片奖。 “在《野草莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰。这部电影通过一个既令人喜欢又令人讨厌的老人对人生的探索，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起。” 电影《野草莓》 从电影形态发展史来看，伯格曼以影片的多样化和创造的深刻化被公认为五六十年代世界最伟大的导演之一。 六七十年代，伯格曼的大多数作品在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》，以及《假面》、《耻辱》、《呼喊与细语》等等。 这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。 这一时期，伯格曼多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人内心无比广阔的变幻时空。  主题 伯格曼后期的作品仍坚持“人生孤独”的主题，也开始融入一些温情美好的东西，人们看到一个激烈的伯格曼慢慢变得平和。 1982年的《芬妮和亚历山大》是伯格曼从影40年后的收山之作，是他所有影片中人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、耗资最大的一部，获得了当年奥斯卡最佳外语片奖。 电影《芬尼和亚历山大》（上） 该片灵感来自他在外婆家的童年回忆，以及亲眼所见的父母地狱般的婚姻生活。 影片以少年的视角审视四周的生存环境，讲述一个孤独少年寻找爱和温暖的故事。 许多人都认为《芬尼和亚历山大》中那个孤独的小亚历山大，就是童年时代的伯格曼自己。 伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”。 电影《芬尼和亚历山大》（下） 《芬妮和亚历山大》完成后，伯格曼宣布不再拍片，但实际上，伯格曼通过剧本仍对瑞典电影产生着决定性的影响。 影坛传奇 2007年7月30日伯格曼去世的消息传出后，瑞典各家电视台纷纷中断日常节目，向伯格曼表示敬意。 瑞典首相说伯格曼对瑞典电影和戏剧的贡献是“难以一言尽之的”，“他的作品是不朽的”  法国总统萨科齐说：“他是这个时代的天才。伯格曼去世那晚的法罗岛上，梦结束了，音乐停止了。 法国，这片英格玛·伯格曼钟情的、主张'文化例外’的土地，向他表示深深的敬意。” 似乎是一种天意的缘分，意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼也在同一天飘然而逝。 但两位大师的离去并不意味着电影大师时代的终结。 他们用自己独特的生命体验感知了整个20世纪，他们创造的电影文化将跨越时空的界限，成为一代又一代电影人的精神盛宴。  伯格曼的电影素有“哲理影片”的评价，把哲学命题作为影片主题，运用抽象的哲学概念去表达一种思想或精神状态，又借助隐喻、象征、潜意识、梦幻等现代主义手法，在银幕世界里实现深奥的哲学探索，实现艺术和哲学的高度融合。 伯格曼是世界影坛上为数不多的把电影纳入到严肃哲学命题的导演之一，他以其沉郁悲壮的理性精神，简约又严峻的影像风格，对生与死、善与恶、灵与肉、精神与存在等问题的探索，被誉为“银幕上的哲学家”。 作为现代派电影大师，伯格曼有着敏锐的洞察力和深刻的表现力。 他的电影走出了现实主义，走出了对人们周围现实的一般描写，成为艺术家建造的“第二世界”——一个重新建构的银幕世界。 在这个全新的世界里，他直指人类内在的深邃问题，通过对上帝的质疑、生死意义的探究和对人类孤独灵魂的痛苦触摸展开他充满困惑的哲学思辨。 质疑上帝的存在和探寻上帝存在的证据，追索人类生与死、善与恶、灵与肉的关系以及人类存在的价值，表现当代人幽闭、孤独、无助、渴望交流的痛苦成了他电影世界三个基本的哲学命题。 精神化的银幕时空 在伯格曼各种哲学命题的阐释手段中，构建一个精神化的时空以及不断运用象征、隐喻、梦幻等现代主义手法是两种基本的方式。 伯格曼摒弃了具体的时空元素，创造出一个绝对精神化和富有象征意味的时空。 这是一个封闭的缺乏具体而明确的历史感和时代感的时空。  主人公往往是孤独忧郁敏感和痛苦的，在狭窄空间中作困兽般的挣扎，或者进入记忆和梦的世界，彻底陷入自我。 片中人物相互之间无法沟通，交流成为一种折磨。 影片《冬日之光》和《犹在镜中》把主人公置身于一个与世隔绝的空间环境里——一座废弃而陈旧的教堂，一个无人的荒岛，缺乏人际交流。 用旅途表现人生是伯格曼电影善于运用的一个表现形式。 《第七封印》、《野草莓》等片通过人生旅途式的时空展现，来呈现主人公布洛克骑士和伊萨克教授的精神之旅。 所不同的是，《第七封印》是在实际空间中展开的合乎逻辑的有顺序的叙事，而《野草莓》则是按照梦的逻辑来组织的时空交错的旅程。 上世纪60年代后期到70年代，伯格曼在时空艺术上倾向于把更适合表现人物内心真实，能更大程度造成演员同观众交流的“室内剧”手法运用到电影里，创造出具有同样效果的室内电影。 封闭的空间结构更适合探索人物幽闭绝望的困境，特写和长镜头的反复运用展现出主人公细微的心理状态，人物对话不只是起到贯通故事情节的作用，更成为伯格曼玄奥的哲理性观念的表达途径。 《呼喊与细语》中，在弥漫着红色的房间里，四个穿白裙的女人不断穿梭，呢喃细语的特写镜头不断出现，她们的彼此隔绝和孤独被展现得入木三分。 电影《呼喊与细语》 伯格曼对室内电影的探索和成功主要是受剧作家斯特林堡的自然主义戏剧理论的影响。 用马丁·芒穆对斯特林堡的室内剧《父亲》的评价来形容伯格曼的室内电影也同样适合： “一个紧凑、简单的结构，少许几个人物，几处完全是灾难那一刹那的动作，强烈的悲怆性，以及人类共通的悲剧感。”  伯格曼的影片从不试图去再现他周围的现实，而是执著于深入人物的内心，去表达生命体验和人性的思考。 梦幻和隐喻是伯格曼电影两种极重要的创作元素和表现手段。 《野草莓》的开头部分迄今为止仍是电影中表现梦境的经典段落：没有指针的钟表、没有面部器官的行人、灵车在空寂的街道上孤独行驶、坠地的棺材里伸出一只手把自己往棺材里拉，棺材里的人竟然就是自己。
在《芬妮与亚历山大》的片尾，亚历山大伏在祖母的怀中，祖母拿起艾米丽给她的剧本，读着“任何事都有可能发生，时空不存在”。 这是斯特林堡《梦幻剧的序言》中的一个句子，表达了伯格曼对梦幻的理解：“电影是梦幻，电影是音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。” 我们可以说伯格曼正是用这种游走于现实和梦境的艺术表现形式向观众展示了他探索人类高度抽象和理性的哲学命题的重心。 魔灯与影像 伯格曼电影还是作者电影的经典范例。 作者电影理论认为一部影片的真正作者是导演而不是编剧，即倡导和主张在电影创作中展现导演的个人风格，建立以导演为中心的创作机制和观念。
伯格曼的大部分电影都是自编自导的，他还有一个富于才华、固定不变的创作集体，一同创作出非常个人化的伯格曼风格。 因此，集编导于一身的伯格曼被评论界称为作者电影教父式的人物，他的电影也成为作者电影的经典范例。 “作者电影”的倡导者，法国电影新浪潮旗手特吕弗说：“伯格曼已经做了我们做梦都想做的事情，他写电影就像作家写书一样，不过他用的不是笔，而是摄影机。” 伯格曼用电影阐述他关于世界和人性的观念，他的影片有着很强的主观色彩，同时也是他个人心灵体验的自传式抒写。 他的每一部影片可以说都是他深入思考的产物，绝大部分影片还有着他自己生活经历的烙印。有时他将自身的经验直接搬上银幕，只不过用分解、组装、倒置等手段“乔装”入戏。 他说拍电影就是跃入自己童年的深渊，出身的背景具有取之不尽的素材。 拍《野草莓》的动力，来自他对双亲爱的渴望；童年时代被父亲多次惩罚的经历在《芬妮和亚历山大》中得到重现；《假面》和他在皇家剧院担任总监的经历有关；《秋日奏鸣曲》中写进了他童年对母亲的一种近乎疯狂的爱。 在他的电影里我们能强烈感受到他灵魂的每一次沉吟和呼喊。 如基耶斯洛夫斯基所说： “伯格曼电影的张力，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方。作为观众，你突然发现自己处于一种紧张的状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的张力，因为你意识到了人物之间的紧张。” 任何一个艺术大师从某种程度上说，都是“自己钟楼上的敲钟人”。 电影《安娜的情欲》 伯格曼在他多年的艺术生涯中，不断探索并实现着新的艺术神话，用他那盏深深迷恋上的魔灯，施展出一个丰富的影像世界，走出了一个辉煌的艺术人生。
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