【觅画记】虚　谷：落笔冷隽，蹊径别开（下）

如今的吴梅村墓处在了一个公交站的后方，上次马骥带我来此地时却并未看到有这样一条宽阔的大道，看来此道是新近修建者。虽然吴墓距此路的直线距离不过十几米，然而两者之间却并无路可通，只能踏着泥泞的斜坡来到吴梅村墓前。眼前所见的状况与六年前基本没有变化，但我感念着李根源对苏州的历史遗迹作出的这些贡献。这些年来我在苏州地区寻访，有不少的名人墓都是由李根源重新立碑，包括经学大师惠栋之墓也是他寻得者。而今灵根法师和吴眉眉女史也继承了李根源之风，他们一起在虚谷墓旁立起墓志铭，这种古风最令我敬重。

此时我又想起了永慧禅寺中来新夏所题之字，因为吴眉眉正是来新夏的入室弟子，去年在萧山举行的来新夏逝世三周年纪念会上，众人一一发言，到吴眉眉发言时，她哽咽着站立起来，一直到讲完后方才坐下，而她是那场会上唯一一位站立发言之人，故而给我留下深刻的印象。于是我问她，永慧禅寺的来新夏题字是否跟她有关系，她认真地说：“那当然，因为我曾经带来先生来过此寺。”

在拍照吴梅村墓时，吴眉眉接起了电话，听其所言，看来是拍核雕之人催促她快点过去，于是我向吴眉眉道别，她却邀我一同前往。因为光福镇舟山村是很有名的核雕之乡，她在这里认识多位核雕名家，故邀我一同前去欣赏这些精美的艺术品。我想想距高铁的时间还早，于是登上她的车共同前往舟山村。

虚谷《观潮图》

在路上我向她请教与之相识的过程，吴眉眉告诉我，早在近二十年前，我在上海买到了一批古籍，而后带着古籍前来苏州，那是我第一次见到王稼句先生，王先生当晚请客，同时请两位朋友来作陪，吴眉眉说其中一人就是她。原来我跟她有着这么长的相识历史，我为自己记人水平之差向她表示了歉意。但今天的偶遇却让我更加相信，人与人之间的因缘。吴眉眉也感慨：如果再错过一分钟，我们就错过了这次的见面机会。而我不跟小富唠叨停车之事，下山后转身登上自己的车，也就不会走到吴眉眉的车前。

在舟山村见到了苏州市工艺美术大师任敏华先生，承蒙任先生美意，他先请我们几位去吃农家乐，在座者还有他的妻子，任先生介绍说，他的主要精力用在核雕的创作方面，而对外的联络都由其妻负责。同时在座之人我忘记了姓名，他可能就是给吴眉眉拍照之人。

吃饭完毕后，又去参观任敏华的工作室，通过他的讲解，我对核雕有了进一步的认识。此前，我仅是在初中课本中学过明代魏学洢所写的《核舟记》，于是乘兴背出了两个段落，我的背诵让任敏华大为高兴，感叹我跟核雕有缘。

虚谷《菊花图》

今日一天所经历的一切，都可以概括为一个缘字。如果不是此前几班高铁票已售完，这一切都不可能出现。但这种感叹有意义吗？事实就是我没买到票，而后不但顺利而且超额地找到了名人之墓，并且在找的过程中又有这么多的巧合。也许这不是巧合乃是一种必然，但如何界定巧合与必然，显然非我能力所及，只能等量子力学专家们作出深入的探究吧。

虚谷与任伯年、蒲华和吴昌硕并称为“海上四大家”，又与任伯年、吴昌硕有着“海上三杰”的并称，是一位对后世有着重要影响的画僧。轩敏华在《浅谈虚谷的身份认定和师承关系》一文中说：“虚谷是海派的'逸格’。在他死后，吴昌硕用'十指参破声香味，一拳打破去来今’高度概括了他以禅学修养入画所取得的成就。”而德育婷在《虚谷绘画中用“水”的分析》一文中，对虚谷的绘画成就给出了很高的评价：“虚谷在绘画中具备着师古而不尼古，坚持独创的特点，这一特点正是虚谷本人能够被誉为晚清画苑第一家的重要原因，而在虚谷的绘画中，其能够较好的将意念、思想以及情感通过'水’进行某种品格的表现，这种表现不仅寄托着虚谷本人高洁孤介的人格精神，也蕴含养传统文人画的意趣和萧疏清雅的意境，这种'水’的绘画技法，正是虚谷绘画中的精髓所在。”

如此重要的一位画家，他的生平资料却流传很少，倪纯如在《有“趣”的虚谷》一文中也谈到了这一点：“因为非常喜爱清末画家虚谷的绘画，便很想了解他的生平。而有关虚谷生平的原始文献，竟只有上海豫园书画善会1920年刊行的杨逸编著《海上墨林》和1923年中华书局刊行的张鸣珂著《寒松阁谈艺琐录》两书中很简略的记载。”

虚谷《耄寿图》

如倪纯如所言，对于虚谷生平的记载文献流传至今者仅几百字而已，这区区的几百字中以杨逸在《海上墨林》中的所言占了一大半：

虚谷，姓朱。籍本新安，家于广陵。粤匪乱时，以参将效力行间，意有感触。遂披缁入山。不礼佛号，惟以书画自娱。山水、花卉、蔬果、禽鱼，落笔冷隽，蹊径别开。书法亦奇古绝俗。同时如任颐、胡公寿辈皆为心折。往来维扬、苏、沪间。虚谷来沪时，流连辄数月，求画者云集，画倦即行。光绪丙申坐化于城西关帝庙，年七十三。其徒狮林寺方丈怡盦自苏来，挟柩回，葬于光福之石壁。平生诗不多，作辄有奇句。仁和高聋公编次《虚谷和尚诗录》一卷梓行。

由这段记载可知，虚谷曾当过兵，他的职位做到了参将，那时他的作战对象是太平天国，不知什么原因他突然出家了。然而，出家后的虚谷却并不参禅拜佛，只是搞绘画，还跟一些海派著名画家有着交往。

虚谷《彭公像》

正是因为虚谷的资料太少，故所有研究虚谷的文章大多是谈他在绘画上的独创性，而对其生平基本上是演绎《海上墨林》的这段记载。比如艺仁在《晚清画苑第一家——虚谷的人生和艺术》一文中说：“虚谷本姓朱，名怀仁，安徽新安人，生于清道光四年（1824年），卒于光绪二十二年（1896年）。家居江都，客居扬州，他原为清军参将（武官），因不愿参与攻打太平军而出家做了和尚，但他不愿恪守佛道清规，因此改名虚白，字虚谷，号紫阳山民、倦鹤。读书作画处，常题为'三十七峰草堂’、'一粟庵’、'觉非庵’等。他的书斋取名'觉非’，正是他痛感往日之'非’，彻底与之决裂之意，后来在上海他曾暗地帮助太平天国。”

而相应的研究文章大多数都会说，虚谷乃是因为不愿意跟太平军作战才出家为僧者。比如李淑辉在《一声清罄，余韵悠远——虚谷的生平与艺术》一文中称：“关于他弃戎入寺的原因学界有多种说法，笔者倾向于'太平军攻打镇江、扬州时，虚谷目睹了清军的残暴和战争带来的苦难，自愿出家’之说，一方面它与虚谷的情性和志向相符，清军在镇压太平军时的不择手段和战争本身带来的民生涂炭、流离失所的残酷现实打碎虚谷'治国平天下’的理想，强烈的幻灭感使他对以往的价值观念和行为产生了怀疑，于是选择'不礼敬王者’的佛门，傲啸于山林，寄情于书画；另一方面，君有道则仕，无道则隐，尤其是明末清初，奇伟磊落之才、节义感慨之士往往托身空门，形成逃禅之风，虚谷遁入空门，也许与这种强大的文化心理定势相关。”而后李淑辉又在文中写道：“约略一八六零年后，虚谷开始云游鬻画的生涯，往来于苏沪之间，据说在上海曾暗中帮助过太平军，曾为曾国藩写照。从一八六九年起，虚谷先后与任伯年、张熊、吴待秋、胡公寿、吴昌硕、胡璋等合作过书画，与张鸣柯、高邕之、杨逸交谊深挚，还曾在一八九一年为日本人下部鸣鹤画过《金鱼图扇》。”

除此之外，包自超在《水墨情缘写人生——解读虚谷的水墨艺术》一文中也有着这样的论述：“虚谷是一个有思想的人，他不是真正的礼佛，而是寻找一种寄托和安慰，在'其性孤峭’的内面，有着炽热的感情和可贵的思想，日本著名的美术评论家河北伦明说虚谷'那叛逆的性情闪耀在他那生色的画风之中’是颇有见地的。他虽然是一个画家，但掩饰不住他对政治的敏感，直到后期的作品，也常题以'乙未春三月觉非庵’，以'觉非’来名自己的画斋，鲜明地寄托了他与清朝政权的决绝之情。”

虚谷《瓶菊图》

然而我所看到的文章中，另有程明震《虚谷思想矛盾的扭结与嬗变》一文，该文持有另外的说法：

至于虚谷为什么“遂披缁入山”，因《海上墨林》所记过于疏略含混，便使得当时和后来的人们生出种种猜测。一说“当太平军攻到镇江、扬州、歙县一带时，虚谷目睹了清军残暴和战争带来的苦难，'心有感触’，自愿出家，放弃军旅生涯”；一说“民族意识。这是钱境唐先生回忆所记述的，'你姓朱，为什么要帮清朝打自己人’，也就是说，太平军派人到虚谷那儿用'政策攻心’战，致使虚谷脱离军旅生活而当和尚”；一说“'逼上梁山’。虚谷上九华山为僧，即'不信佛’，也'不礼佛号’，'不茹素’，与佛教毫无关系，跟普通'俗人’一样。他要不是穿着一件僧衣，你认不出他是和尚。这也说明，他当和尚是被迫的，不得已的。也就是人们常说的'逼上梁山’”。其中，认为虚谷是接受了太平军的劝告而弃戎入寺是不恰当的。这不仅仅在于当时人们已普遍接受了清朝满人政治的统治，也在于太平军所奉行的倡“上帝教”而直斥儒学典籍为“妖书”的政策不可能得到知识分子的拥护。至少，虚谷脱离军营并不意味着他在当时是向太平军所标示的革命一途上跨了一步，相反，倒有可能是他进入思想矛盾期的开始。

而我个人的推论，则认为程明震的所言更接近事实。正如朱佑华在其硕士论文《海派画家虚谷金鱼题材绘画研究》中的所言：“虚谷，俗姓朱，'籍本新安，家于广陵’。新安就是现在的安徽歙县，广陵就是现在的江苏扬州。（俞建华《中国美术家人名辞典》有'俗姓陈’之说，不知所据。似以朱姓为是，因为众多文献皆谓'俗姓朱’）。按照丁羲元的说法，虚谷俗姓朱，并且祖上还是宋代的理学大家朱熹，并且在虚谷的号'紫阳山民’中也渗透出以此为荣之意。”如此推论起来，虚谷有可能是朱子之后，而太平天国重点消灭的就是儒家传统，虚谷怎能暗助这些人呢？

关于虚谷在上海与一些大画家的交往，李仲芳所著《任伯年评传》中专有一节谈到了虚谷。就画风而言，虚谷与任伯年差距较大，他们两人如何成为了朋友，这也正是李仲芳的疑惑处：“任伯年的画是入世的，雅俗共赏的，也可以说是通俗的，甚至有人认为是'甜俗’的，而虚谷表现得很高古，有些不食人间烟火。尽管两人在画风上、性格上反差很大，然而，一开始认识，他们就结下了深深的友谊，真挚的友情如同兄弟。可以想象，如果任伯年不是雅俗共赏，只是'俗赏’，两人肯定如同冰炭，根本不会有共同语言。”

但是，李仲芳也提及了虚谷与那两位朋友在堂号上的相同点：“虚谷寓居上海城西关帝庙，与任伯年、胡公寿交往密切。胡公寿有'寄鹤轩’，任伯年有'倚鹤轩’，虚谷则自号'倦鹤’。大家都知道任熊、张熊、朱熊被称为'海上三熊’，我觉得虚谷、任伯年、胡公寿，因为他们的'寄鹤轩’、'倚鹤轩’和'倦鹤’，也可以并称为'海上三鹤’。虽然'海上三鹤’的名称系笔者杜撰，但他们似乎更有其'合理性’：'三鹤’在一起相处的时间，比'三熊’要长得多，而且他们多有合作，成就也要比'海上三熊’高出一筹。”这倒是很有意思的一种对比，说不定这三位大画家在起堂号时，确实有着刻意的接近。

关于虚谷的绘画特色，相应的研究文章较多，比如潘天寿在《关于构图问题》一文中就举出了虚谷在结构上的特殊性：“古人讲虚实和疏密，大多是谈一些原则性的东西，非常笼统的，然而各家各派都不同，变化万千。如吴昌硕先生讲交叉是'女’字比斜'井’字形为紧密，比不等边三角形也好，'女’字形空白为女，比较有变化，也复杂，所以好看。而虚谷就不同了，交叉直率，直线交叉，此种交叉得不好，往往会产生编篱的毛病，但是交得好时，也有独特的风格。”而陈雪影、陈湛所撰《虚谷绘画艺术中的装饰性元素探究》一文中也注意到了虚谷在构图上的特殊性：“虚谷绘画中强调中轴线位置的构图方式也是很特殊的，《霜林寒塔》《观瀑图册》等，宝塔和瀑布均画在中轴线上。这种构图有着直贯而下的气势，挺拔中直的姿态，以最突出的位置和角度把握观众，显示出震人心魄的艺术力量，也是其艺术魅力感人之所在。这都表明虚谷对艺术中的形式美也有着深刻领悟。”

当代的研究者大多从技法角度来探讨虚谷的师承，倪勇、周小儒在《率意中见空灵，冷隽里有内美——海派大师虚谷生平及绘画艺术》一文中首先称：“虚谷是一位全能画家，花卉、禽鱼、山水乃至人物肖像几乎无所不能，尤其擅长花卉与动物，其花鸟画对后世的影响也最大。”而后，文中讲到了虚谷对华喦在花鸟画法上的继承：“从花鸟画艺术传统上来讲，扬州的绘画艺术对虚谷艺术发展也有着深刻的影响，特别是他与扬州画派的华喦心性相通，其笔下空灵的松鼠、高逸的仙鹤皆从华喦变化而来。华喦擅长捕捉富有情趣的活动瞬间，加以剪裁取舍，将自己的真实感受与自然机趣融合一起，表现出自然生命天真活泼的生气及画家精微细腻、形象传神的绘画情趣。虚谷继承了华喦花鸟画中的盎然生机与无穷活力，只是虚谷的笔下松鼠眼睛夸张突出而率意灵动，倦鹤紧缩长颈而真力弥漫，金鱼形体方方正正，更为纯朴稚拙、个性化了。”

轩敏华在其文中则认为虚谷之画除了继承华喦的笔锋外，还受到了渐江和金农的影响：“从他的作品分析，对他影响最大的至少有三个人：渐江、华喦和金农。”对于渐江的继承，该文中说道：“他的山水大都少皴甚至无皴，用劲挺的笔线撑起整个画面，甚或无勾无皴，仅以淋漓的墨色挥写出大片的山体石块。有渐江结构之简净，饶渐江气息之空灵，虽所作不多，但每作必有可观。他有很多作品都题有'仿解弢馆’的字样，说明是仿华喦的一一尽管明眼人一看就知道这些画仍是虚谷的自家风格。”而对于金农的继承，此文中有如下论述：“金农好用重墨勾勒，其线描有粗细两种，粗者沉凝，细者柔韧，自谓于马和之夺胎。虚谷也好用重墨勾勒，其用笔同样有粗细两种，只不过金农的笔法清润，虚谷的笔法枯膄，其外在形式迥然有别，但其用笔的内在理路却一脉相承。”

虽然有这样的传承，但是虚谷在绘画技法上有着自己的独创性，轩敏华在其文中总结道：“和唐代泼墨画家脚蹙手抹的表现不同，虚谷的笔法属于另一种'特技’。他虽也用毛笔，用的却是画家并不常用的侧锋、散锋。他用枯笔焦墨勾线，与清润的墨、色互相映发，形成丰富耐看的层次关系。他的用笔遵循散、断、慢的三原则，将结构画面的主要元素化整为零，易圆易方，出以短小精悍的寸劲；他用笔偏慢，因此留给墨、色在宣纸上更为充足的渗化时间，而他的墨、色清润亮洁，在枯槁中求润泽，于沁渗处求凝练，充满深沉含蓄的韵致。”

而陈雪影在《论中国传统绘画与现代设计的结合点——以清代虚谷绘画作品为代表》一文中对于虚谷的技法有如下总结：“虚谷作品中的线条的运用表现稍显含蓄，但绝不流于圆滑和形式，不是单纯地起到勾勒形体、界定边缘的作用，他以侧锋用笔的直线或斜直线为主，水分极少，逆向的行笔使得线条的形状也是不平滑的、断续的，似蕴含着极大的力量在其中，线与线之间也少平行的排列，而是相互交错，构成了很强的视觉张力。这种对线条的处理方式，极有可能跟他的军旅生活经历有关，用笔用线讲究章法如布阵，至少有一定的影响。”

虚谷《紫藤金鱼图》

就绘画的题材而言，虚谷所画的金鱼和松鼠最受后世所瞩目，比如马琳琳在《浅谈虚谷绘画的形式美》一文中说：“虚谷画金鱼与众不同的是以方写圆、以拙取巧、以逆取势，是艳色、枯笔与变形的融合。金鱼的一双大眼睛是方的，金鱼的身体也是方的，而尾巴却是短短的。虚谷画金鱼从不画水，却生动地表达了水的清澈和游鱼的怡然自得。”而陈念在《“海派画家”之虚谷花鸟画题材特点——以“鱼”为例》中也谈到了虚谷在金鱼画法上的独特性：“虚谷笔下的金鱼造型独特，以方写圆，以拙寓巧，以逆取势，以正易侧。他的金鱼头部为方形，眼眶也是方形，体型也是方的，顶着波浪而来，这是一种极有个性的造型，它完全颠覆了人们对金鱼的习惯欣赏方式，而是蓬勃着的一种逆浪而前的精神，一种内在的豪情和性格美。”

虚谷虽然是一百年前的人物，然而他的画风却极具现代色彩，以至于有的研究者会拿他跟西洋画家相对比，比如黄璜在《不同的艺术探索——虚谷与蒙德里安》一文中说道：

对比虚谷(1823一1896)的“树”发现，如果蒙德里安看到过虚谷的树或竹的造型(当然是不可能的)，或许不必受到立体主义的影响，虚谷的画作即能给他启迪。人们会发现虚谷抽象精简的“树”的形像总体上介于蒙德里安的《灰树》与《开花的苹果树》之间。虚谷比前者更抽象更精简，而又没有走到后者的纯抽象艺术上来。这应该是不同文化的结果，虚谷的画作虽然有很强的“现代感”，很强的“创新性”，然毕竟是中国画，毕竟没有脱离中国传统文化的影响。在其“像与不像”、“似与不似”的“妙”的美学思想下，不可能走向像蒙德里安的《开花的苹果树》这样的纯抽象艺术。但仔细会发现，在其美学所允许的最大范围内，虚谷某些方面又做的更靠前。

由这些即可看出，虚谷在绘画方面与他的那个时代格格不入，他为什么会有这样独特的绘画面目在呢？刘菊芳在《中国水墨画与禅道思想》一文中认为虚谷出家为僧，乃是受他师父的影响，而后由这种影响产生出了独特的画风：“虚谷入九华山后，以衡峰禅师为师，'不礼佛号，以书画自娱’。关于衡峰禅师，从《衡公和尚肖像轴》的上款题跋可略知一二：'闲中频指月，笑里每拈花。慧业通三昧，前身记九华。苍茫唯独立，相伴只烟霞。种得菩提树，修成自在身。’衡峰在潜心修行、证悟佛理之外，作诗兼作画，无垢更无尘’，其画风定是清净空明的，在禅理和书画上应该是对虚谷有所影响的。虚谷出家为僧后虽然'不礼佛号’，说白了就是一位俗家弟子，但并不意味着虚谷不服膺佛理禅意，从虚谷后来的作品的风格和意境来看，他是精通佛禅、兼知老庄的思想的。”

对于虚谷在中国绘画史上的地位，我以李淑辉在《一声清罄，余韵悠远——虚谷的生平与艺术》之文为总结：“任伯年、虚谷、吴昌硕的绘画，以开拓创新的精神为陈陈相因的画坛注入一泓清流。任伯年谙熟古今画法，旁涉西方写实技巧和色彩观念，糅合文人的清新雅致和市民的通俗悦目；吴昌硕以金石笔意入画，雄浑豪迈、气势磅礴，赋色古厚，开辟了重彩大写意流派；虚谷深谙禅理，兼及儒、道，学养深厚，既承继了传统文人的清高超脱、又汲取了民间艺术的稚拙天真，以冷隽凌厉的笔势、独特新奇的造型、明快清雅的色调、蕴藉丰富的意境，横扫沉俗独辟蹊径，犹如'一声清罄’，极具开拓力和冲击力，令人惊骇、振奋，被尊为'一代画宗’。'十指参成香色味，一拳倒破去来今’，虚谷的画，令时辈心折，为后人奋追。上海画院的著名花鸟画家江寒汀，独嗜虚谷，经心临摹，几可乱真。只是虚谷修禅的心境深杳奇奥，画作又多是精意而为，笔沉气静，机趣横溢，不易模仿。”