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文 / 范晓楠
《景观社会》（The Society of the Spectacle）是居伊·德波的代表作，该书于1967年出版并产生广泛影响。“景观的出现并不意味着世界已经被虚化成一幅影像图景”，“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人与人之间的社会关系”。〔1〕事实上，德波所处的60年代，其实只能说是景观发展的“初级阶段”，而“今天的景观社会已经步入一个得到完全发展的阶段”。〔2〕而今，我们日常生活越来越被各种娱乐媒体、新闻、广告包围，生活本身成为炫目的景观秀，可以说今天已经成为“景观”发展的更加极致的阶段：手机控、低头族、短视频、抖音秀等。人们从表层的理性认知，步入了深层的隐性欲望，迷失在景观意识形态控制之中。景观已经成为当前资本主义生产方式的目标，是人们“主导性的生活模式”。景观将传统物质生产和消费的关系，转变为视觉影像来统治经济的秩序。景观具有意识形态功能，它的存在证明了资本主义在今日的合法性，在购买景观和对景观生活无意识的顺从中，我们直接肯定了现存的体制。景观成为资本主义合法性的“永久在场”。〔3〕 在景观社会中，20世纪90年代以来的欧洲艺术家，对各种媒体图像进行移植和篡改，表达个体对影像和权力体系的控诉。“景观”用视觉图像描绘，关涉得更多的是看与被看的关系，即德波的“视觉”概念。这是“景观”意义上的所谓“看的视觉”，是“经济”造成的“文化”意义上的“看”和“被看”，这是一种“迷人性的看”。这种看与被看关系，成为当代艺术家作品中不断表现的关注点，通过人物造型、空间渲染、位置切换，作品深刻揭示了景观社会背后的权力网络。 媒体与绘画 每天的媒体广告不断向大众推出新的产品，景观成为无声的暴力。德波指出：“个性的消除是具体屈从于景观规则存在的不幸附属物，这一存在甚至还在不断地除去真实经历的可能性，并从而除去了个人选择的发现。”〔4〕事实上，我们的存在是一种景观的存在，被媒体封杀无异于被真的谋杀。面对景观的操控体系，大众并非一无所知，甚至“沉默的大多数”心知肚明，但他们沉迷在媒体中不能自拔，彻底遗忘作为生命本真的存在价值。 比利时艺术家米歇尔·波利曼斯（Michaël Borremans，1963— ）对于娱乐媒体与景观中的图像格外关注，作品《牛奶》受电影《安东尼博士的诱惑》的启示。《安东尼博士的诱惑》拍摄于 1962 年，导演费里尼塑造了一个保守且道学气严重的安东尼博士，面对大众对色情文化和女体文化沉迷和普遍认同的现实，安东尼博士自觉坚守精英文化精神，拒绝庸俗文化的控制。广告成为一个城市的聚焦点，这使安东尼奥博士非常惊愕，是谁在运用权力制造淫秽的广告？安东尼拒绝接受广告的诱惑，他要与商业文明所带来的社会庸俗文化做斗争。一天，一个巨大的广告牌架设在他家门前，甜美的安妮塔·艾格宝在做牛奶的广告。“喝更多的牛奶，牛奶对你有好处，牛奶对于任何人任何年龄都有好处。”在博士的幻觉中，巨大广告牌中的美女从银幕中走出来与他同乐，双方在对抗过程中，实质揭示了上层阶级虚伪的道德观。安东尼博士对现实中的价值崩溃和道德沦丧感到失望，却无法掩饰内心的欲望，当广告中的美女向他走来时，他的本性终于显露，慢慢屈服于广告，最终失去自己的主张。影片在梦幻与现实的交错中，营造了一个荒诞而沉重的现实世界。影片中有一个经典的对白，当广告牌升起的时候，一个年轻的德国见习员问：“这些小题大做的忙碌是为了电影的拍摄吗？”回答是：“不，牛奶！” 波利曼斯的作品《牛奶》由此得来。在波利曼斯对影片的截图中，他选用了安东尼博士在自家楼上的窗口望向楼下广场的一幕。他的位置成为观看拍摄广告景观过程之外的观看者，在一种游离于权力操控体系之外的处境。这样的构图方式深深影响了波利曼斯的绘画，在艺术家后期的大量作品中，类似电影截图中的构图方式被不断援引，成为波利曼斯绘画的主要特征。《牛奶》描绘了一个巨大的空白空间，在画面的中心是一个白色的方框。“不，牛奶！” 就是这幅作品的主题。五个人背对观众，像费里尼电影中的路人在观看广告牌放映的美女广告，又像是在观看一部露天电影。在画面中，人们似乎同样受到了白色方框的蛊惑，在期盼着电影的开始，抑或是期望某些事情的发生，但令人失望的是，任何事情都没有发生。波利曼斯为我们呈现了空虚和被转移了的神秘。在我们注意力的中心，神秘被置换成空虚。波利曼斯试图揭示我们现实世界中不确定的感觉特征，我们在未来，还是在过去，还是处在和安东尼博士一样的时期？这五个人面对庸俗文化具有怎样的立场？他们是电影的工作人员吗？他们是科学家吗？ 波利曼斯使这些问题似是而非，却没有给出明确的回答。而观看画面的我们则被画家设置于五个观看者的身后，在更黑暗与隐蔽的位置观看着他们麻木的身影，这个隐蔽的位置似乎是“景观社会”中操纵权力者的位置。但同时，我们又好似回到了现实生活中，被白色发光的银幕所吸引，成为痴迷于观看屏幕的五个人中的一员。这样的场景，正是德波所描绘的：“观众简直被期望一无所知，一文不值。那种总是注视着观察下一步将发生什么的人从来不行动：这肯定是观众的情形。”〔5〕我们能做什么呢？一把空置的椅子，摆放在画面正前方，观众必须自己来承担角色。 《德国人Ⅰ》是波利曼斯创作的另一系列作品，描绘了一个穿着西装的男人正在桌旁聚精会神地工作，手中摆弄着红色的小球。类似的作品《德国人第二部分》和《德国人第四部分》，被画家设计成类似观众在观看屏幕放映的效果。在一个巨大的空间里，屏幕中播放着《德国人Ⅰ》的图像，有许多观众在屏幕前观看，像是在发射中心或实验厅，红色的小球像亚原子实验。我们会好奇地询问，为什么波利曼斯作品中这个神秘的人是德国人？这个人是德国人吗？事实上，在这一刻我们已经迷失了自己，在整个人类的历史进程中，很多人将许多事情归因于德国人。20世纪40年代，美国和欧洲强烈抗议德国建立第一个原子弹实验基地，《德国人》手中的红色小球，像念珠一样，逐渐溶解在德国人的手中，他似乎在祈祷。画面中的这个人，又好似一个德国科学家在做科学实验，形成一种远离世界的距离感，呈现道德和精神的自由。又或许，他手中就是一些红点而已，红色的颜料点在画面上，像作品题目一样，没有任何意义。我们迷失在无法获得任何明确答案的时空中。 在米歇尔·波利曼斯的画面中，人物常常被定格在全神贯注的工作状态，时间在此被凝固与停滞。通过作品，艺术家从表现早期资本家对工人劳动时间的剥削，到景观社会对人们休闲时间的操控，深刻揭示了权力在不同时期对大众剥削的相同本质。艺术家们通过营造各种似是而非的迷幻场域，引领观众进入潜意识试图回避与遗忘的本真生活，将观众抽离于媒体之外，站在高处观看景观社会中被统治的麻木大众。他将影片《安东尼博士的诱惑》中，安东尼从窗外望向楼下，看到巨大明星和小人物的围观构图提取，并运用在后期大量作品中，类似的构图成为贯穿画家表达对媒体贬斥态度的有效语言。波利曼斯为观众制造了一个虚幻的超现实空间，用隐喻的手法呈现了景观社会的媒体对大众的操控方式。使观众游离在“看”与“被看”的交错时空中，迫使大众在欣赏作品的过程中警觉地意识到作为政治共同体中的公民所获得的权利与义务——享乐的权利和顺从的义务。  费里尼导演电影《安东尼博士的诱惑》截图 35毫米电影 1962 同样是揭示媒体图像后的资本权力体系，马琳·杜马斯（Marlene Dumas，1953— ）运用了更直接的表达方式。约瑟芬·贝克是20世纪三四十年代法国红极一时的性感女星，她用甜美的歌声和性感的舞蹈征服了全世界。马琳·杜马斯选用了她的荧幕性感照片，创作了《约瑟芬》。通过照片和作品的比对，我们发现，美丽的性感女神被杜马斯篡改：她的头被放大，面部被颜料诋毁；身体类似老年人的衰竭体态；水彩的墨色和印染效果，使约瑟芬呈现衰老丑陋的状态。她不再是银幕上吸引所有男人注意的梦中偶像，也不是所有女人追捧和效仿的对象，而是成为被银幕和观众遗弃的人。 作为出生于南非的白人女性，杜马斯独特的个人经历，带给她不同的观看视角。作品既表达了杜马斯对“娱乐媒体”使观众沉迷的嘲讽，更呈现了她对女性被观看与被消费的控诉。通过将波利曼斯与杜马斯的作品进行比对，我们会发现波利曼斯运用写实的手法，营造了一个真实与梦境交错的空间，类似“景观社会”中权力者的观看视角。他通过模型小人物和空间渲染，将观众置身于当权者的位置，使观众同时体验操控与被操控的状态，充分呈现了“景观”意义上的所谓“看的视觉”。而杜马斯则直接篡改画面，并将人物从原有背景中直接提取出来，没有营造任何背景。约瑟芬衰老和孤零零的状态，被画面人物近距离的特写所强化。杜马斯通过色彩和笔触语言，直接抒发艺术家的贬斥态度。面对相同的主题，两位艺术家采用了截然不同的表达方式，直抵观众视觉与感受的神经。 瑞士艺术家乌维·维特沃（Uwe Wittwer，1954— ）同样关注媒体与观看的主题，他利用电影《后窗》的影片截图，创作了作品《在窗旁》，将图像用照片底片的效果呈现，类似医学中的X光片，在透视眼前图像背后的真实。影片《后窗》是由著名导演阿尔弗雷德·希区柯克执导的悬疑片。影片中摄影记者杰弗瑞闲来无事，通过窗户偷窥和监视周围邻居每天的生活，由此识破了一起杀妻分尸案。乌维·维特沃选取影片主人公在窗旁偷窥的图像，并将其用“X光透视”形成了观看再观看的多重指涉。 面对媒体图像，同为比利时的艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans，1958— ）从另一视角呈现了他的反思和批判态度。《国务卿》没有用具体的名字命名，直接用了公职称谓，从图像中，我们一眼就能辨认出她是美国的国务卿康多莉扎·赖斯。但作品对于肖像构图的呈现方式又显得很奇怪，赖斯的头顶和下颌都被画面边缘无情地切割掉，这种显示比例的视觉效果，分明是我们日常电视的呈现方式。诚如马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》中所言：“电视改变了我们的比例感或者说感觉方式，因而具有比我们所想象的更加普遍的影响。”这种具有攻击性的大特写形式和面容严肃的国务卿身份，成为美国不安全状态的象征隐喻。与米歇尔·波利曼斯的画面相比，图伊曼斯直接将媒体图像进行了暗淡化处理，同时采用了电视屏幕的呈像比例。观众在美术史的肖像画和日常媒体五光十色的图像中都没能找到类似的视觉画面，在“陌生化”的瞬间，开始质疑眼前图像的真正用意。而波利曼斯回避了现实世界的视觉感知，为观众营造了一个虚幻时空的现实场域，通过高超的画技塑造了逼真的人物形象及真实环境，而画面的整体构造却呈现了穿越历史的梦幻空间。 与上述画家的作品相比，德国画家丹尼尔·里希特（Daniel Richter，1962— ）的作品制造了具有强烈视觉冲击力的画面效果。《Duisen》中，五光十色的荧光般的颜色充斥于大众的身体，人们在都市的暗夜里狂欢，像媒体广告的霓虹灯，高举挥舞的手臂和兴奋激动的状态，仿佛是末日里的狂欢。《Jawohl und Gomorrah》画面呈现歌剧风格的品质。作品题材出自基督教和德国历史，里希特运用戏剧性的手法构筑了当代生活场景，画中人物具有面具般的表情和奇装异服的装束，呈现巴洛克风格的特征，艺术家赋予了作品超现实的意义空间。戏剧的宏大场面和强烈的情绪表达，通过画家狂热的笔触呈现。明亮的色彩和半透明的细线，阴郁的深色背景，加强了画面的讽刺意味。荒诞的庆典氛围和无法辨识的面容形象，为画面预设了一种热烈背后的悲凉结局。 欧洲当代艺术家利用绘画对抗景观社会的媒体图像，他们对媒体的怀疑和现实批判的精神，与现代主义艺术家的批判诉求早已不同。现代艺术家是对启蒙话语和文化权力的自我反省，是对公共标准、知识和自身地位的自觉意识。而欧洲当代艺术家致力于揭示隐蔽的社会和文化结构中的不合理现象，从而对后工业时代的政治、权力和人的解放提出质疑。他们将个体面对媒体景观的“态度”转变成了绘画的“形式”。当态度变成形式时，这些绘画与现代艺术的形式有了本质的不同。艺术家在解构图像的过程中，实质是在建构本真的生活情境，将批判的态度和问题的意识转变为各种绘画语言，呈现了全新的绘画面貌。 日常生活与绘画 1967年，范内格姆的《日常生活革命》与德波的《景观社会》同时出版，都将矛头指向了大众麻木的日常生活。西方马克思主义哲学家列斐弗尔早在20世纪40年代就提出要关注生产领域之外由消费建构起来的“日常生活”领域。这种观念正是范内格姆和居伊·德波等人思考的逻辑起点。〔6〕因此对于“日常生活批判”理论历史源流的考察，成为本文的一个研究视角。“日常生活批判理论源于马克思发动的哲学革命，使哲学研究的任务由对现实世界的解释转向了对现实世界的批判。这一哲学转向在其生活实践观和异化理论中得以发扬，成为日常生活批判理论的发源地。卢卡奇在20世纪发达工业社会的历史条件下继承和发挥了马克思哲学思想，提出了自己的物化理论，揭露了由工具理性（技术理性）过分发达而导致的人的生存困境。他指出日常生活是物化或异化的重要基地和场所，主张以日常生活中的意识形态斗争为主线开展反对异化的斗争。法兰克福学派继承了马克思和卢卡奇的哲学批判立场，他们通过对资本主义社会的意识形态、技术理性、大众文化等方面的深刻反思，揭露了全面异化的日常生活。在前人基础上，列斐伏尔、赫勒对日常生活及其批判作了深入系统的理论总结，完成了以日常生活的内涵、本体论地位及其异化现象为主要内容的日常生活批判理论的建构。”〔7〕 相比之下，德波将批判的矛头指向了大众工作时间之外的休闲时光，深刻揭示了“人们在闲暇娱乐生活中的'伪主动性’和'被动性’，其本质仍然是无个性”。 “在阳光明媚的假日，人们可能自助旅行，可能去户外体育锻炼，也可能到商店、饭店和其他娱乐场所休闲消费，但这一切，几乎都是在景观无形的教唆和预设控制下进行的。我们号称自己正在自由地享乐、主动地活动，然而真的不是！”〔8〕凯尔纳将这样的生活现实称为“景观的'屈从式消费’使人远离对生活的积极参与和创造”。景观通过大众传播媒介、文化设施、互联网等构筑了一个全面遮蔽人们本真日常生活的伪世界。 在波利曼斯的人物作品中，沉默并专心工作的人们和流失的时间，始终是他表现的主题。我们并不能完全清楚画面中的人物正在做什么，更不知道这些人为何如此专注。当我们观看这些作品时，一种沉默且压抑的感觉突然袭来，我们能看到的仅仅是人类活动中不断重复的日常工作和无声的场域。人物彼此之间没有任何交流。无止境的重复劳动，呈现了劳动本身的残酷景象。当代的后工业经济所呈现的高度的重复性生活，以及人与人之间的冷漠，在波利曼斯的作品中显露无遗。这些工作的人们并不需要谈话，谈话只会扰乱他们高度集中的工作，更重要的是还会打断他们从职业中获得的舒缓与平静。“在这个地方，我们工作，不说话！”波利曼斯没有对人物所处的时间进行明确的描述，但从人物的装束上看，明显是工业化前期的服装。人物深深地沉浸在他们的工作中，沉浸在他们梦境般的无意识当中。他们已经脱离了自己，他们所有的专注行为都得到了有偿支付，他们被自己的行为节奏所吞没。这里的时间并不属于他们自己，歇斯底里的秒针在不停地运转，他们的时间属于他们职业的时间。波利曼斯描述了日益边缘化且几乎无声的时间。 在《瞳孔》中，穿着统一制服的三个男人正在聚精会神地工作，在光滑的工作台上放置着玩偶一样的头颅，而这个头颅的相貌分明就是正在工作的男人的镜像。波利曼斯用细细的白线，将工作人员的瞳孔与台上玩偶的瞳孔相连，呈现了人们在劳动过程中物化的过程。这样的画面异常残酷，难道我们每个人每天都在做着与画面相同的事情？《保存》中的女性面无血色，画面颜料有被强烈刮涂的痕迹，女人的脸和身上呈现斑驳的痕迹，像遭受了非同寻常的苦难。五官被轻微地破坏，紧闭的眼睛和呆滞的状态像物化的玩偶。一个工作人员认真地将保鲜膜套在她的头上，严谨的动作似乎是他完成这项工作的最后一步。对照《瞳孔》的生产链条，《保存》中套上包装的女人应该是最后生产出的商品。此后，她可以进入商品流通和消费的环节。在《阴郁》中，三个女人穿着白色的工作服，在一个魔幻般的桌子上认真地书写着红色的字迹。中间人物书写的文字清晰可辨，我们能看清其中的一行文字“the time of my life”（我一生的时间），这些斑驳的红色字迹，让人触目惊心。左右两边的人物被画面无情地剪切，在漫长的黑暗空间里，还会有更多这样的人在专注地书写。这些作品涉及的是我们整个时代的时间。我们专注工作的时间仍在继续，而真正意义的时间早已失去。我们关于时间的经验是危险的，在这种双重的感知中，时间仍然在继续也在失去。波利曼斯通过作品，试图抓住这些流失的时间。 同样是对“日常生活”的批判，吕克·图伊曼斯选取了与波利曼斯截然不同的角度，他从日常生活中的各种家居饰品，大众休闲娱乐的活动，建筑、广场以及公园等公共设施着手，展开了对“不寻常的日常”的深刻揭示。同为比利时艺术家，面对相同的批判主题，作品呈现了不同的风格。吕克·图伊曼斯的作品《完美的桌饰》取材于《美国妇女家庭装饰百科全书》，该书近千页的内容主调是欢乐的日常装饰指南，是“二战”后美国经济大繁荣的表现。书中命令式的散文和密密麻麻的插图，都在强调家居处理方式的正确与错误，供美国妇女参考。这本书信奉“完美”的标准，完美的桌饰的布置使人错误地认为礼仪是适当的，以此加强幸福生活的武断原则。图伊曼斯将这种完美变得阴森幽闭，暴露其将布置优先考虑超过人们现实生活中其他需求的荒诞性，强迫性的礼节成为另一种形式的监视和控制。 《公园》的标题会不自觉地引领我们期待看到，经过精心修剪和设计的城市绿化的伪景观。然而，画面中却是一块荒芜阴森的土地和几棵粗糙的树干。正前方的大树平分了画布，阻碍了我们的观看视线。一束白光赤裸裸地照射在中央的树干上，将周围的场景留在模糊的阴影中，那聚焦般的圆形照射光，暗示了类似探照灯的人工光源。光源的暗示与奇特的视角使作品有了一种偏执的情绪，不由得让我们对现实中的公园重新审视。 与吕克·图伊曼斯的作品相似，德国画家蒂姆·艾特尔（Tim Eitel，1971— ）同样将视线锁定在大众生活中的日用品上。不同的是，他将我们几乎忽视的垃圾箱和垃圾车塑造成画面的主体，并用唯美与崇高的冷漠颜色将画面凝固，《沥青》和《Tauben》等作品迫使观众开始认真审视和欣赏这些我们在日常生活中敬而远之的物品。它们出现在平日里的各个角落，甚至是世界各地，画面没有给出任何可以辨识时间地点的符号，作品涵盖了人类日复一日生产的所有垃圾。在《床垫》中，我们每日睡觉的床也被艾特尔提取出来，放置在冰冷的水泥空间中，像电影中的特写长镜头，我们目不转睛地凝视着这个陌生而又熟悉的床垫，用全新的角度重新审视我们习以为常的日常。 吕克·图伊曼斯的作品以“暗淡的画面”著称，他将我们熟悉的日常生活，用一种幽闭的颜色和全新的视角呈现在我们面前，使观众感到既熟悉又陌生。这种“陌生化”的处理手法，事实上与艾特尔、波利曼斯的作品有异曲同工之处。波利曼斯采用了古典的绘画方式塑造人物形象，却将主体人物与观众的视线隔离，画面人物的衣饰、环境、手中从事的工作，没有明确的指涉，使我们无法识别人物确切的身份以及画面的潜在意义，打破了观众常规欣赏作品时获得意义的习惯，迫使观众在画面中不断寻求更多的意义，在这种似是而非的空间中，观众被画家带入了一个重新审视“日常生活”的警醒与反思中。 历史与记忆 在德波看来，景观统治如此成功，最重要的手段之一就是对历史的遮蔽，它通过各种形式毁灭历史的真相，篡改人们的记忆。德波指出：景观统治的绝对优先权就是根除历史知识；首先根除的正是全部理性信息和关于最近之过去的评论。关于这一点的证据是如此明显，几乎用不着进一步说明。伴随着完美的技巧，景观组织安排了对什么将要发生的无知，及紧随其后的对如何理解的忘记，某事越是重要，它就越被隐藏起来。〔9〕 大众唯有不知晓历史，也不再关心事实的真相时，才会顺从地生活在景观社会中。景观“隔离了来自于它的语境、它的过去、它的意图和它的结果的所有展示。它是不合逻辑的。因为没有什么东西同它矛盾，它有权与自己相抵触，并修改自己的过去”。〔10〕更夸张的是，景观可以立即遮蔽刚刚发生的事并篡改其真相。面对景观的强大力量，德波写下这样的断言：景观将是永远照耀现代被动性帝国的不落的太阳，它覆盖世界的整个表面并永恒沐浴在自身的光辉之中。 面对媒体图像对人类记忆的篡改，当代欧洲艺术家创作了大量的艺术作品，将战争历史、传统文化、童年记忆、媒体图像、生命体验相混杂，不断探究图像背后的真实世界，拆解“景观社会”中的异质图像，还原现实世界的残酷与荒诞。在不断追忆过往事件和反观现实境遇的切换中，凝练出穿越时空的真实感知与记忆。这些作品既属于每个个体的生命经验，同时又汇集成不同时期真实的历史图景，打破了权力体系撰写的完整历史的文本，呈现了完美历史的非完整性。 《我们今天应该玩什么样的游戏》的题目极具调侃性，今天我们玩什么样的游戏呢？透过玻璃橱窗，我们看到了现代家庭陈设的完美与精致。远处的墙壁上装饰着一张被捆绑的裸体女性的坐姿图片，背景是混沌的植物和乱草。一个荡秋千的青年在室内空间中肆无忌惮地玩耍，画面右下角的狭小空间中描绘了一起事故的现场，一名男子躺在地上奄奄一息，而一名女子正在进行抢救。没有关联的人物与事件被混搭在同一空间中，人与人之间的冷漠与疏离被真实地呈现。身处于当下的我们，每天的行为和事件都将成为载入历史的素材，而撰写历史的角度和个体真实的生存体验，始终无法在历史中完整呈现。完整历史的非完整性，使得对历史的重新解读和建构成为当下个体记忆与集体记忆肩负的使命。 瑞士艺术家乌维·维特沃早期创作了很多抽象绘画，但从 1980 年后，他意识到抽象绘画的局限，此后逐渐将具象元素引入画面。他的作品都是利用网络图片和数码照片进行技术处理后的创作。维特沃在政治立场上赞成左倾运动，红军团和爱尔兰临时共和军等素材成为他这一时期的创作主题。废弃的家园、焚毁的建筑、美国大兵的越战、纳粹的制服等元素常常出现在他的作品中，微妙的政治性隐喻和对图像的拆解，成为维特沃艺术创作的主要特征。《森林台阶》风景中矗立的英雄伟人塑像，站在高高的台阶上，微黄暗淡的画面和白色的裂痕，使现实的景象成为历史的回忆。《废墟》的题材在维特沃的创作中大量涌现，废墟是艺术家对暴力、死亡、战争不断反思的呈现。《东大街》同样是老照片被撕碎后又拼贴在一起的效果，公园、街道既是个体日常生活的记忆，又是整个时代集体记忆的集合。 维特沃非常喜欢对美术史中的经典作品进行解构和再创作，德·荷赫、夏尔丹、普桑、小汉斯·荷尔拜因等艺术家的作品都成为他解构的对象。在美术史中，早期艺术家对战争的描绘方式以叙事呈现为主，以对战争场景的想象和故事情节的编排进行创作。如文艺复兴时期保罗·乌切罗的作品《圣罗马诺之战》，此画是中世纪的宗教艺术程式向文艺复兴世俗叙事转型这一时期的作品。乌切罗极力刻画了战争的场景和可能的事件情节。这幅作品被乌维·维特沃选中，他用自己独特的语言方式将乌切罗的三联画解构，战争的情节和人物都被碎片化。维特沃使用了他作品特有的白点、黑点、黄点散落在画面的各个角落，增强了历史的记忆感。他利用电脑技术将乌切罗的作品处理成负片的效果——《在乌切罗之后的战争的负片》。图像的负片类似医学的X光片，在负片的效果中，图像好像被透视了。  乌维·维特沃 在乌切罗之后的战争的负片 2009 维特沃还将儿童时期玩耍旋转木马的记忆移植到乌切罗的画面中。他儿时曾跟随父亲，在“二战”结束后来到德国，战后的废墟场景使他深受触动。儿时的木马游戏与战争的画面混杂，个体记忆和战争的幻灭纠葛在维特沃的作品中，不断唤起人们对战争和人类现实处境的思考。作品的题目“在乌切罗之后的战争”更是对世人的警醒，战争并没有伴随历史消失，战争每天都在上演。面对当下泛滥的图像，维特沃不断进行解构与重构，揭示图像背后的图像，从而构筑个人和集体的真实记忆。 面对不堪回首的历史，上帝并没有救赎人们。艾德里安·格尼的作品《新上帝的葬礼》似乎在军营中举行，在远处惨白色的灯光下，上演着历史的闹剧。在《发现》中，躺在木箱中的人坐起身来在观看我们，他的面部模糊，他在为我们讲述真实的经历，在黑暗的背景中，隐藏着一位穿着军装的人。画面中两个人的身份和时空都是匿名的，那是一段人类历史的真实碎片。 《下降》里，在深不见底的残破建筑的巨大墙体间，一个小小的身躯被吊死在半空中，他的死被时间定格，这不只是一个渺小人物的死亡，也是一个庞大群体的共同命运。战争是人类权力与欲望达到极致的体现。相比艾德里安·格尼的作品，波利曼斯将那段不堪回首的战争记忆，用平和舒缓的语言及晦涩的内容进行呈现，暗淡的颜色使我们进入历史的时空。将历史战争场景与“景观社会”中的无形权力网络相混合，通过现实与迷幻的空间，引领我们进入一个真实的场域，历史与当下、社会与公民、国家与世界都笼罩在相同的权力控制体系中。波利曼斯通过作品，将观众置身于景观社会的背后，俯视现实、回望历史、展望未来…… 1940年对于波利曼斯无疑具有特殊意义，那是第二次世界大战期间，德国侵占比利时的年代。波利曼斯出生于1963年，距离德国结束对比利时的统治已经近20年，他本人并没有真正看到战争的场景，但他的祖辈和父母却是战争的见证人。经历这样一场骇人听闻的浩劫，波利曼斯的亲人们在日常谈话、家庭照片和潜意识中，对波利曼斯的影响是深远的。画家通过各种纪实影像和文献资料，不断去还原和理解“二战”的一切，试图用绘画作品去面对比利时的现在、历史、文化与未来。 波利曼斯在晦涩的画面中融入了更多人性的恶与惩罚的暗示，残忍和恐怖的场景会让观者毛骨悚然，这些关于战争主题的作品带我们进入了一个弥漫着极权主义氛围的军国主义世界。艺评家迈克尔·艾米将其称为“嗜虐的世界”。面对波利曼斯的作品，杰弗里·格鲁夫将其形容为“纳粹式的虚无主义”。在1940年这个特殊的时期，战争使社会动荡且复杂多变，大萧条之后又迎来了法西斯主义和纳粹的兴起，伴随着斯大林的整肃和社会主义的传播，民族主义情绪高涨。历史自身已经上演了一场真实与荒诞的闹剧，波利曼斯对于这种“荒诞的真实”格外着迷，他从中捕捉和提取出人性的各种丑陋与冷漠，并慢慢将其渗透到自己的作品中。战争的阴影与当下的生存困境被各种权力网络笼罩，波利曼斯试图拨开迷雾，传达出超越具象历史时期和事件的真实世界。 《二十三的隐喻》中，23只燕子在空中飞翔，大大小小的尺寸和有规律排列的队形俨然是战斗机在空中盘旋的景象。作品立刻带我们进入了战争的空袭状态，画面下方的长条黑洞和涌入的人群似乎暗示着防空洞的位置，而左右两侧的长椅和微小的垃圾桶以及个别无动于衷的行人，使我们又怀疑是否仅仅只是日常生活中的场景。作品中现实与历史的映射使观众立刻警醒，我们不由得重新审视眼前的世界。 弗兰芒人主要分布在比利时北部，占比利时总人口的58%。弗兰芒文化是比利时历史传统的重要组成部分。在《对弗兰芒文化中心墙和天花板装饰设计的提案》中，我们看到了极其血腥的场景，大厅地面散乱着红色的小椅子，并不像我们日常宴会中整齐有序地排列，似乎这里经历了一场骚乱。大厅上方倒置着血淋淋的人群，像被杀害的幽灵围坐在圆桌旁。棚顶像是地上又像是大厅的天花板，有序地排列着红色的圆球，好似大厅的吸顶灯，又好像倒置圆桌地面上散落的人头。画面右上角有两个正在交谈的人，头部和面部也是血迹斑斑。作品题目“对弗兰芒文化中心墙和天花板装饰设计的提案”看似是一个设计方案的图纸，可这样的内容和场景是不可能被建造宴会厅的人采纳的。事实上，波利曼斯的草图并非为了真实的宴会厅设计，他和我们开了一个荒诞的玩笑。比利时的历史经历了太多的政变与战争，弗兰芒文化作为比利时重要的组成部分，必然是被侵略者改造的主要对象。血淋淋的宴会厅是否在庆祝侵略军的胜利，我们不得而知。血腥的屠杀被波利曼斯铭刻在弗兰芒文化中心大厅的墙和天花板的装饰图案中。 本节从历史与记忆展开梳理，通过对不同艺术家作品的比对研究，结合艺术家的生平经历与文化传统，力图呈现他们对历史的追忆和对现实的反思态度。这些艺术家具有强烈的社会责任感与批判精神，他们运用不同的绘画形式，为大众重新建构了每个个体对本真世界的理解和现实困境的呈现。在媒体图像的景观社会中，这些绘画具备了深层的内涵，彰显了当代艺术的价值与意义。 结语 本文从媒体与绘画、日常生活与绘画、历史与记忆三个层面入手，通过对比利时艺术家米歇尔·波利曼斯作品的系统分析，以及与其他艺术家作品的比对，呈现了20世纪90年代以来的欧洲艺术家，对于“景观社会”中权利操控体系的深刻思考以及艺术作品的视觉转化。21世纪的人们在观看这个世界，图像在我们面前不再有新鲜感，仅仅是图像而已。波利曼斯曾言：“我始终在画文化，尽管画面中还是人的形象，但某些东西已经代替了人的形象。在我看来，描绘自然早已是过去的事了。”欧洲艺术家们运用高超的技术呈现了人类无意义的生活状态，这些无意义根植于我们的视觉文化，并衍生出许多无法回避的现实问题。面对“媒介奇观”的生存处境，艺术家们从美术史不同时期的绘画风格，从他们个体的生命体验、历史战争的记忆、本国文化传统的延续出发，利用各种绘画语言表达了个体对现实社会的深刻关怀。 马琳·杜马斯擅长用稀薄的颜料和生动的线条直接篡改图像，将艺术家对种族、身份、文化的各种态度置入作品中。图伊曼斯利用暗淡的画面和对日常生活中各种隐蔽信息的洞察，通过平缓单调的笔触及类似电视屏幕比例的构图，使画面具有平淡与冷漠的视觉张力。蒂姆·艾特尔通过对冰冷的城市空间和无人的垃圾现场的刻画，迫使观众认真审视身边“不寻常的日常”。丹尼尔·里希特通过狂热的激情和绚烂的笔触，生动地呈现了被媒体异化了的身体。 他们绘画的“形式”由“态度”转变而来，那么这个形式就不再是现代艺术的形式。态度涵盖对某一事件的微观态度，更是对艺术、政治、社会甚至人生的宏观态度。当代绘画与现代绘画最大的区别正在于它的观念性。艺术家将“态度”转变为新的绘画形式，更深刻地抵达了图片背后的真实。他们重新反思历史、传统文化及当下的现实语境，将图像和不同形式风格重新组合在新的结构中，从根本上切断了被挪用图像的原初语境，使其具备新的意义。在观念化及问题意识的基础上，艺术家的眼、心与物融合，画面中的笔触与线条发生由内而外的改变，这种绘画的语言形式真正超越了现代艺术的形式主义局限，具备了时代的文化内质。当代欧洲艺术家的绘画关注政治性和社会性的主题，艺术的政治正在于其对社会政治的超越之中。他们在追求个体价值的同时，共同用作品构筑了自由精神的本真世界。在研究过程中，笔者试图找寻图像流变的历史根源，并展望绘画的未来。从我们对当代艺术现象的观看与评判中，反思“景观社会”中人类的生存境遇，力图使我们面对图像与当代艺术时所持的态度更加理性和从容。
范晓楠 天津美术学院副教授 （本文原载《美术观察》2021年第10期） |
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