【原】“文学性”讨论的三个误区

误区一：  将“不稳定的文学”与“稳定的文学性”混淆

在近十几年关于“文学性”的讨论中，我发觉不少学者之所以对清晰地界定“文学性”这一概念不再感兴趣，其主要原因，是在于将可历史的、文化性变异的“文学”，与具有超历史性、超文化性的“文学性”相混淆了。不少学者在传统的“文学本质论”和伊格尔顿所说的文学性“赖以构成的价值判断可以历史地发生变化，而且这种价值判断本身与社会思想意识有一种密切的关系”①之间徘徊。一方面意识到文学在形式、技巧方面有独特性，另一方面又认为对文学的理解、阐释和它的生存、生产方式是可变的，其结果，要么就是以“文学”代替“文学性”，认为“文学性”没有确定性、稳定性的理解，要么就用“既不稳定又稳定”这种感觉化的谈论来应对，要么就是为寻求不到稳定的“文学本质”而困惑……如此下去，我认为是很难有中国当代学者关于“文学性”问题的“观念生产”的。

因为，无论是俄国形式主义文论将“文学性”理解为“奇异化”和“陌生化”，还是伊格尔顿将“文学性”理解为受不同权力操控的“价值判断”，他们都是根据具体的文学观、不同的文学现象来讨论问题，所以，根据“模仿”、“表现”、“载道”这样不同的艺术观、文学观，当然不会有统一的对“艺术性”、“文学性”的理解。因为《蒙娜丽莎》之于古典主义，《日出》之于印象主义，是西方不同的“艺术观”所致，但这两种不同作品体现出的共同的“个体化理解和体验”产生的“不可重复”的艺术魅力，才是“艺术性”的落脚点。这种“个体化理解”可以突破时代对艺术和文学的“可变性要求”，以其永久启示性的魅力彰显自身。所以，无论是中国的“意境”，还是西方的“典型”，尽管两种对文学的内在要求和表现形式不同，但在通过形象完成个体化世界建构这一点上，都是相同的。同样，文论界曾经依据西方形式主义“纯文学”的文学观，把“纯粹形式”理解为“文学性”的最高体现，这就不仅解释不了古代和原始文学大量的“不陌生化”的文学和中国“很现实化”的文学，而且也遮蔽了中国新潮文学“文学性匮乏”的一个重要问题：纯粹形式和对世界的态度也是可以模仿的。无论是博尔赫斯式的“迷宫结构”，还是卡夫卡对世界的“惶恐”和“阴郁”，它们不是均成为中国作家难以突破的障碍吗？而中国文化的“循环”是一种什么结构？中国个体对世界能否产生绝对对立的态度？等等，这些很中国化的问题在我们的先锋文学试验中却是一个空白。所以我认为“纯文学”与“文学性”没有必然关系。反之，《鹿鼎记》那样的塑造出现有观念很难概括的“韦小宝”，其“文学性”，也许就优于中国新潮文学的“文学性”——因为在“独特的创造”这一点上，韦小宝可以区别前人与他人的创作，而“新潮文学”却不能做到。

另一方面，当不少学者以网络文学、影视图像、建筑艺术、街头酒吧来质疑传统文学的“中心化”、“精英化”写作的时候，也把这个问题混淆了：艺术可以是精英作家写的，也可以不是精英作家写的，可以是网络的，也可以不是网络的，可以是文字的，也可以是图像的，只要其“造型”、“具象”功能没有改变，就根本不值得惊恐、担忧，也不值得欣喜、自信，因为这只是不同的文学生存形态、生存方式和不同的文学观念所致，它们受制于文化和时代的发展，是“文学的变化”而不是“文学性变化”。因为精英的、文字的作品由于观念的依附性和教化性，其“文学性”由于“个体化理解穿越文化”的贫困，很多时候也许并不优于网络的写手、现实图像的制造师，因此网络文学很可能有优秀的作品至今是被遮蔽的。同样，艺术中心化时代的作品和今天非中心化时代的作品，可能都存在一个“文学性匮乏”的问题——如果80年代的中国文学受西方的启蒙观念所制约，那么，中国的当代建筑依附西方建筑理念、网络写手只是随意地、大胆地抒写自己的身心感受，同样也不一定写出有独特意味的作品，因为中国人的身体已被伦理文化异化，所以身体感受也可以是大同小异的。文论界围绕“艺术中心化”和“艺术边缘化”的争论，我以为很大程度上也是与“文学性”无关的争论。过去艺术中心化时代文学是作为工具被重视，文学的教化性大于启示性，那么，今天中国哪怕只有几个作家，也可以像日本一样，里面照样出大江健三郎和村上春树。因为文学是靠“自己的文学性魅力”获得社会的尊敬和喜爱，而不是靠社会地位、社会是否重视“形象性意识形态”来确立的。所以，伊格尔顿的“文学受制于意识形态”的看法，我认为他也是将“文学”与“文学性”混淆了。“受制”体现的是文化、时代、地域对文学的“不稳定要求”，而“突破受制”，才涉及到文学性的稳定问题。

误区二：将“文学性”作“本质”和“对象”去理解

“文学性”讨论之所以在学界颇有分歧但在我看来又更多一致，原因即在于不少学者对“文学性”的思维方式，深受“本质化”、“对象化”或“反本质化”、“反对象化”的思维方式制约。赞同“文学性”有确定性理解的，是在用“透过不同现象去寻找共同本质”的认识论思维，而怀疑和质疑“文学性”有确定性理解的学者，则是在“本质”与“现象”的对立中将“现象”就作了“本质”的理解。其结果，要么“文学性”只有一个“本质性理解”，要么“文学性”就是“多本质”的理解。如果“本质”只能有一个，后者便也成为“现象就是本质”的理解。

在《文学理论》那本享有盛名的著作中，韦勒克之所以在“虚构性”、“创造性”和“想象性”与“交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”②之间徘徊，来表现自己对“文学的本质”之定义的“复合式”理解，我以为还是在“材料”意义上没有脱离“对象化”的本质思维、没有找到一个新的视角“打通”它们所致。比如，如果我们说任何一部作品都有某种程度的“创造性”和“想象性”，那么“文学性”的“高”和“低”该如何判别？而我们通常在说作品的“文学性”的时候，主要是想说“文学性高”、“文学性强”、“文学性低”、“文学性弱”的意思，其间必然蕴含着一种“张力”或“程度”的判断。我们通常以古今中外的优秀文学作品作为“文学性高”的例证，其实并不是在说文学经典都有“虚构性”、“创造性”和“想象性”，而是在说文学经典在这“三性”上“程度强”而已。我们之所以说中国的“十年文学”和“十七年文学”“文学性”较弱，也不是说那段时期的文学没有“虚构性”、“创造性”和“想象性”，而是主要想说，像“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风，就是卫星掉下来，也要弹回半空中”这样的大跃进民歌，其想象力的“文学性程度”很低而已。如此，“程度强”和“程度弱”之间构成的“张力”，才是“文学性”的存在性质和存在形态；而被“对象化理解”的“虚构性”、“创造性”和“想象性”，就不能作为“文学性”的基本规定，“文学性”也就没有对象化存在、实体化存在的“本质”。在中国当代文坛，如果我们说任何一个作家都有一定程度的“虚构性”、“创造性”和“想象性”，那就等于是说，我不敢指着其中任何一个作家说：他的作品有很强的“虚构性”、“创造性”和“想象性”。“程度”是一种动态的、展开的、魅力性的存在形态，它规定着作为“文学特征”的“虚构性”、“创造性”、“想象性”的“强”与“弱”。所以“程度”既不是认识论意义上的“本质性确定”，也不是消解认识论的“反本质之不确定”。

之所以如此，原因即在于中国学者受西方理论家思维方式和观念束缚太深而不自觉。这种束缚的突出标志，就是很多学者只能在罗曼·雅各布森、乔纳森·卡勒、特雷·伊格尔顿的“文学是什么？”、“是什么让我们把一些东西界定为文学的”的思维范围内讨论问题。这个范围只注意到“文学”区别“非文学”的基本特征（如韦勒克上述的“三性”），却没有注意到“好文学”与“差文学”的区别，更没有在“好文学”内部，注意到“教化性”的文学与“启示性”文学的区别——而后者是一个“很中国化”的问题。因为“教化性”文学常常以传达现有的观念为目的（如中国现代文学的“个性解放”等），而“启示性”文学则可以在怀疑各种既定观念的合法性中把读者引向更为意味深长的世界（如鲁迅对“个性解放”的质疑）。在“文学”与“非文学”的区别中，固然可以体现出一般的“文学性”（如虚构的形象），但这个“文学性”还只是“文学性”的最低要求。面对中小学生也能创作出“虚构的形象”的文学现实，面对满足于“低程度的嫁接西方创作手法”的中国当代文学，这样的“文学性”要求，哪怕再加上“生动的”、“奇异的”文学修饰词，我以为也很难揭示出我们在“文学性”上存在的主要问题——题材的特异、风俗的奇异、个性的夺目、情感的真切和激越、语词的华彩、细节的精致，均难以遮蔽作家世界观上的“因袭性”而难以给人启示的问题。这同样也是伊格尔顿试图从“你委身寂静的完美的处子”③这样的语句中去寻找“文学性”并终于失败的原因——新闻和哲学文章未必不能使用文学的语句。所以“文学性程度”就体现在作家能否突破情感、材料、细节、抒情语句的奇异，用独特的世界观和思维方式来“结构”它们，最后给人以“不可重复”的意味启示。如果读者的困惑也是作家的困惑，那么作品的“文学性程度”，就要打上很大的折扣。很遗憾，这样的问题，依然体现在被不少文学评论家们一致叫好的贾平凹的《秦腔》中——如果读者只能跟着作家慨叹土地的流失、秦腔不再，细节和语言的再生动精致，又有什么用呢？而中国文论家们的“文学性”讨论，如果不把这样的问题纳入视野，我们又怎么可能知道中国的所谓优秀作家，究竟与世界最优秀的作家，在“文学性程度”的张力上缺乏什么呢？反之，文学评论界的“大把赞词”，在多大程度上是与“文学性”有关的呢？

误区三：以“二元对立”来寻找“文学性”

把文学与文化、文学与意识形态看作是“二元对立”的关系，是不少学者讨论“文学性”的共同的思维方式。这种思维方式强调通过“独立的批判立场”来体现文学的“文学性”，反对文学与现实意识形态“合谋”或“媚俗”的倾向。而我以为，强调与现实“对抗”的“文学性”，很大程度上强调的是文学中的“非文学性的内容”——简单地说，可“二元对立”的常常是文学中的“非文学性内容”，而“文学性”所达到的独特境界产生的意味，是二元对立思维很难概括的。

众所周知，“二元对立”思维是以一方对另一方的支配和消长形成它们之间的关系的，所谓“辩证关系”，只不过是“互为统摄、消长”的关系而已。所以“二元对立”必然造成“中心”与“边缘”不对等的、实质是一元论占统治地位的状况。由于“二元对立”现象渗透在现实的各方面，所以“文学”与“文化”的关系也不例外。文学被文化特别是意识形态支配的创作状况，在中国的“十年”时期有最突出的体现；而籍文学对抗现实特别是理性现实的状况，在法兰克福学派的文学观和审美观中，有最突出的体现。但我想说的是，“文学性高”的文学作品和作品中的人物形象，既不是“依附现实”所能解释的，也不是“对抗现实”所能解释的。同样的意思可以表述为：“总体亲和现实”的，不一定就是不好的作品，而“总体对抗现实”的，也不一定就是好作品。

我注意到《中华读书报》2005年10月12日有一篇《关于“文学性”的三个分歧》的文章，里面谈到围绕张广天的戏剧《切·瓦拉》有两种不同的观点：一种是因为作品中的“革命性”可以和90年代的中国现实构成一种“对抗关系”而说它是“好作品”，另外一种是因为这部戏容易让人想起“十年”的“敌对的、势不两立”的思维方式而否认它是“好作品”。在我看来，这两种意见都不属于“文学性评价”。对赞扬的一方而言，无论是“革命的激情”，还是“不革命的温情”，都属于现实中的“非文学性内容”。如果一个作家创作的“文学性强”，他就会通过自己对“革命”和“不革命”的独特理解，使“革命”和“不革命”这两种评价在概括他的作品中的文学内容时感到“很尴尬”，从而通过暴露我们现实的“二元对立”思维之局限而给人“丰富的启示”。而这样的“启示”，和70年代、80年代的中国文化构不成对抗关系，和90年代的中国现实也构不成对抗关系。因为这样的作品是“独特的存在”。独特的事物，只对现实有影响性的启示功能，而没有配合现实或对抗现实的功能。所以在我的《否定主义美学》，我一直不认为阿多诺、霍克海姆坚持的是“文学性”——恰恰相反，他们是借文学来坚持一种与理性现实不同的“非文学性理想”。这样，“感性现实”也就不能与“文学性内容”划等号。与此同时，一部作品能唤起我们过去的“生活记忆”，不一定就不是“好作品”，但如果作品“仅仅”唤起了我们过去的“生活记忆”，作家并不能穿越这样的记忆给读者独特的关于历史的理解性启示，从而使读者与“生活记忆”保持审视的张力，那它就肯定不是好作品。在中国读者中，老一辈容易对与“十年”和革命相关的文学表达保持警惕，这种警惕，依然是受现实生活的“非文学性”内容所支配，所以“警惕”同样不是“文学性”评价。

言下之意，无论是苏轼还是托尔斯泰，无论是贾宝玉还是哈姆雷特，他们都不受“从属现实”还是“对抗现实”所支配。你可以从他们身上找到与现实“或妥协”或“不和谐”的因素、性格，但作为整体的艺术形象，他们都属于有独特的对世界之理解的产物，难以归类。即便卡夫卡《变形记》中的“格里高尼”，其独特性和启示性，也不能被解释为对西方资本主义异化“对抗”的产物，而应该从“发现了人在自己所创造的文化中的'惶恐状态’”去努力，因为“惶恐”不仅是相对于“外在世界”的，也是相对于“内在世界”的。不错，文学当然具有或“从属”或“对抗”意识形态的功能，但无论是对抗还是从属，都只与文学的“意识形态内容”有关，而与“文学性可以突破一般意识形态内容、显示出意识形态之外的意味”无关。所以，前几年围绕卫慧《上海宝贝》的争论，无论是在女性身体解放的意义上肯定之，还是在迎合商品化之媚俗的意义上批判之，我认为都是对作品不同的“文化性”解读，而不是“文学性”解读——“文学性”解读不仅到“身体解放”为止，也不到“批判商业写作之媚俗”为止——它们背后应该还应有更深的哲学意味，使作品的内涵显现出多层次而具有“独特启示”的品格，以此来看《上海宝贝》，才可以涉及到“文学性问题”。

          2006年7月7日写于上海哈密路

          9月20日改于上海新村路

注释：

① [英]T·伊格尔顿：《当代西方文学理论》（Literary Theory：An Introduction），第34页，王逢振译，北京：中国社会科学出版社，1988年。

②[美]勒内·韦勒克：《文学理论》，第9-18页，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版。

③英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》中的诗句。

作者介绍：吴炫，上海财经大学人文学院讲席教授，博士生导师，中文系主任。中国文艺理论学会副会长，《原创》主编。复旦大学当代中国研究中心特聘研究员。太原师范学院特聘教授。他30年来致力于否定主义理论体系的建构，涉及文学批评学、文艺学、美学、哲学，出版著作20部，编著17部，发表论文370余篇，学术随笔200余篇。本文刊于《文艺理论研究》2006年第6期。