 大家论道系列之中国画中的大写意精神 嘉宾：区广安、卜绍基、张演钦、甘谷、刘释之、朱万章 时间：2021年1月8日 地点：广州市白云区广州大道北梅花园 主持：黄伟哲 整理：谭美枚、李艳平 一、大写意绘画的内涵是什么？ 刘释之：所谓大写意，回到名字本身，何谓之“大”，何谓之“写”，何谓之“意”？我的理解是： “大”是大师的“大”，是可以海纳百川，兼容并蓄，熔铸诸学的盛大气象。能达到这个地步，其他所谓的内涵、意境、精神、生命力之“大”都是自然而然的了。 “写”包含两重意思，一是书法的“写”。二是 “泄”，重抒发性。两重意境之间有一个底线，就是可辨识度。中国画有一个原则叫“在似与不似之间”，“似”就是对绘画“形”的约束。 “意”的内涵则更多，包括意境、意象等，体现着画家的修养，即荣格所说的“人格”。 区广安：大写意的内涵是什么东西？现在表面来看大写意没有一个统一标准，但是冥冥之中又是有标准的，就像倪瓒所说的“所谓画者，逸笔草草，不求形式，聊以自娱”。我认为大写意的定义是什么？是用传统的笔墨语言来表达画者的心声。
明 八大山人 鱼 纸本设色 90cm×50cm 二、为什么大写意绘画的画家和画展这么少？ 张演钦：我本人是画大写意的。大写意，画的人少，展览也少。为什么画大写意的人少呢？因为它不允许有掩饰自己的成份在里面，它暴露你的修养，暴露你的个性，暴露你的心情，一不小心，你就暴露了。所以很多人不敢玩。但这也是中国画最为可贵的地方。有一句话说得非常有道理，“艺术不是风格，是人”。一些工笔画也很好，但是很难像大写意这样，能够如此充分地表达一个人的性情、修养、观念。“艺术就是人”，大写意表现得尤其充分。纵观历史，中国绘画里边比较重要的作品，都是大写意，比如八大山人、徐渭、梁楷等的作品。提到这些人，我们都充满了崇敬之情。 在岭南地区，其实也有一些特别好的大写意画家，比如苏仁山、关良、丁衍庸、高剑父、陈树人，也都是中国美术史上很重要的人物。其中，苏仁山是大写意画家中非常重要的一个代表，甚至连齐白石都很很崇拜他，有本黄苗子的书里面曾提到过齐白石看到苏仁山的手卷时激动的样子，还在手卷上题了几个字：仁山神妙。 卜绍基：现在的国展上很少看到大写意的作品，多数是工笔画，为什么呢？也许大写意的草草几笔很难营造热火朝天时代氛围，很难深入表现当下生活，所以我们很少见得到大写意的画展。其实，大写意有一个特点，门槛不高，但是门顶却很高（上限很高）。正是因为门槛不高（对绘画技巧等要求），参与人多，导致它的普及度很强，这也是它生命力如此之强大的原因之一。有趣的是，它身上又体现出一种矛盾性：绘画速度短、平、快，很适合现在快节奏的生活，可以随时随地来两笔，所以说门槛不需要太高，但是又需要画家深厚的文化素养，需要深厚的积淀才能有好的作品，这又决定了它的上限。
清 吴昌硕 墨梅 纸本设色 116cm×34cm 三、如何传承好大写意绘画 张演钦：近年来，大家都在反思中国画的问题。要振兴中国画，我认为需要回到文化的原点——语言和文字。语言，不仅仅是信息表达的工具，更重要的是一种思维方式。语言和文字是艺术的基石。对中国画来说，其基石是文言文。文言文派生出了中国艺术很多的思维方法。在古代，不存在语言的障碍，徐渭、八大、董其昌等人除了是画家之外，还是很厉害的作家，文章写得都很好。一个简单的例子可以说明问题：画完一国画，假如题款时题的是白话文，那这张画基本上是不成立的。这个例子可以充分说明国画和文言文的非常密切的关系。文言文是国画的基石。 但现在，你让一个画家拥有阅读、理解，甚至创作文言文的能力，并能将其转化成创作的一部分，这太难了。所以，反思中国绘画的出路，我认为最重要的是解决语言的问题。 最近几年我个人也在进行大写意的探索，我和郭莽园、方土、陈一峰、潘小明、宋陆京六个人，每年在不同的地方做展览、搞研讨，我们想再通过几年的努力，团结更多的人来共同推动大写意的研究、创作、宣传和推广。其中我的探索方向，就是通过语言——文言文——来思考国画的未来，甚至通过文言文来改造中国画。
清 王原祁 桃源春昼图 纸本设色 60cm×24cm 刘释之：刚才演钦兄提到关于语言的问题，我很赞同。我们知道，语言是有隔阂的。就像唐诗，我们跟古人是有隔阂的，哪怕是《静夜思》，很多人只感受到了第一层——文义上的思乡。但如果我们懂得语言文字背后还包括韵律、节奏、声调，你就会理解到诗句背后所弥漫出来的深深的孤独，这个孤独才是千百年来引起所有文人共鸣的地方。对这些非常简单的诗我们都还存在着隔阂和误读，更不用说大写意的艺术作品了。 怎么才能够真正走进大写意的传统里面，方法路径就是你怎么回归传统的问题。文言文写作也许是一条不错的路径，读古诗、写古诗也是，你要进入到古人的、传统的语汇里面去。这些语汇的背后往往就隐藏着我们整个民族千百年来固有的审美和意象。你只有熟练地掌握，才能真正“意与古会”，你的大写意才有味。否则，不过徒具形式，了无佳趣，了无深意。 区广安：其实画画和写诗一样，都是一种雅致的表达。画一千种植物，不等于你的技术高超；虽然你只画一种植物，但是只要笔墨达到一定高度，也能够充分表现你的心境，那就是好画。都说艺术没有标准，但其实有很多的标准。 甘谷：中国的绘画经过千百年来的发展和积淀，以大写意绘画为代表，形成一整套相对独立完善，融诗、书、画、印为一体的笔墨绘画语言体系。借客观物象去抒写胸中的情怀与理想，喜气画兰，怒气画竹，牡丹寓意富贵，梅花寓意品德高洁。如梅兰竹菊演化成为了一种特定的象征符号，画者只能在这个有一定约束的笔墨绘画范畴里面，去寻找个体相对的自由。 吴、齐、黄“三座高峰”，在60岁以前很少谈创新，他们更多的是在前人的“残羹剩饭”中默默地求滋养，从他们不同时期的作品落款中，不难发现如仿某某法、擬某某笔意等题识比比皆是，不厌其烦地摹擬前人的典范，几乎是贯穿着他们的一生。至于怎么去继承发展大写意绘画，我想师古人法、师古人心、师造化应该是不二法门。
清 郑板桥 墨笔竹石图 49cm×25cm 纸本设色 北京故宫博物院藏 刘释之：我插一句，上次去参加郭莽园在佛山的展览，广州军区搞文艺理论的曹其文夫子评价郭老的一幅画（画中是东南亚水果）这样说到，“如果郭公还是和古人一样画樱桃，那是文化；郭老画的是热带雨林水果，是新鲜的对象，这就是艺术。”这话对我有些启发。我们照搬前人画的东西，这是传承文化，但如果自己掌握了“语法语汇”并应用在新鲜事物上，那就变为了自己的艺术。以传统语汇来表达新鲜事物或者创造新的语汇来表达当下新鲜事物，这是艺术家的自由选择，味道如何，也是见仁见智。但我们作近体诗的，就会很警惕，一些字眼尽量不入诗，如手机、电话、电视、奥运等，一定要写入诗里的话，往往会以其它字眼来代替，如“奥运”会用“五环”代替，“电视”则会用“荧屏”代替，等等，这样看上去会更符合传统审美。这其中涉及文化与艺术、传承与创新的话题，其实是蛮有意思也蛮复杂的 卜绍基：新不是目的，好才是关键。为什么我们很难达到近代绘画三大艺术高峰——吴昌硕、黄宾虹、齐白石的高度？除了修养、水平外，我们还要思考一下整个绘画体系的问题。我前段时间参加了一场研讨会，当时有听众提问，中国画当下的发展，应如何再创新？我的观点是我们岭南文化的创新思想已经给出了很好的答案。 当前，对新的艺术形式甚至文化形态的发掘和弘扬，首推应是岭南文化。原因在于其文化内涵。新的岭南文化不是传统意义上以地域边界为界定的区域文化，而是集各种文化精神之大成，融汇一起。 其二在于其文化属性。岭南文化是中华文化的重要组成部分。岭南文化与时尚对接，与西方文明对话，以宽松、兼容的气度，开放、灵活的立场，精明、务实的姿态，焕发着旺盛的生命力、平和的感召力，集结着创新发展的原动力，塑造着中国“南大门”的时代气质。 其三在于其文化特质。岭南文化最重要的一点是具有浓烈的家国情怀，一代又一代的岭南人以不同的方式表达着关心民生、报效国家、坚守中华民族的主流价值观；另外，岭南文化具有敏锐的先锋意识。 最后，我要强调的一点是写意画的创新，不应该仅仅停留在题材上，而应该考虑文化符号的问题，就像“指鹿为马”这个成语，如果“马”变成了“虎”，这就不是成语了。画画也是这样的，因为你用的是竹子的“文化符号”，所以，无论你怎么换颜色画，红色也好，绿色也好，黑色也罢，对于观众来说，它都是竹子。 甘谷：中国画经历了从题材、技法、创作主体的演变选择，题材由人物到山水再到花鸟，笔墨技法从双钩工笔到没骨写意，创作主体从画工到文人参与，一步步由实脱虚，由具象往写意，由工匠到文人，逐步将中国的大写意绘画推上了高峰，这个发展演变过程很值得我们研究。 区广安：我补充一下，看书画如同去音乐厅欣赏一个音乐作品，如果没有一点音乐的修养，这一两个小时会很痛苦，如果有知识的沉淀，就会如痴如醉，沉浸入音乐的世界。这说明，欣赏艺术必须要有专业素养储备，这是一个例子。我认为大写意绘画也是一样，他本身有很严格的创作和评价体系。 张演钦：我同意区老师所说的大写意要讲法则讲规程。与此同时，我认为绘画仍然要保持开放的态度，不能封闭起来。
清 赵之谦 牡丹图 纸本设色 175.6cm×90.8cm 北京故宫博物院藏 四、你对大写意绘画的未来怎么看？ 甘谷：我想大写意是最能体现中国绘画的高度与未来的，从一个世俗的指标来看，纵观当今拍卖市场，价格超过1亿元的国画作品中极少有工笔画的，这个侧面可以看出大写意绘画的社会经济价值。再则，各大博物馆的镇山之宝，其馆藏画中还是以大写意者居多。无论是从市场价格，还是文化价值，大写意绘画都将无与争锋。 卜绍基：我们不需要悲观地谈挽救大写意，我们要有文化自信，大写意是深入我们国人骨子里的一种审美习惯。在2019的第十三届全国美展上，广州画院的两位画家陈一峰和潘小明的大写意作品能够在这样大型的展览中脱颖而出，非常难得，也体现了广东在这方面的成绩和突破。广东画院这次60周年的展览，写意的作品也占了不少的比例，这是一种很好的趋势。写意绘画才是真正能够代表中国中国文化精神的艺术形式，所以大家不必太过于悲观。另外，大写意画在人物、山水等画种还有不少文章可做，接下来我们可以期待大写意花鸟画会有怎样的突破。
清 金农 佛像 纸本设色 133.8cm×64cm 五、谈绘画的当代性问题 刘释之：我想谈下所谓绘画的当代性问题，什么是当代性？黄宾虹的画就有一种当代性，也就是超越性，看起来永远不过时，现在看起来依然那么新鲜，包括阿钟（钟瑞军）他们去日本看了颜真卿的《祭侄文稿》，周（国城）老师问他，“阿钟，你去看了有什么感觉？”，他说“老师，感觉那个墨色还像昨天写出来的一样”。这么多年的历史烽烟仍然能给人鲜活的感受，我想，这就是当代性，这个东西从哪里来？我想，是否可以这样理解，正如我们的书法是一个封闭的系统一样，其实大写意在也具有封闭性，共同的文化背景，熟悉的“语言”程式，一看就是很符合我们中国人的审美的东西，所以我们即使现在看这些过去的作品也能这么鲜活。至于西方人怎么样看我们的《祭侄文稿》，又是另外一回事。在语汇的理解上，我们无法不寂寞。 甘谷：苦瓜和尚提出“笔墨当随时代”，最容易误导人，好的作品未必当随时代，也未必当代性。 张演钦：当代性是一个严格的定义、概念，如果没有了解清楚其内涵和外延，就没有必要说太多。它不是时间的概念，它是文化的概念、哲学的概念。 区广安：我知道您（朱万章）写过一篇关于写意画的文章，能否向我们介绍一下你的著作里面对于花鸟写意画的主要观点有哪些？ 朱万章：我的文章叫《广东绘画的写意精神》。这篇文章是《广东工笔画的发展途径》的姊妹篇，主要讲述了工笔画的发展历程。广东的写意绘画在明代中期占有比较重的地位，但是到了20世纪中后期以后，就不再占主流，反而工笔性的绘画，或者是小写意的绘画逐步占到主流。 我的文章里并没有工笔画和写意绘画孰高孰低的对比，仅仅是客观地梳理了广东绘画发展的两条途径。我认为，通过广东绘画的这两条主线，可以折射出整个中国绘画从明清以来直到今天发展的脉络和途径。 黄伟哲：朱万章老师，想请您谈下写意绘画当下为什么这么难? 朱万章：写意绘画为什么在当下这么难，我认为主要的原因有两点，其一是对画家的个人素质要求很高，不仅要求高超的绘画技术，还需要深厚文化底蕴来作支撑。 第二个原因是受社会风气和审美的影响，当下无论是拍卖市场，还是在全国美展，叫好的作品都比较侧重于装饰性和制作性，草草几笔的写意不受追捧，所以这跟当下的社会风气和审美也有很大的关系。从发展趋势来讲，写意绘画的确有逐步进入到主流的展览或者说主题创作之中的趋势，但只能说是并驾齐驱，不能说取代工笔画或者是取代其他的，也恐怕很难取代，只能说写意绘画的地位和分量确实在逐步提升。 嘉宾简介 区广安：中国美术家协会会员、广州市美术家协会副主席、广东省美术家协会理事。 卜绍基：中国美术家协会会员，广东画院美术馆副馆长、广东省青年美协常务副主席。 张演钦：羊城晚报艺术研究院执行院长，广东省美术家协会中国画艺委会委员、策展委员会委员。 甘谷：广州市美术家协会理事。 刘释之：广东中华诗词学会常务理事，广州市美术家协会理事，翁山诗书画院副院长兼学术理论部主任。 朱万章：中国国家博物馆研究馆员，中国美协理论委员会委员。 黄伟哲：文化参考报艺术周刊执行主编，020艺术观察创始人。 近期热读（点击直接阅读） |
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