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书法小技巧 公众号 一、论布白的形状中国书法艺术，界于黑和白两个极色之间，笔墨落纸，产生黑色点画的同时，白也随之产生。这个“白”，就是书法作品中的布白。 “布白神帖”《韭花帖》 书法是黑白的统一体，我们看待书法这种艺术形态时，不仅要看其纸面显而易见的形式，即黑处，也要转换眼光，去看其作为背景的布白。对布白的认识，早在晋唐时期的书论中就已有阐述。西晋成公绥《隶书体》说：“分白赋黑，棋布星列。”传东晋王羲之《笔势论十二章》说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”都指出作书既要注意黑的部分，也要注意笔墨外的布白。 这一篇，我们重点来讨论书法作品中常见布白的形状，从书作的三个基本要素——点画、结字、章法三点依次来看布白的形状。 1. 点画与布白的形状点画中白的形状的存在情况较单一，一般指枯笔。在笔毫含墨量与含水量少时，线条中易出现白，我们往往称这样的笔画为枯笔。点画中白的形状多为点状与线状，形状的不同主要与书写节奏、笔毫含墨量、笔毫含水量相关。 点状白示意 线状白示意 书写时，为表现点画内的点状白，可裹锋行笔，放慢笔速，使毛笔与纸面慢速摩擦。而表现点画内的线状白，则可相对加快笔速，但切记要防止笔画轻飘。同时，点状白与线状白在字形中又会混合出现（如图），这与笔速与笔锋的使转密切相关。通过表现点画中不同形状的白，可让作品更加丰富，耐人寻味。 点状白与线状白混合出现 2.结字与布白的形状结字既是字内点画的安排与形式布置，亦是点画间的适宜组合。黑白相生，不同字体的用笔，导致落笔外布白形状的不同，而结字中的布白也应看做是字的组成部分。 结字中布白的形状，常见的有矩形、椭圆形、梯形等。篆隶草行楷五种字体，每一种字体有特定的用笔规则，点画之间的造型关系也因字体而不同，导致布白的形状也不同。
无论是大篆还是秦小篆，均以圆笔、曲线为主，笔画形态较单一，致结字内布白形状多为矩形与椭圆形，尤其是秦小篆，字形规整匀称，留白也对称均匀分布，如《峄山碑》（图），“高”“号”“显”等字，结字内布白形状多呈现矩形和椭圆形； 《峄山碑》结字内布白呈现矩形和椭圆 隶书化曲为直，简化字体结构，除了折笔以外，线面的独立性强，结字内布白以矩形为主，如《张迁碑》（如图），“君”“讳”“迁”“陈”“留”等字，平直的笔画配以方折，使结字内白的形状多成矩形；“草贵流而畅”，草书笔形圆转牵连，笔形之间的关系也变化多端，结字内部布白形状变化丰富，形式多样，使白的空间感提升； 《张迁碑》结字内布白以矩形为主 至于楷书，多折笔，笔画独立，字内留白多近似于矩形、梯形，如《九成宫醴泉铭》（如下图），“当”“泉”字上部“口”内留白处为梯形，“赏”“宜”下部留白处为矩形，此类留白形状在楷书中相对多见； 《九成宫醴泉铭》结字布白多为矩形和梯形 行书为追求书写便捷，在楷书点画的基础上稍作改变，笔画间呼应连带呈现于纸端，而相对于纵任奔逸的草书，结体造型却又相对完整，故结字内布白形状较多变，多为椭圆形，也杂以矩形和梯形等 。如王珣《伯远帖》， “伯”“始”“申”“相”等字“口”部内，封闭的留白多为梯形与矩形，而使转的点画又不乏椭圆形留白，此帖结体开张，别具疏朗飘逸之韵。 《伯远帖》多梯形和矩形布白 3.章法与白的形状章法是指布置书作中字与字、行与行之间关系的方法。结字是点画的组合，又是章法的局部。章法在书作中至关重要，明代董其昌《画禅室随笔》曾云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。” 章法布局包含丰富，包括点画、结字、留白、落款、用印等要素及其组合关系。章法的布白实质是省去笔墨结字形状的一个整体。 行书、草书点画、字组间多连带，有时甚会出现“一笔书”的情况，因而他们章法中布白的形状相对多变。如米芾《张季明帖》中的“气力复何如也”六字一笔而下，因笔画间的萦绕，以及连笔与断笔的交替运用，使得章法中的布白被分割成若干单位，呈分散状。 米芾《张季明帖》中的“气力复何如也”六字一笔而下 分散状的布白，书家有时又会通过调节行距、字距，使分散的白呈现疏密变化，加强字组间的关系，从而使分散的白形散而神不散。如王羲之《大道帖》（传为米芾摹本），仅有两行十字。前五字一笔书写，顺势而下，稍作停顿，又书相连二字，另起一行，“未然”二字钩联，“耶”字将最后一竖画向右下方拉伸，直至纸底。 三处长的连笔使得章法留白被分散的零碎，而书者则缩小行距，使两行拉进，且将末笔向右侧拉拽，强化两行关系。末笔左侧留下的大量空白使得此片留白连续，与起首五字零散的留白相补相和，从而使整幅作品凝聚力强，层次感丰富。 王羲之《大道帖》（传为米芾摹本） 结语布白存在于书作的无笔墨处，与有笔墨处相生相成。随着各具姿态的笔墨形态，布白也不断丰富和变化。正如蒋和《蒋氏游艺秘录》云：“有从无笔墨处求之者，曰意、曰气、曰神、曰布白。从有笔墨处求之者，曰丝牵、曰运转、曰仰覆、向背、疏密、长短、轻重、疾徐、参差中见整齐，此结体法也。” 二、论布白的面积面积指物体表面或围成平面图形的大小。在书法中，布白的面积就是指一幅书法作品中由“黑”所围成的“白”的平面图形的大小。布白面积的大小、参差错落，对于书法艺术的审美具有重要意义。 这篇文章，我们从用墨、结字、章法三个方面来看他们在书作中与布白面积相辅相成的关系。 1.用墨与布白的面积
用墨可从枯润与浓淡两种对立面讨论。墨润、墨浓，则黑占主导，白以辅之，视觉效果布白面积小，黑多白少；墨枯、墨淡，则白占主导，黑以辅之，视觉效果布白面积大，黑少白多。唐代孙过庭《书谱》曾云：“带燥方润，将浓遂枯。”强调用墨要浓淡、润枯相间相合。只有将布白与落墨处，布白与布白间的配合作为一个整体来书写, 疏密相宜，收放得当，燥润相合，才能赋予书作层次感与立体感的艺术效果。 1）枯润对比与布白的面积 枯笔、干笔在书作中的运用，使章法中所含布白的面积因笔画中的白而增加，虚实对比强烈。枯笔使白蕴含在点画内，间距小的书作，可利用枯笔扩大作品中布白的面积，从而改善作品的局促感以及增添书作的疏密视觉对比。如五代杨维桢《城南唱和诗》卷（如图 ），字距、行距小，章法茂密错落，辅以如“属和者也”、“逸矣”等字枯笔的运用，在茂密的章法中增加了布白的面积，从而使书作疏密相间，气息流动。
杨维桢《城南唱和诗》中枯笔增加了布白面积 墨色的枯润变化，可丰富书作的黑白对比，可在视觉效果上影响布白的面积。墨色变化在行草书中较常见，故清代姜夔《续书谱》云：“行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”如宋代米芾《虹县诗》卷，通篇用笔润枯相间，极具墨色变化。如文中“里碧榆风。满船书画同明”10字（如图），两笔蘸墨，墨色由润到枯，再蘸墨由湿到干。枯笔、干笔的大量存在，使得点画中又蕴含白的面积，再加之结体中的布白，大大的增加了书作中布白的面积。所以运用墨色的自然变化，也是巧妙布白的方法之一。
米芾《虹县诗》卷 2）浓淡对比与布白的面积 墨色的浓淡变化亦与布白有密切关系。淡墨与浓墨相对，介于黑白之间，是黑与白的结合体。淡墨在用墨各异的书作中，烘托虚实对比的层次感。如明代董其昌《五绝诗》轴（如下图所示），用墨浓淡相间，如“夜宿”“中风落”等处均用淡墨，淡墨与邻字间的浓墨处形成虚实对比。此作虽未出现枯笔，然却可将淡墨处看做虚处，即白，在通篇墨实的基础上，辅以淡墨，虚实相生。此作疏朗的章法，再配以多处运用淡墨，使书作形成一种白大于黑的视觉效果，显意境空灵。
明代董其昌《五绝诗》轴 在生宣纸上，书法作品还往往出现涨墨。涨墨，往往是水与墨未充分融合时已落笔，水墨的渗化过程在纸上实现，行笔处墨多，为黑，水渗开处墨少，为淡，由浓到淡的渗化过程，使其形成块面状。作品中大量运用涨墨，可强化书作的整体黑白对比关系。如清代王铎《雒州香山作》轴（如下图），涨墨的往复运用，如起首“雒”、“香”、“旧”等字，以及最后一行几乎全用涨墨，使得涨墨处与邻字形成墨色浓淡对比，视觉效果上布白面积缩小。涨墨的浓淡渗化使笔画粘并，结字内布白面积缩小。
王铎《雒州香山作》轴 如“雒”、“香”、“严”等字（图下图），涨墨的运用，使得字内局部的点、线融为一体，形成块面状的黑，结字中的留白面积急剧缩小，且墨的自然渗化，使得线条边缘不规则变化，点画间的白也随之不规则变化，甚或合为一体。如“香”字内因墨的渗化，使此字仅三处布白，黑白面积对比鲜明。
雒
香
严 2.结字与布白的面积结字的布白指的是单字内的白。结字内布白面积取决于点画的粗细、长短、连断等。点画的多样形态及其相互关系使布白面积产生大小的变化，结字内黑白面积的错落反差使得层次感更丰富。例如明代王宠的小楷，结字左收右放，笔画短促且不相衔接，使得结字内部空间疏朗。字内布白的面积多，作品因而体现出一种空灵的气质。如其代表作《送陈子龄会试诗》（如下图），如“燕”“寒”“繁”“落”等多字，结体扁阔，笔画圆润，笔笔断开，笔画间留白多，扩大字内布白面积，使通篇疏朗有致，简淡萧散。
《送陈子龄会试诗》 结字内布白面积又因部件的移位、夸张而不同，字内布白面积大小错落使得单字表现更立体，丰富造型的变化。例如清代朱耷的作品（如下图），更多地利用部件间的变化使结字取奇险之势，对空间面积进行摆布、重组、对比，使结字平中寓奇。
朱耷通过对布白面积重组，使结字平中寓奇。 3.章法与布白的面积章法的布白是指字外布白的组合。章法考虑的不仅是一个字的结构姿态，更是字与字间的联系与区别，整体的和谐相生。章法中的间距，可以说，指的是字与字间相隔的距离。间距一般包括字距、行距、边距，他们的松紧变化造成布白的疏密变化，导致布白面积的不同。 字距变化有紧有松。篆隶楷三体字字独立，字距大并且均匀，而行草书字距则相对灵活多变。行草书中常出现字组，字组是上下字之间通过笔势和体势有需要的连接组合，呼应错落排布，使得字距间布白面积小，反之，则字距间布白面积大。 行距小甚或者行与行粘并，则布白面积小；反之，则布白面积大。例如明代徐渭作品（如下图所示），此轴书法结字排布相互穿插，字距、行距小，辅以多用润笔，线条粗厚，通篇章法布局茂密，戈戟森然，布白面积小。
明代徐渭作品 而董其昌的书作多字距、行距宽绰，再辅以其善用淡墨，使通篇白的面积大于笔墨面积，呈现一派萧散古淡之气。（如下图）
董其昌书作 边距，主要是指四边余白，四边余白同样影响书作的整体气息。如弘一法师曾在其书札墨迹中叮嘱友人装裱时不可裁掉四边空白，“因此四边空白，皆有意义，甚为美观。若随意裁去，则大违朽人之用心计划矣。” 结语因而我们不可只注重书法的实即黑，而忽略虚即白的作用。实，是呈现给人的主要形象,虚，却又是不可或缺的次要形象。书法的虚实空间存在多样化的形态，布白的面积就是书法虚实空间直观的表现形态之一。通常，白的虚空间比笔墨的实空间体量要大，气息和神韵往往通过布白的空间来流转，因此，布白在书法艺术中不可忽视。 三、论布白的位置继前两篇，我们讨论了书法作品中常见的“布白的形状”和“布白的位置”，已对书作中不可或缺的“布白”引起了重视。今天，我们最后来谈一谈书作中还应注意的“布白的位置”，进而梳理书作中“布白”的构成方式及其在书作中的审美意义。 布白的位置，本篇主要从结字和章法两个方向来探讨，其中，又对章法与布白的位置关系又进行了细分，以期引起共鸣。 1.结字与布白的位置单字内，主要通过部件间的错落排布来体现布白位置的不同。结字忌笔画排布匀整，须注意收放、偃仰、向背变化。
正说出了结字可注意的呼应关系与错落排布。见于书作，我们可以宋代米芾《研山铭》卷为例，其中“挂龙”二字（如下图所示），“挂”字，左右结构，相向排列，左右错落，左低右高，左放右收，使字内左下部留出大量布白，而“龙”字，则左收右放，左密右疏，右侧竖弯钩写作主笔，使得字内右下部留白。而两字又因布白位置的错落、取势的配合，使二字虽无连笔，却却取势相合，和谐相生。
宋代米芾《研山铭》 笔画的收放变化亦可改变结字内布白的位置。正所谓“用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带均美。”（明末冯班《钝吟书要》）笔画可根据结字的需要做适时调整，可上收下放，左收右放，亦可反之，继而布白的位置通过收放对比形成错落排布。正如明代董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：'大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。’此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”同样，我们以宋代米芾《吴江舟中诗》卷中的“起”、“艘”、“今”三字为例，可看到书者拉向右侧拉长主笔，且左部笔画排列紧密，整字左收右放，使得右侧有大块布白，从而因结字的变化而影响布白的位置。（如下图）
宋代米芾《吴江舟中诗》 2.章法与布白的位置1）字间关系与布白的位置 布白位置的排布及相互关系影响章法的视觉效果。我们习书也应注重布白的主动性，将布白看做是笔墨在章法中的行走，将黑与白看做一个整体。字间的呼应顾盼排布，即字间关系，影响布白的位置。宋代黄庭坚注重字间关系，他讲究结体姿态的摆布、字间左右的穿插，从而巧妙改变布白位置，使通篇取势跌宕起伏。黄庭坚书法用笔取篆籀笔意，结体则中宫收紧，笔画向四边辐射，成放射状。例如他的《诸上座帖》卷（如下图），通篇结字取势欹侧，左右开张，穿插避让。如“复别有所图，恐伊执着，且”两行，字间错落取势，“别”字承接“复”字右部之势，而“别”的末笔拉至左端，使“有”字与“别”字左右错落，“所图”二字则取正势。紧接着第二行取势与右部相呼应，布白空间穿插利用，“伊”字将撇画向左侧拉长，“执”字则落在“伊”字右下部的布白处，且与前一行“别有”二字布白避让，增进字间关系。诸如此类的字间错落，在黄庭坚书作里经常可见。黄庭坚注重字间的错落避让，使章法中的布白的位置依势而落，从而使其作品章法奇险，立体呈现感强。因而，字间的左右挪移，上下字的扭动顺承，以及行间横向的左右穿插，可使布白的位置错落呼应。
黄庭坚《诸上座帖》 2）行间关系与布白的位置 行间关系对于章法至关重要。行间配合既包括笔墨间的呼应，也包括布白位置的错落。行距疏密排布，使布白宽窄不等，布白的位置也相互区别。 布白位置的运用可调书作的疏密关系与气息流动。行间布白的位置此时要参照结字规律本身与相邻数行的关系，与临行布白位置相补相衬。如元代杨维桢《城南唱和诗册》（如下图所示），一行仅书两字，使该行有大量布白，与邻行紧密的排布形成鲜明的疏密对比，从而使缠绕的取势间有了喘息的视觉对比。
元代杨维桢《城南唱和诗册》 同时，作品中如“井”“到”“也”等字则拉长主笔（如下图），使一字占据多字的布白，亦可调节章法中布白的关系，使疏密相间，虚实相生。
又如，宋代米芾留心布白位置的排布，在其作品中不乏巧设布白之作。如其《临沂使君帖》（如下图），前两行行书，后两行草书，行草结合，笔势断连交替。因字体不同，易将两行布白两两区分，而米芾却大胆利用留白，巧设布白位置，使第四行与前三行隔远，留下大片布白。布白布局前紧后松，使得布白宽窄结合，虚实相应。
米芾大胆利用布白，将行草融为一体。 3）落款与布白的位置 落款的适时运用也与布白的位置相关联。落款应顺承正文的气势，使前后气息流转呼应。 若正文排布紧凑，章法森然茂密，则落款处左下角通常留下一块布白，使布白位置坐落于左下部。这块布白可以说是给正文的紧密留下气眼，使章法不至于太满，有紧有松。如明代徐渭《墓表赋》轴的落款（如下图所示），两行款，齐头不齐尾，这样的落款与正文的用笔开张和章法茂密相呼应。我们细看可知，因正文章法排布紧促，用笔放纵，落两行款可承接正文茂密开张的气势，落单行款则显得单薄。而第二行款并未落到底，而是有半行的布白，将大量的布白留于此，可避免章法太满，为气息的流动提供空间。
明代徐渭《墓表赋》 又如徐渭《行草应制咏墨》轴，笔画锋芒毕露，萦绕牵连，结体左右借势，参差排布，行距、字距小，满纸烟云。而落款留下半行的位置，却只落“应制咏墨”四个字，落款四字比之正文相对收敛，字字精致，下部却有大片布白，再辅以四个大小错落的朱红印章来填充布白，缓冲左下部大片布白，使通篇章法气韵流动，黑白相称，虚实相安。
若正文排布疏朗，字距、行距相对宽绰，通篇气息雅致，落款通常顺承上文，仅落一行，使落款附属于正文，落款的布白与正文的布白格局一致，不破坏通篇的章法气息。 如明代董其昌的作品（如下图所示），其善用淡墨，字间行距大于字距，注重纵向体势连绵，章法疏朗，其落款则多仅落两三字，如“其昌”“董其昌”，以顺接上文布局，顺势书写落款，并不留下夸张的布白位置，为的是使正文与落款气息统一，具萧散古雅之气。
明代董其昌落款多落两三个字 结语综上所述，书法作品中，“白”存在于“黑”的映衬下，黑白相生，单纯的“白”或单纯的“黑”是不存在的。“白”是书作的气眼，与笔墨处的“黑”相互交流，使书作气韵流动，引发欣赏者的想象。高明的创作，有赖于书家对“黑”的精熟表现，亦有赖于书家对“白”的敏锐感知。
在书法作品中，黑为有，白为无，有无相生，虚实相成。对于书法的审美而言，或可说“当其无，有书之用”吧。 |
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