 元曲基础知识之三：体式 一、乐府十五体 乐府十五体——全名叫“新编乐府体一十五家”。乃明初宁献王朱权《太和正音谱.乐府体式》对散曲和剧曲所做的分类。分为：丹丘体、宗匠体、黄冠体、承安体、盛元体、江东体、西江体、东吴体、淮南体、玉堂体、草堂体、楚江体、香奁体、骚人体、俳优体。乐府十五体各体有各体的特点，所以在作曲时作者应该根据自己的需要来选择。 （一）“丹丘体”，其特点“豪放不羁”。 （二）“宗匠体”，词林老作之词，即行家、里手所创作的老练之作，与作品题材、文字、风格无关。 （三）“黄冠体”，黄冠指道士，故此体特点神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之想，名曰“道情”。元代道教兴盛，元曲中反映的道家思想十分浓厚，就内容而言，道情之作又大体上可划分为超脱尘俗、警醒玩俗两类。 （四）“承安体”，其特点是曲文雍容华丽。明朱权《太和正音谱》所言:“承安体，华观伟丽，过于帙乐。” （五）“盛元体”，又叫“不讳体”，其特点快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。所谓"无忌惮"者，殆指写男女情事和揭斥官场险恶等题材内容，作者一涉笔，往往肆意畅情，无所忌讳。 （六）“江东体”，其特点端谨严密。即用意比较平实和易，遣辞多用规矩的文言，其风格与恣意放诞相对。 （七）“西江体”，文采焕然，风流儒雅。西江指西来的大江，此处指江右一带，特指江西。 （八）“东吴体”，清丽华巧，浮而且艳。指浙江一带曲家的作品。 （九）“淮南体”，气劲趣高。淮南大致指江淮之间的地区。元后期曲家中雎景臣、陆登善等为扬州人，张鸣善则以平阳人儿流寓扬州。 （十）“玉堂体”，公平正大。玉堂为宫殿的美称，唐宋以后专指翰林院。 （十一）“草堂体”，志在泉石。草堂为无意功名、隐居不仕者及退隐归田者自乐之所，与玉堂相对。 （十二）“楚江体”，屈抑不伸，摅忠诉志。楚江指战国时屈原流放与行吟之处，今湖南湖北一带。 （十三）“香奁体”，裙裾脂粉。凡是正当的情辞，如闺情闺怨、相思离别、男欢女爱、以及咏妇女者，都可算在其中。 （十四）“骚人体”，嘲讥戏谑。“骚人”与“楚江”在字面意义上有关联，但二体内涵差别甚大。“骚人体”的作品于嘲笑讥讽之中寓含谐虐风趣。 （十五）“俳优体”，诡喻淫虐，即淫词。俳优是古代以乐舞戏谑为业的艺人，故“俳优体”多为游戏之作。 二、杂剧十二科 杂剧十二科——明宁献王朱权《太和正音谱》对元杂剧的分类。分为神仙道化剧、隐居乐道剧、披袍秉笏剧、君臣杂剧、忠臣烈士剧、孝义廉节剧、叱奸骂馋剧、逐尘孤子剧、鸂刀赶棒剧、脱膊杂剧、风花雪月剧、悲欢离合剧、烟花粉黛剧、花旦杂剧、神头鬼面剧、神佛杂剧、驾头杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。其中神仙道化剧，写神仙度脱凡人，使其得到成仙的故事；隐居乐道剧，演隐居仕、安贫乐道的故事；披袍秉笏剧，亦指君臣杂剧；忠臣烈士剧写元以前的一些忠臣烈士，表现爱国情怀，比如《精忠报国》写的是岳飞；孝义廉节剧，写孝顺、忠义，清廉奉公的事情；叱奸骂馋剧内容为抨击奸佞馋臣；逐尘孤子剧内容多写历史上臣子遭到君父斥逐的不幸遭遇；鸂刀赶棒剧即脱膊杂剧，一般以为凡是演使刀弄棒的武戏，常常脱去上衣，赤膊交战，故得名；风花雪月剧内容多写男女间的风流事情；悲欢离合剧多写男女以及家庭间的悲欢离合。烟花粉黛剧即花旦杂剧，花旦杂剧中又可以分不同的小类别；神佛杂剧亦为神头鬼面剧，多写鬼神仙佛之事；驾头杂剧，驾头是皇帝的仪仗。驾头杂剧指表演帝王一类题材的剧目；闺怨杂剧，表现深闺女子心理上的苦闷；绿林杂剧，其内容自然些绿林好汉的故事。 三、元曲中的巧体 巧体，指在形式上逞才弄巧，翻新出奇的曲作。 （1）短柱体：本为元曲押韵的一种方式，一句之中用两个或两个以上的韵脚。如《西厢记》中的“忽听一声猛惊，听、声、惊三字为韵。又如《西厢记》第四本第一折中《油葫芦》的两句：“人有过，必自责，勿惮改。我却待贤贤易色将心戒”，这里以责、改、待、色、戒为韵，都可以视为短柱体的押韵方式。写诗要尽量避免犯韵，而短柱体却是故意犯韵。与犯韵体的区别是犯韵体的冒韵字在句首，而短柱体的冒韵字在句中而已。 （2）独木桥体：使用同一个字作为全篇或一半以上韵脚的词，叫做“独木桥体”，又叫独韵诗、一字韵诗、福唐体。黄庭坚、方岳、赵长卿、辛弃疾、刘克庄、元好问等人，都写有这种格式的词。如黄庭坚的《阮郎归》共用八韵，其中四韵都以“山”字为韵，他注明是“效福唐独木桥体作荣词”。又如石孝友的《惜奴娇》，全篇用一个“你”字入韵，辛弃疾的《柳梢青》则全篇押一个“难”字，这都是独木桥体的作品。独木桥体诗忌同韵,但曲中有通首只押一个韵的,称为“独木桥体”。 （3）叠韵体：元曲的一种体式。每一句中，除了韵脚之外，其余各字均用叠韵字，如黑老五散套《集中州韵））[ 粉蝶儿] “从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦。却樵夫，遇渔父，递知机携物。便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。” （4）顶真体：又叫做“联珠格”，诗、词、曲的一种体式，其构成是下一句的首字用上一句的末字。各句之间以同字串连在一起，有如珠之联缀，故称之为“联珠格”。曲中的顶真体，如无名氏小令《小桃红·情》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。” （5）嵌字体：元曲制作的一种体式。在曲中各句某处嵌入某一个字以构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子，这称为“嵌字体”，如贯云石小令《清江引·立春》：“金钗影摇春燕斜，木抄生春叶，水塘春始波。火候春初热，土牛儿载将春到也。”作者自注日：“限金、木、水、火、土五字冠于每句之首，句中各用’春’字。” （6）反复体：反复是为了强调有关内容，成为了加强语言的节奏感，而连续或间隔地使用同一词语、句子、或句群的一种修辞方法。所以反复体即句中的字面颠倒重复，反复言之。如王喆的《减字木兰花》“青山绿水，自与今朝长是醉。绿水青山，得道之人本要闲。清风明月，占得逍遥无可说。明月清风，共是三人我便同。” （7）重句体：元曲中指一篇中多处同同样口气的句子，遣词略有变化。如汤氏《蟾宫曲》冷清清人在厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。 （8）连环体：顶真之一。上一段的结尾作为下一段的开头，前后惮联。如：“覆舟山下龙光寺，玄武湖畔五龙堂。想见旧时游历处，烟云渺渺水茫茫。／烟云渺渺水茫茫，缭绕芜城一带长，蒿目黄尘忧世事，追思尘迹故难忘。／追思尘迹故难忘，翠木苍藤水一方。闻说精庐今更好，好随残汴理归。”（王安石《忆金陵三首》）每两首诗之间的前后处使用同样的句子，使上下段衔接起来。 （9）集谚体：集合谚语、成语成篇。如如王喆词《浣溪沙》空里追声枉了贤，水中捉月事同然。隔靴抓痒越孜煎。纽石作弦何日抚，钻木称火几时然。恰如撅地觅寻天。”其中“空里追声”、“水中捉月”、“隔靴抓痒”、“纽石作弦”、“钻木待火”、“撅地觅天”皆当时成语。 （10）集剧名体：集合各种剧名而成。以此体作曲难度比较大，非阅历丰富者能及的。 （11）集调名体：集合词曲调名而成。如元好问词《蓦山溪.夏景集曲名》“梁州夏早，南浦荷花媚。人月欲圆时，贺圣朝，生申名世。桂枝香满，早夺锦标回，春光好，少年游，烂醉蓬莱里。谒金门贵，小镇西南地。品令贯三台，雄望、江南江北。归朝欢乐，好事近佳辰，风流子，玉团儿，为唱千秋岁。”其中〔梁州〕、〔南浦〕、〔荷花媚〕、〔人月圆〕、〔贺圣朝〕、〔桂枝香〕、〔夺锦标〕、〔春光好〕、〔少年游〕、〔醉蓬莱〕、〔谒金门〕、〔小镇西〕、〔品令〕、〔三台〕、〔望江南〕、〔归朝欢〕、〔好事近〕、〔风流子〕、〔玉团儿〕、〔千秋岁〕，都是词牌名。 （12）集药名体：集合各种药名而成。如：无名氏〔满庭芳〕上片：甘草人参，天麻芍药，薄荷荆芥川芎。乳香没药，白芷共甘松。玉金藜芦桔梗，甘菊花、藁本茯苓。防风等，细辛分两，各自要均停。 （13）檃括体：檃（yn）括前人诗文的内容加以剪裁改写而成。此体宋词中亦有，如苏轼《哨遍》檃括陶渊明《归去来辞》。金词中更屡见。如赵可词《卜算子.谱太白诗语》“明月在青天，借问今时几？但见宵从海上来，不觉云间坠。流水古今人，共看皆如此。唯愿当歌对酒时，长照金尊里。” （14）咏物体：托咏物以暗中讽刺。按咏物之作宋词中有之，南宋尤多。但金词中这类咏物之作意带谐谑，与宋词中咏物之作意趣不同。如王喆词《小重山.喻牛子》“堪叹寰中这只牛。龙门角子稳，骋风流。舟如泼墨润如油。贪斗壮，牵拽不回头.苦苦几时休，力筋都使尽，卧犁沟。被人嫌恶没来由。闲水草，难免一刀忧。”后来元曲中“代牛诉冤”、“代马诉冤”、“代羊诉冤”之类作品很多，殆由此滥觞。 四、元曲的对仗 （1）合璧对：对偶之一，与“鼎足对”、“联璧对”相对。由两句对句组成的对偶。通常的对偶基本是这种形式。如：“铁肩担道义，辣手著文章。”（明杨继盛诗）“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》）“海内存知己，天涯若比邻。”（王勃《送杜少府之任蜀川》）“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”（杜甫《江畔独步寻花》）“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波。”（曹植《洛神赋》）“千里江山，俱收眼底；黄山奇景，尽踏足下。”（徐迟《黄山记》）。 （2）连璧对：四句连对。如无名氏《正宫.叨叨令》“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。”这首感叹人生的怀古曲开头四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”、“邯郸树”四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。 （3）鼎足对：就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久歌咏宫苑风光的：“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡。”明代宁献王朱权在《太和正音谱》中还给它取了名字叫：“燕逐飞花对”。 （4）联珠对：顶针联亦称联珠对、联锦对，是指对联的前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两个分句，首尾相连，一气呵成，一般句多相对者是。如“山羊上山，山碰山羊角；水牛下水，水没水牛腰。” （5）隔句对：元曲对仗的一种格式，与诗中的扇面对相似，是在对偶句中间隔使用对仗。《太和正音谱·对式》解释说：“隔句对：长短句对者是。”例如无名氏小令《雁儿落过得胜令》“叹光阴似水流”：“凝眸，尧舜殷汤纣；回头，梁唐晋汉周。”两联之中，单句与单句为对，偶句与偶句为对。还有其他间隔相对的形式。 （6）扇面对：扇面对，亦称“ 扇对 ”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。 （7）鸾凤和鸣对：“鸾凤和鸣”，表达家庭美满、夫妻恩爱的美好心愿。鸾凤和鸣对就是曲中首尾相对。 （8）救尾对：元曲运用对仗的一种方式。即在曲的末尾三句设对。其目的在救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。例如张可久小令《山中》；“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。”又如张可久《虎邱道上》；“船系谁家古岸？人归何处青山；且将诗做画图看。雁声芦叶老，鹭影蓼花寒，鹤巢松树晚。”末三句都用对仗。 转：七月流火博客 |
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