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一、诗词异同纵横谈 由习诗到习词，关键在于把握词与诗本质上的相承、相通及8个不同点。 ㈠、先说相承相通。从诗赋本质上看，词也是诗体的一种。追本溯源，词作为一种新兴的固定体式，最早可以追溯到隋代。但是，从广义上说，词乃古已有之。顾名思义，词者，乃伴同乐曲演唱的歌词，先秦《诗经》中的诸多篇章，都是配曲的歌词，或采自于民间歌谣的国风，或录自于宫庭庙堂的雅颂。汉乐府中的许多诗歌，都是歌行体歌辞。诗亦歌，歌亦诗。只不过，宋词之前，许多诗歌在体式上尚未约定为固化的格式罢了。 词为诗的别体。宋代诸多词家便以“诗余”、“乐府”等为自己词集命名可证。如：刘克庄（号后村）词集名《后村居士诗余》；李石词集名《方舟诗余》；韩元吉词集名《南涧诗余》；王炎词集名《双溪诗余》；韩淲词集名《涧泉诗余》；苏轼（号东坡）词最初的刻本为《东坡乐府》；康与之（号顺庵）词集名《顺庵乐府》；赵长卿词集名《惜香乐府》；赵以夫词集名《虚斋乐府》；王沂孙词集名《碧山乐府》；贺铸词集名《东山寓声乐府》；柳永词集名《柳公乐章》；刘一止词集名《苕溪乐章》；朱敦儒词集名《樵歌》；陈允平词集名《日湖渔唱》等等。 从归纳有关诗赋本质的“诗赋八要”上看，诗与词本质是相通的。一承（承古开今），诗词同宗同源，最初的诗起源于劳动号子，便与具有音乐节奏感紧密相联，一直延续到汉乐府歌行体，到有固定格律的唐诗写作也称为歌吟。词中许多句式，如四言句、五言律句、六言律句、七言律句，在绝大多数词调中，其句式结构与常规变格规律，也都继承了唐律中的规范。二新（与时共进），词承诗韵，《词林正韵》就是在《平水韵》基础上，扩展了邻韵通押之产物，我们今天尤可以《中华新韵》入词，也是面对当代声韵变化的现实而与时俱进。三事（质实不空），四理（寓理深邃），五情（注情由衷），六律（韵稳律工），七骨（风骨独到），八娱（娱己娱人）等（略），既是对诗作的要求，也是对词作的要求。 ㈡、关键是要把握不同点。词为律体诗的一种（诗余），与律诗最突出的不同可概括为： 1、体式多少有别 格律诗体式有限，五言中有五绝、五律、五排、三大体12式；七言中有七绝、七律、七排，三大体12式；六言中有六绝、六律、六排，三大体12 式，平韵格律诗计36式。若加上仄韵五律、六律、七律中的九体36式，充其量不过72种体式。其中，句式平仄虽有变格，而大体上的定式较为稳定，故而对律诗有“千篇一律”之喻。至于五、六、七律中的轳辘体、顶针格等，也均未超越律诗基本体式之窠臼，可视为律诗的特殊组合。而“折腰体”，则已不属于律诗的范畴了。五言、六言、七言不同律体式之间，在句式结构、粘对规则、对仗习惯、变格方式等方面，又都存在相辅相承、触类旁通的规律可循。相对来说，比较易于把握。 而词赋体式与律诗最大区别，则是一调一体一律，乃至一调多体多律。相互间，在句式长短、句型结构、分段过片、用韵方式、情感基调等诸多方面，皆有较大差异。并且，绝大多数词调自身，又都有多种变体。因而，词调便较诗体繁杂和丰富得多。《钦定词谱》收录826调，别体1478个；万树《词律》及其补遗共收录891调，别体789个；近人潘慎《词律辞典》收录1242调，体数达3412个之多。实际数量，还远不止这些（既有前朝遗失的，也有近代增加的），因为这只是后人根据一些已经流传于世的名家词集所做的统计。由于受到出版印刷及手抄本不利于流行的限制，有些个人词作中的变体，遗失者必然不少。随着声韵改革与变化，必然还会有一些新的变体、变韵格式相继涌现。 体式虽然如此繁多，而各个词调在历代词家笔下，实际填写运用的频率并不平衡。其中某些称为“自度曲”（未定调者）的调式，后继仿填者少，有的只见三五首，甚至于只有初作俑者一首。这类我称之为“冷调”，其中为诸多词家所偏爱，运用频率较高者，相对应被称之为“热调”或“常用词调”。词中按长短划分有小令（16-60字）、中调（61-90字）、长调（91字以上）之别，对其字数多少，略有相对分划。而何为冷调、何属热调，在数量上并无界限。清人舒梦兰《白香词谱》收录常用词调百个。便是他按词调运用频率高低、名篇多寡而选取的。龙榆生先生《唐宋词格律》一书，也是收有百馀调。我在积年研习中，对一些常用词调从律理上进行了一些探索，并实际填写过了108调200余体700余首。从中深深感到，词律较诗律的确丰富多彩得多，耐人咀嚼得多。从小令（最短16字《十六字令》）到中调、长调（最长12片360字《千盅醉》），其反映生活、表现能力也大得多，灵活得多。随人秉性、阅历、爱好各有不同取向，在创作实践中，则可各自根据题材、心绪不同缘情择调而用之。 2、句式长短与节拍（音步）有别 凡格律诗都是“齐言体”，而词则是“长短句”交错并用。五言律诗无论五绝、五律、五排，通篇皆为五言三拍句式一贯始终；同样，七言律诗中的七绝、七律、七排则为七言四拍；六律则为六言三拍，皆每句长短等同一致。影响节奏感的关键在于节拍（音步）。 通常，格律诗诗句多为两个字为一个节拍。五言律，根据内容、语法结构也有所不同。二字一个节拍者多在在第1、2字，单字占一个节拍者则在第3字或句尾字，如： 王之涣《登鹳雀楼》（两联音步一致） 白日/依山/尽，黄河/入海/流。（二/二/一） 欲穷/千里/目，更上/一层/楼。（二/二/一） 杨炯《夜送赵纵》（两联音步有别） 赵氏/连城/璧，由来/天下/传。（二/二一/） 送君/还/旧府，明月/满/前川。（二/一 /二） 王勃《山中》（两联音步有别） 长江/悲/已滞，万里/念/将归。（二/一/二） 况属/高风/晚，山山/黄叶/飞。（二/二/一） 七言律可视作五言律添加头节，故，头节总是二字一拍不变。如： 杜甫《闻官军收河南河北》（两联音步一致） 剑外/忽传/收/蓟北，初闻/涕泪/满/衣裳。（二/二/一/二） 却看/妻子/愁/何在，漫卷/诗书/喜/欲狂。（二/二/一/二） 杜甫《绝句》（两联音步有别） 窗含/西岭/千秋/雪，门泊/东吴/万里/船。（二/二/二/一） 两个/黄鹂/鸣/翠柳，一行/白鹭/上/青天。（二/二/一/二） 而词句则长短差别悬殊，除律诗中的五言句、六言句、七言句外，还有一字句、二字句、三字句、四言句，八字句、九字句、十字句（十言句罕见）、十一字句，在不同词调中交错运用，从而形成了与格律诗截然不同的节奏感。 3、特殊句型结构有别 格律诗是齐言诗，基本上皆为常规句式，都有相对固定的格式。而词的最大特征则是长短句的交错运用。与律体齐言诗相较，词中从一字句至十一字句，多达11种之多。其中有的自身又有不同形态的组合方式，还有律拗之别，便又多出十馀种。 其中，最为常见的特殊句式有：五字句中的“一/四结构”，七字句中的“一/六结构”和“三、四豆”2种，八字句中的“一/七结构”、“三/五结构、五/三结构、“三、五豆”4种， 九字句中“三、六豆”、“六、三豆”、“四、五豆” 、“五、四豆”4种，十一字句中的“六、五豆”、“五、六豆”2种，共12种。其句法结构有别，平仄规律也有别。 恰恰由于其纷纭多彩，各具特色，在不同词调中起到各自不同作用，从而造就了词赋丰富多彩的巨大魅力。 4、用韵方式有别 凡格律诗，无论平韵或仄韵，都必须同韵相押到底，十分单一；而词之用韵则较为复杂、富于变化。按用韵情况划分为：平韵格、仄韵格（不换韵），平仄韵转换格（每次平仄韵转换时，其韵部也随之改变）、平仄韵通叶格（只是平、仄韵之交替，而不改变韵部）、平仄韵错叶格（每次平仄韵转换时其韵部，主韵所用韵部不变，而辅韵则需更换新的韵部）。 格律诗之用韵较严，按传统皆须严格遵守平水韵，对邻韵通押仅局限于首句入韵者；而词韵则较诗韵宽泛得多，袭用的《词林正韵》，是把平水韵中声韵相近者归併为同部可以通押，这便大大地拓展了用韵范围。 5、修辞对仗或对偶有别 在格律诗中，对仗位置是相对固定的，五、七言原则上是在颔联和颈联，首联与尾联则随意；设若不对仗，则视为违律。而词的对仗（平仄相对）或对偶（平仄不对），并不像律诗那样有统一的规律性位置，而是根据该调内容与情感表达的需要，随机而定。我这里所说的“随机而定”，是因为，这些对仗或对偶，起初并非词调固有的要求，往往是词家在创作实践中即兴写下，受到续填者赞赏与认可，竞相效仿，约定俗成的结果。如《沁园春》的“扇面对”、《满江红》的七言对等，后期之作便以运用对仗或对偶为惯例了。 诗之对仗与词之对仗或对偶的另一个重大区别在于，律诗皆为“齐言诗”，故其对仗则必然是 “齐言句”逐字对仗；而词为“长短句”，其中只有“齐言句”句组可以对仗或对偶，有的长短句也可局部对仗或对偶，如“望/长城内外，唯馀莽莽；大河上下，顿失滔滔”。 6、布局分段有别 诗分律与非律。非律体中，从四言诗、骚体诗、五古、七古到杂言古风，凡较长篇章，在内容上都可相对分划为几个段落。但格律诗却不可以分段的，即便是百韵长篇排律，中间也是一气贯注而下的。 词则不同，有单片小令、双调以致三叠、四叠乃至多片之别（《九张机》9片270字，《千盅醉》长达12片360字，前后片间要另起或断开空格以明段落。 律诗八句四联间，靠内容上的起承转合相互勾连，结构紧凑无间；而双调词上下片间，则须特别避免内容上的原地踏步，要有明显的承上转折和进层深化。 7、行文句法有别 格律诗的上下句，除个别流水句须上下两句合到一起才具有完整的语法意义外，绝大多数，每一诗句便都要表达出一个较完整的概念。 而词由于长短句交错运行，计算句数方法又与诗有别，每个逗号处都算作一句，在许多词调中，那个三字句、四言句，以至五言句、六言句、七言句，从语法意义上看，话并未说完，只是较长描绘或述说过程中的一个短语，有时连续三四句以至十馀句后，才是一句完整的话。例如毛泽《沁园春》中：“望/长城内外，唯馀莽莽，大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。……惜/秦后汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。”按词之计句方式，皆为7句，但若按语法分析，前后两句中的“望”与“惜”字都是主要动词作谓语，其下7句都是“望”和“惜”的“宾语”，是个长句。 把握这一特征，对于写出某个词调的韵味至关重要。它有如行云流水，可以上下勾连地充分描绘景观，可以娓娓而谈地叙述某种情节故事，可以深入坦露内心的复杂情感波澜。这类地方，切忌一句句单摆复搁，堆砌罗列，或搞得阻滞艰涩。 8、律拗概念有别 在诗律中，以常规律句为主体，凡因内容特殊需要而允许使用拗句，并按约定俗成的拗救方法加以补救。而在词律中，除继承了律句诗中的常规变格外，并不允许拗救。但却允许使用特定拗句，如：《齐天乐》、《念奴娇》）中的“二四同平” 或“二四同仄”。须知，在诗为拗，在词则为律。它恰为此调特殊韵味之所在，便不可以按律诗变格、拗救方式等同视之。 综上所述，我们从理性上把握了诗、词之异同，看到其承继点与相通处，便可用较为熟练的格律诗技法——五律、六律、七律的句式及其常规变格方法，轻车熟路地运用到词作中；但也须看到词法的特殊性，把重点功夫花到词中特殊句式、句法、韵法上，写出各调的独特风味来。 |
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