中国古典诗歌的意境（上）

袁行霈

意境是中国古典美学的重要范畴。在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相当的概念和术语。人或以为“意境”一词创自王国维，其实不然。早在王国维提倡意境说之前，已经有人使用意境一词，并对诗歌的意境作过论述。研究意境固然不能抛开王国维的意境说，但也不可为它所囿。从中国古典诗歌的创作实践出发，联系古代文艺理论，我们可以在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，为今天的诗歌创作和诗歌评论提供有益的借鉴。

一 意与境的交融

在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。这个美学范畴的形成，是总结了长期创作实践经验的积极成果。

较早的诗论还没有注意到创作中主客观两方面的关系。《尚书·虞书·舜典》说：“诗言志。”《荀子·儒效篇》 说：“诗言是其志也。” ( 《庄子·天下篇》 说：“诗以道志。”都仅仅把诗看作主观情志的表现。《礼记·乐记》 在讲到音乐时说：“凡音之起，由心生也。人心之动，物使之然也。”虽然涉及客观物境，但也只讲到感物动心为止，至于人心与物境相互交融的关系也未曾加以论述。魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，对于文学创作中主客观的关系才有了较深入的认识。陆机《文赋》已经从情思与物境互相交融的角度谈论艺术构思的过程：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心凛凛以怀霜，志眇眇而临云。”刘勰《文心雕龙·神思篇》也说：

故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。

他指出构思规律的奥妙在“神与物游”，也就是作家的主观精神与客观物境的契合交融⑴ 。唐代著名诗人王昌龄说，作诗要“处心于境，视境于心”，⑵ ，要求心与物相“感会”⑶，景与意“相兼”、“相惬”⑷ ，更强调了主客观交融的关系。他又说：

诗思有三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。寻味前言，吟讽古制，感而生思，曰感思。⑸

这里讲了诗思产生的三种过程。取思是以主观精神积极搜求客观物象，以达到心入于境；生思是并不积极搜求，不期然而然地达到心与境的照会。感思是受前人作品的启发而产生的诗思。其中，取思与生思，都是心与境的融合。《文镜秘府论·论文意》抄自传为王昌龄的《诗格》，其中也多次讲到思与境的关系。如：

夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其境。唐末司空图在《与王驾评诗书》中讲“思与境偕”；宋代苏轼在《东坡题跋》卷二中评陶诗说：“境与意会”；明代何景明在《与李空同论诗书》中讲“意象应”；王世贞在《艺苑卮言》中讲“神与境合”；清初王夫之在《姜斋诗话》中讲“心中目中”互相融浃，情景“妙合无垠”，都接触到了意境的实质。

至于意境这个词，在《诗格》 中也已经出现了。《诗格》 以意境与物境、情境并举，称三境；

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

后来，明朱承爵《存余堂诗话》说：

作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。

清潘德舆《养一斋诗话》说：

《三百篇》之体制音节，不必学，不能学；《三百篇》之神理意境，不可不学也。

况周颐《蕙风词话》也说：

《云庄词·酪江月》云：“一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗。”较“桔绿橙黄”句有意境。

不过，大力标举意境，并且深入探讨了意境涵义的，却是王国维。“意境”这个词也是经他提倡才流行起来的。意境，他有时称境界。《人间词话》说：

沦浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。

言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。

这话似乎有自诩之嫌，但并不是毫无道理。中国古代诗论中影响较大的几家，如严羽的兴趣说，王士镇的神韵说，袁枚的性灵说，虽然各有其独到之处，但都只强调了诗人主观情意的一面。所谓兴趣，指诗人的创作冲动，兴致勃发时那种欣喜激动的感觉。所谓神韵，指诗人寄诸言外的风神气度。所谓性灵，指诗人进行创作时那一片真情、一点灵犀。而这些都是属于诗人主观精神方面的东西。王国维高出他们的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面；必须二者交融才能产生意境。他在《人间词乙稿序》) ⑹中说：

文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。在《人间词话》里他又说：

能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。境界乃是由真景物与真感情两者合成。理想中有现实，现实中有理想，造境和写境都是主客观交融的结果。王国维在前人的基础上，多方面探讨了意境的涵义，深入揭示了诗歌创作的契机，建立了一个新的评论诗歌的标准，从而丰富了中国的诗歌理论。他的贡献是应当充分肯定的。

在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。一是情随境生。诗人先并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种物境，忽有所悟，思绪满怀，于是借着对物境的描写把自己的情意表达出来，达到意与境的交融。《文心雕龙·物色篇》 说：“物色之动，心亦摇焉。”讲的就是这由境及意的过程。在古典诗歌中这类例子很多，如王昌龄的《闺怨》：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

那闺中的少妇原来无忧无虑，高高兴兴地打扮了一番，登上翠楼去观赏春景。街头杨柳的新绿忽然使她联想到自己和夫婿的离别，这孤单的生活辜负了大好春光，也辜负了自己的韶华，她后悔真不该让夫婿远去了。这少妇的愁是由陌头柳色触发的，又是与陌头柳色交织在一起的。这是诗中人物的随境生情。诗人自己随境生情，达到意境浑融的例子，如；

孟浩然《秋登万山寄张五》

相望始登高，心随雁飞灭。

愁因薄暮起，兴是清秋发。

《宿桐庐江寄广陵旧游》

山嗅听猿愁，沧江急夜流。

风鸣两岸叶，月照一孤舟。

崔颖《黄鹤楼》：

晴川历历汉阳树，芳草萎萎鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

在这类诗里，诗人的情思意念都是由客观物境触发的，由境及意的脉络比较分明。有的诗更写出情意随着物境的转换而变化的过程。如；

《夜半乐》：柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。

渡万壑千岩，越溪深处。

怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。

泛画鹢、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。

残日下、渔人鸣榔归去。

败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。

避行客，含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。

叹后约、丁宁竟何据。

惨离怀、空恨岁晚归期阻。

凝泪眼、杳杳神京路。

断鸿声远长天暮。

这首词先写自己“乘兴”出发，欣赏着山川胜境，又遇上浪平风顺，船儿翩翩驶过，心情原是很轻快的。但是当转过南浦，看到酒筛、烟村、渔人、院女，那一片和平宁静的生活环境不禁引起他的羁旅之愁：“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。”这时再看周围的景物，竟是“断鸿声远长天暮”，也染上了愁苦之色。这首词共三叠，层次很分明，景物的转换引起感情的变化，感情的变化又反过来改换了景物的色调，可以说是达到“意与境浑”的地步了。

情随境生

这情固然是随境而生，但往往是原先就已有了，不过隐蔽着不很自觉而已。耳目一旦触及外境，遂如吹皱的一池春水，唤醒了心中的意绪。关于这个过程，李赞描述得很细致：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。（《焚书·杂说》）若没有触景之前感情的蓄积，就不会有触景之后感情的迸发。所谓情随境生也还是离不开日常的生活体验的。

意与境交融的第二种方式是移情入境。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来，客观物境遂亦带上了诗人主观的情意。葛立方《韵语阳秋》说：

竹未尝香也，而杜子美诗云：“雨洗娟娟静，风吹细细香。”雪未尝香也，而李太白诗云：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”

李杜诗中的香竹、香雪，显然已不是纯客观的存在，诗人把自己的感情移注其中，使它带上强烈的主观色彩，具有浓郁的诗意。诗里移情入境的例子很多，如李白：“山花向我笑，正好衔杯时。”( 《待酒不至》）杜甫：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”( 《春望》 ）白居易：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。”( (《长相思》 其一）杜牧：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”( 《赠别》 ）柳永：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。”( 《赠别》 ）辛弃疾：“红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。”(《鹤鸽天· 鹅湖归病起作》 ）这些诗句所写的物境都带有诗人的主观色彩，是以主观感染了客观，统一了客观，达到意与境的交融。《论语·先进篇》载，子路、曾哲、冉有、公西华侍坐，孔子让他们各言其志。其它几个人都是直截了当地述说，只有曾哲的回答与众不同：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，咏而归。”他借着对物境的描述来表达自己的情志，移情入境，意与境融，他的话虽不是诗，但已带有浓郁的诗意。

移情入境

这境不过是达情的媒介。谢榛《四溟诗话》论情景关系说：

景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。

情仅仅是诗的胚胎，要将它培育成诗，必须找到适合于它的媒介物，这就是景。诗由情胚而孕育，借景媒以表现，情胚与景媒交融契合才产生诗的意境。至于哪一类情胚借哪一类景媒表现，不同的民族有不同的传统。中国诗歌常借兰以示高洁，借柳以示惜别，外国就不一定如此。同一民族在不同时代也有不同的习惯。《诗经》里用石表示动摇：“我心匪石，不可转也。”( 《邺风·柏舟》）今天则用石表示坚定，发生了变化。

意与境交融的第三种方式是体贴物情，物我情融。上面所说的情随境生和移情入境，那情都是诗人之情。物有没有情呢？应当说也是有的。山川草木，日月星辰，它们在形态色调上的差异，使人产生某种共同的印象，仿佛它们本身便具有性格和感情一样。这固然出自人的想象，但又是长期以来公认的，带有一定的客观性，与诗人临时注入的感情不同。我们不妨把它们当成物境本身固有的性格和感情来看待。正如宋郭熙《林泉高致》所说：

身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如睡。

明沈颢《画座》也说：

山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。

他们指出四时之山各自不同的性情，要求作画时既画出它们不同的形态，又画出它们不同神情，以达到形神兼备。作诗又何尝不是同样的道理呢？

有的诗人长于体贴物情，将物情与我情融合起来，构成诗的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤其突出。陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”( 《读山海经》 ）“平畴交远风，良苗亦怀新。”( 《癸卯岁始春怀古田舍》 ）杜甫的“岸花飞送客，墙燕语留人。” （《发潭州》）“随风潜入夜，润物细无声。”(《春夜喜雨》 ）“江山如有待，花柳更无私。” （《后游》）都达到了物我情融的地步。

陶渊明《饮酒》其八：

青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。

连林人不觉，独树众乃奇。提壶抚寒柯，远望时复为。

吾生梦幻间，何事绁尘羁！青松即渊明，渊明即青松，“语语自负，语语自怜”（温汝能：《陶诗汇评》) ，诗人和青松融而为一了。又如杜甫的《三绝句》之二：门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。自今已后知人意，一日须来一百回。

诗人体贴鸬鹚那种欲近人又畏人的心情，向它表示亲近，欢迎它常来作客。诗人和鸿鹅达成了谅解，建立了友谊，他们的感情交融在一起。

二 意境的深化与开拓

意境的深化与开拓，是诗歌构思过程中重要的步骤。《文赋》曾把构思分成两个阶段：

其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万初。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，灌下泉而潜浸。

构思的第一阶段，精骛心游，追求意与境的交融。第二阶段，意境逐渐鲜明清晰，进而寻找适当的语言加以表现。陆机在这里所讲的是一般的构思过程，在诗歌创作中，意境的形成并不这样简单。诗人的写作有时十分迅捷，信手拈来即成妙趣，意境一下子就达到鲜明清晰的地步。这种意境天真自然，是艺术中的神品。神来之笔看似容易，其实不然，没有长期的生活积累和高度的艺术修养是达不到的。但意境的初始阶段多半不够鲜明清晰，需要再加提炼；或虽鲜明清晰而失之于浅，失之于狭，需要继续深化与开拓，以求在始境的基础上另辟新境。《人间词话》说：

古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”。⑺此第三境也。

王国维所说成大事业大学问的三种境界，正可借以说明诗歌构思的过程。构思的初始阶段，诗人运用艺术的联想与想象，上下求索，追求意与境的交融，好比是“独上高楼，望尽天涯路”。当意境初步形成之后，继续挖掘开辟，熔铸锻炼，这是构思过程中最艰苦的一步。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，恰好形容此中的苦况。当意境的深化与开拓达到一定程度，眼前豁然开朗，“土地平旷，屋舍俨然”，进入一个新的境界。此所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。“蓦然”二字恰切地说明，意境的完成是不期然而然的一次飞跃。

古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓炼意，就是意境的深化与开拓。而炼字、拣句又何尝不是在炼意？前人有“炼字不如炼意”的话⑻ ，其实，哪有离开炼意单独炼字的呢？杜甫“语不惊人死不休”《江上值水如海势聊短述》,“新诗改罢自长吟”《解闷》，韦庄“卧看南山改旧诗”《宴起》；欧阳修作文“先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者”《童蒙诗训》。他们在锤炼字句的过程中，不是同时也在改变构思、另辟新境吗？《漫臾诗话》说：

“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云：“尝见徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云：'桃花欲共杨花语’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厌改也。不然，何以有日锻月炼之语？"《苕溪渔隐丛话》前集卷八。

这两句诗见于《曲江对酒》，是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作。“中兴”以后，杜甫对肃宗满怀希望，但仍不能有所作为。他既不屑于从俗，又不甘于出世，心情十分矛盾。他久坐江头，细视花落鸟飞，感到难堪的寂寞与无聊。这首诗就是在这种心情中写的。原先的“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与诗人此时此地的心情不合。改为“桃花细逐杨花落”，偏于写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。虽然只改了三个字，意境却大不相同了。又如宋陈世崇《随隐漫录》卷四载：

“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”，韩子苍易为“堂深”、“宫冷”。… … 古词云：“春归也，只消戴一朵荼縻。”宇文元质易“戴”为“更”，皆一字师也。

“堂中”、“宫里”，意浅境近；改为“堂深”、“宫冷”，意境深远。“戴一朵茶蔗”，意境也嫌浅露，“更一朵茶縻”，从戴花的更替中体现了时序的变迁，意境就深入多了。清顾嗣立《寒厅诗话》：

张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山曰：“佳则佳矣，而有未安。既曰'一树’，乌得为'何处’？不如改'一树’为'几点’，便觉飞动。”

“一树早梅”固定指一处，显得呆板；“几点早梅”，着眼于广阔的空间，而且未限定数量，所以意境飞动。

意境的深化与开拓必须适度，加工不足失之浅露，加工太过失之雕琢，过犹不及都是毛病。最高的境界是虽经深化开拓而不露痕迹，深入浅出，返朴归真。譬如李白的《子夜吴歌》：

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏？良人罢远征。

这首诗的语言是再浅显真率不过了，意境却极其深沉阔大。开头两句境界就不凡，在一片月色的背景上，长安城家家户户传出捣衣之声，那急促而凄凉的声音散布出多么浓郁的秋意啊！何况这寒衣是预备送给戍守边关的亲人的，声声寒砧都传递着对于边关的思念。“秋风”二句，通过秋风将长安、玉关两地遥遥联接在一起，意境更加开阔。北朝温子升有一首《捣衣》诗，构思与此诗相似：“长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。香杵纹砧知近远，传声递响何凄凉。七夕长河烂，中秋明月光。蠮螉塞边逢候雁，鸳鸯楼上望天狼。”这首诗的意境也经过深化与开拓，但用力太过，雕琢太甚，绮丽而不动人。不像李白那首之自然纯朴，能够一下子打入读者心坎。

意境的深化与开拓，也就是意境典型化的过程。初始之境可能是印象最强烈的，但不一定是最本质的。初始之意可能是最有兴味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化与开拓过程中，略去那些偶然的、表面的东西，强调本质的、深刻的东西，最后才能熔铸成为具有典型性的意境。典型化的程度，即决定着意境的深浅与高下。清许印芳在《与李生论诗书跋》中论王孟韦柳四家诗说：“人但见其澄澹精致，而不知其几经陶洗而后得澄澹，几经熔炼而后得精致。”“平者易之以拗峭，板者易之以灵活，繁者易之以简约，哑者易之以铿锵，露者易之以浑融，此熔炼之功也。”可见意境的深化与开拓，须付出艰辛的劳动，不是轻易可以成功的。

三 意境的个性化

因为意境中有诗人主观的成分，所以好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的角度，独特的情趣和性格，构成意境的个性。陶渊明笔下的菊，简直就是诗人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融为一体。李白笔下的月，陆游笔下的梅，也莫不如此。李白说：“山衔好月来”《与夏十二登岳阳楼》,“举杯邀明月”《月下独酌》, “欲上青天揽明月”《宣州谢朓楼饯别校书叔云》,“我寄愁心与明月”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》, “且就洞庭赊月色”《陪族叔游洞庭》其二，他和月的关系多么密切！那一轮皎洁的明月不就是诗人的自我形象吗？陆游一生写了许多咏梅诗，“驿外断桥边，寂寞开无主”，是他自身的写照。《梅花绝句》：“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”这雪白的梅花也体现了陆游自己的高傲与纯洁。又如辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶承相赋》：“青山欲共高人语”；秦少游的《鹊桥仙》：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”,“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮；龚自珍的《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”，这些意境都是多么富有个性！正像中国古代绘画注重写意传神一样，中国古代诗歌也不追求对客观物境作逼真的模仿，而是力求创造和表现具有个性特点的意境，这是中国古典诗歌的一条重要的艺术规律。

在这里有一个问题不能不略加辨析，就是王国维所说的“有我之境”与“无我之境”。他说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物。这个说法很精巧，但违反了创作与欣赏的一般经验。朱光潜先生认为他所用的名词似待商酌，“王氏所谓'有我之境’其实是'无我之境’即忘我之境。他的'无我之境’的实例… … 实是'有我之境’。与其说'有我之境’与'无我之境’，倒不如说'超物之境，和'同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格情趣和经验的返照。”《诗论》名词问题姑且不论，朱先生指出任何境界中都必须有我，这是很精辟的。其实，在真正的艺术品里，“无我之境”并不存在。“有我之境”固然寓有诗人的个性；“无我之境”也并非没有诗人主观的情趣在内，不过诗人已融入物境之中，成为物境的一部分，暂时忘却了自我而已。关于这种境界，借用柳宗元在《始得西山宴游记》里说的一句话，叫作“心凝神释，与万化冥合”。罗大经《鹤林玉露》所载曾云巢论画的一段话，也恰好可以说明这种境界的形成：

某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异。岂可有传之法哉！《词荃》曰：

稗史称韩干画马，人人其斋，见干身作马形。凝思之极，理或然也。作诗文亦必如此始工。如史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。

可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中进行创造的，这样创造的意境怎么可能无我呢？王国维所举的“无我之境”的例子，一见于陶渊明的《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人当采菊之始心情原是很平静的，偶一举首，望见南山的日夕气象，悟出其中的真意。此时，南山归鸟仿佛就是陶渊明，陶渊明仿佛也进入了南山，和南山融成一

片了。你说这是无我吗？其实是有我，只是我已与物融成一体了。王国维所举的另一个无我的例子，见于元好问的《颖亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物志本闲暇。”诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓卒。“寒波”二句寄托了诗人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白鸟，融入那画面中去。这意境中也有诗人自我的个性。

意境既然是个性化的，那么它必然同风格有密切的关系。古人评论诗的风格，大都着眼于意境。唐皎然《诗式》说：

夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。

他所谓体是指风格而言，高、逸是他所列十九体中最推崇的两体。他认为体的不同，是由于诗思初发所取之境不同，也就是意境的不同造成的。这是很有见地的。《文心雕龙·体性》将各种风格总括为八体：

一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缉，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。

其中精约、显附、繁缚三种偏重于语言的运用方面。其它五种都是结合文思讲的，既是五种不同的风格，也可视为五种不同的境界。司空图《诗品》列雄浑、冲淡等二十四品，从他本人的解释看来，这二十四品既是风格的差异，也是意境的不同。

意境中既包涵着诗人主观的思想、感情和个性，而这些又都是社会存在的反映，那么意境就必然曲折地反映一定的社会内容。王国维论意境，看不到它的社会内容，所以对意境的高下不能加以正确的评骘。他认为诗人越脱离社会，越能保持赤子之心，就越能写出好诗来。他说：

客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》 之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

其实，不论“客观”或“主观”之诗人，没有丰富的生活阅历，都不可能写出优秀的作品。文学创作当然要出自真情，但这性情是在社会实践中培育的，并不是天生就有的。至于性情的真伪则取决于诗人的写作态度，诗人忠实于生活、忠实于艺术、忠实于读者，就有真性情的表现。王国维又说：

词人者不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

李后主如果没有长期宫廷生活的经验，固然写不出反映宫廷生活的作品；但正因为他只有宫廷生活的经验，而与广阔的社会生活很隔膜，所以他的词题材境界都较狭窄。这怎么能说是词人之长处呢？

四 意境的创新

社会不断发展，人的思想感情也不断变化，所以诗的意境永远不会被前人写尽。然而诗人往往囿于旧的传统，蹈袭前人的老路，不敢从变化了的现实生活出发，大胆创造新的意境。而诗歌没有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的兴趣了。诗歌史上的拟古派之所以失败，症结即在于此，明代李梦阳倡言“文必秦汉，诗必盛唐”⑼ ，成为前后七子拟古主义的纲领。这个口号虽有反对台阁体的积极意义，但像李梦阳那样“刻意古范，铸形宿镇（模）,而独守尺寸”⑽ ，亦步亦趋地摹仿古人，却是从另一个方面毁坏了艺术。袁枚《答沈大宗伯论诗书》批评拟古主义说：

尝谓诗有工拙，而无今古。……未必古人皆工，今人皆拙。……至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。写诗要从各自的性情遭遇出发，从自我的真实感受出发，生动活泼地创造自己的意境，而不要让古人束缚了自己。关于这一点，他在《与洪稚存论诗书》中说得更加痛快：

昔人笑王朗好学华子鱼，惟其即之过近，是以离之愈远。董文敏跋张即之帖，称其佳处不在能与古人合，而在能与古人离。诗文之道，何独不然？足下前年学杜，今年又复学韩。鄙意以洪子之心思学力，何不为洪子之诗，而必为韩子、杜子之诗哉！无论仪神袭貌，终嫌似是而非，就令是韩是杜矣，恐千百世后人，仍读韩、杜之诗，必不读类韩类杜之诗。使韩、杜生于今日，亦必别有一番境界，而断不肯为从前韩、杜之诗。时代变了，环境变了，诗的意境也应变古创新。杜甫就是一位创新的能手，他处于安史之乱前后动荡变乱的环境之中，以真情与至诚创造出他自己特有的新意境。他最善于描绘大江，渲染秋色，在其中倾注忧国忧民的深意。像《秋兴》八首那种沉郁苍凉的意境，的确是他的独创。杜甫既是一位勇于创新的诗人，学杜首先就要学他的创新，而不是摹拟他的意境。杜甫倘生于后世，也一定会另辟新境，而不肯重弹往日的老调了。

创造新意境，需要艺术的勇气。谢榛《四溟诗话》说：“赋诗要有英雄气象；人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”叶燮在《原诗·内篇》中针对拟古主义，提倡诗胆，最能振聋发聩：

昔人有言：“不恨我不见古人，恨古人不见我。”又云：“不恨臣无二王法，但恨二王无臣法。”斯言特论书法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。…… 昔贤有言：成事在胆。文章千古事，苟无胆，何以能千古乎？故吾曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？这段话今天读来仍有鼓动人心的力量。新时代需要新意境，也能产

生新意境

今天同旧社会相比，社会制度、生活方式、风俗习惯都发生了巨变，大自然也得到改造。可惜我们的诗歌还没有创造更多的足以和新时代相媲美的、令人难以忘怀的新意境。叶燮论诗讲才、胆、识、力四字。我们的诗人生于科学昌明的今日，论识，远出于古人干百倍之上；论才、论力，也未必逊于古人。所缺的恐怕就是一个胆字。惟有摆脱羁绊，大胆探索，大胆前进，才能创造出新的意境，出现新时代的屈原、李白和杜甫，使我们这古老的诗国的诗坛重放异彩！