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抒情冲动和经验秩序 ——从“临摹意识”到“临摹能力” 文｜薛元明 当下很多书家尤其是名家的书法水平，并非像自己所希望的或者众人所期望的那样蒸蒸日上，而是江河日下。原因有两层：总的来看，书法和书家之间存在不确定性，并不是越练越好。具体而言，或是应酬太多，疲于奔命；或是天资不够，江郎才尽；或是乱花迷眼，不知所宗；或是纸上谈兵，没有落到实处。归结起来，无一例外是逃离临摹，甚至鄙弃而宣称“我从来不临摹”，逃避书法所必须的技法锤炼。拒绝临摹的结果不外两种：一是不知道前面是死胡同，仍然睁着眼往前冲；一是明知道前面是死胡同，却只能闭着眼往前冲。没有最悲哀，只有更悲哀。 虽说都是强调临摹，但各有各的做法，也各有各的效果。归纳一下，不外临摹意识和临摹能力这两方面的问题。临摹意识简而言之，就是知道怎么去做，要有思想来引导，临摹能力就是能够想到做到，依赖高超的技法。书家以此可分为四类：一是两者皆备，眼高手高；一是只有临摹意识而无临摹能力，眼高手低，只能是“君子动口不动手”；一是没有临摹意识但有临摹能力，眼低手高，偏于技法型，可能初始因为模仿能力强而进步快，但缺乏进一步开拓的能力；一是两者皆无，眼低手低，自然一无是处。 但凡大家，必定眼高手高，不过仍需“废纸三千”。就连王献之这种天才都要“池水尽墨”，智永和怀素皆有“退笔冢”，何况庸常之辈？意识一流，最终还是要落到实践上。很多资料介绍邓石如的临摹经历，常常提到一句话：“少尝客江宁梅鏐家，得纵观秦、汉以来金石善本，每种临摹各百本。”就是说，邓石如将很多碑帖都临摹了一百多遍，花费的苦功可想而知。不过也有人质疑真实性。既然临摹如此众多的数量，为什么现在看不到？可能是表述上确有夸张，但也不排除因为经济等各种条件的限制，无法保留。像怀素练字用芭蕉叶子，到最后什么也看不到。按照一般的经验来看，具体到某一种碑帖临摹几十遍，甚至上百遍并非夸大，比如吴昌硕临《石鼓文》六十年，不知道有多少遍，但作为“正规的作品形式”保留下来的毕竟数量有限，更多是日课节临，带有草稿性质。 一个人每天对着同样的一本碑帖，时间长了，产生厌倦情绪很正常。在现今资料泛滥的情况下，便频繁更换碑帖。有志于书法者，要避免见异思迁。古人正因为资料少而专注，或者不得不专注，今人因为资料太多，专注力反到被分散了。人天生就有喜新厌旧的心理。有研究表明，爱情在生理上的保鲜期只有18个月。18个月而外，靠的是道德因素、法律因素和理性因素来加以规范。但真正厌倦了，无论如何也挽救不了。所以必须在出现厌倦之前，适时加以调整，而且要善于调整。两个人从相遇到碰撞出火花，直至共同生活，相濡以沫，彼此间增加了亲情。到了生命的秋天，白首幡然时，平淡如水，相依为命，不仅仅只是爱情和亲情，而是生命的依托。这就说明了一个道理，世间没有一成不变的事，不但要学会“以不变应万变”，而且要“以变应万变”。 临摹碑帖不可能所有碑帖逐一尝试，可以借助读帖来广增见识。读帖不是随便翻翻，比临帖更难，要求更高。读帖先要选帖，也是考验书家的水平和品味。其实对于作品和书家的要求，从来都是对等的、同步的。选择碑帖就像交朋友，没有感觉很难上手。但要分析具体原因，可能确实上手太难，也可能因为没有看懂。读不懂难以进入状态，心态也会烦躁。当然，上手太容易的碑帖易俗。书法必须存在一定的难度。书法如果太简单的话，就不可能流传到现在。一如人有多面性，碑帖亦如此。经典耐品匝，常读常新，一眼看穿的，算不上经典。能不能读出新意，也取决于一个书家的素养。经典之所以是经典，并非曾经有多少人赞美过，而是在于真正能够帮助自己认识书法世界，走进书法世界。如果做不到这一点，要么是书家的功力不够，无法真正读懂，要么是真的没什么含金量。如果个人觉得实在想换帖了，就将某种碑帖暂时搁置，隔一段时间再拿出来，等有了新的感悟和启发，重新生出新鲜感，对碑帖的理解又进一步加深了。临摹过程中常常会出现峰回路转、柳暗花明，一定要沉得住气。由此而言，保持合适的距离最重要，善于放一放，换个角度、换个思路。学会回头看，反复看、多请教。如果重复一遍又一遍，感到厌倦还要强迫自己维持，做无用功，最终对碑帖的兴趣全无，得不偿失，意味着结壳和僵化即将到来。不管做什么，兴趣一定要保留到最后。 若论勤奋，何绍基自然不输于前辈。不但数量大，而且跨度大，终其一生，就是一部浓缩的书法史。因为过于勤奋，写的字太多，导致现在卖不上价。曾国藩因而批评何绍基“欲写尽天下之字”。但同时也是曾国藩，说了超长的赞美之语：“子贞之学，长于五事：一曰《仪礼》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四日各体诗好，五日字好。此五事者，渠意皆欲有传于后。”在何绍基一生中，对于写字始终有一种激情，激情中有毅力。他所创立了“钩腕法”，极端消耗体力。书法不但需要高智商，体力上也是高消耗的。一通汉碑临完，通体大汗淋漓，然心情舒畅。何绍基太喜欢写字了，在意的是书法，而不是书法的转换。政治和金钱是速朽的，文化和艺术是永恒的。因书法而留名，必须要有足够的含金量，就要回到书法本身，最后比的还是作品。就像今人对待古人的作品，不管你是谁。后人对今人的作品亦是如此。这是艺术规律。一个人的种种地位对后人已没有任何现实意义，唯独只有书法的意义，文化的意义。 临摹是技法锤炼，需要不断地重复劳作。但在一遍一遍地重复中，也有不重复的部分。不同的理解，不同的体悟，不同的心境。何氏通临了诸多汉碑，以《张迁碑》居首，据记载有一百多通，我所见有十几种，各种资料搜罗之后，列出四种来对比。风格明显不同，可以看出何氏对《张迁》情有独钟，反复临摹，而且能够把同一种碑帖在不同阶段以不同的理解临成不同的样子，加以层层推进。从笔画形态来看，由细硬到厚重，从圆转至方正等不同变化。 第一件作品字形舒朗。 第二件作品笔画有牵丝，字形欹侧。 第三件作品字形方正。 第四件作品方中见圆。 后三件选的都是开篇，对比其中的一个“公”字，便能看出不同。书家临摹同样的一种碑帖，总是“始终如一”，无疑是临摹意识和临摹能力存在欠缺，要找出原因。如果出之自然，能够临成不同的“样子”，证明不断在进步。第一件与第二件相比，差别很大，第三种和第四种对比，属于微调，但总能找到差异。这说明了两个问题：一是风格形成有一个过程，二是风格一旦形成之后， 就从突变到微调，走向完善。到了书家的鼎盛时期，小进步就是大进步，水平愈高进步愈难。学书法不进则退。到了晚年还能进步，就是大师。这就进一步回答了开篇所提到的很多书家固步自封而不断退步的原因。书家要进步，还得靠临摹。 临摹意识和临摹能力具体说来，其中的关键要素也都是老生常谈的，不过有必要重新梳理。 临摹是技法+思想。王铎说“一日临摹，一日应请索”，两者不可偏废。从不自然到自然纯熟的过渡，运用之妙，存乎一心。不但要有激情，而且要有耐心。不但要有技法，而且要有思想。为什么很多人对于技法的理解总是一成不变？因为没有总结，没有感觉，没有提升。 临摹是法度+性情。换句话来说，就是“在规矩中寻找自由”。何绍基四件临作示范了这一道理：规矩就是经典范本，自由就是个人的调整。时时有不同性情，也就有了变化，能够自然变而非故作变。 临摹是经历+修养。吴昌硕临石鼓“一日有一日之境界”，到了六十岁后才能兑现。这种变化不仅因为有对人生的理解，而且包含对书法的理解。临摹和创作之间，不能少了“日常书写”。生活即书法，书法即生活。实用不仅仅是技法的操练，同时也是实用形式的广泛性和丰富性。人总是不断在变，从少年到中年，从中年到老年，认知发生改变，但又有很多脾性从不改变，持续终生。米芾从《苕溪诗选》到《蜀素帖》，自然有了一些变化，与《虹县诗选》的风格差别就更大，然而“刷”的特征始终不变。 临摹就是从经典到经验，必须注重两方面问题——陌生的熟悉化和熟悉的陌生化。对自己未知的要扩大了解面，见多识广，多读帖大有好处。对于已经熟悉的经典，注重新的领悟和见解。保持对书法的兴趣，因为对经典的兴致而产生抒情冲动，从经典到经验，以经验来构建自己的秩序。个性就是将各种经典中的多种因素按照自己的理解重新进行排列组合，构建一种新的秩序，哪怕似曾相识，却是崭新的。原因在于，笔法有相通之处，书家有自己的习惯。为什么临摹一种碑帖，熟悉之后可以掌握另一种碑帖，而在一种碑帖中有另一种碑帖的样子，原因即在于此。差别在于，有的书家可以依据某种秩序，近而有了不同的创造，建立自己的法度，有的人却将秩序变成一种程式，走向模式化，甚至是僵化。 书法成就的获得，在很大程度上取决于一种“整体效应”和“综合效应”，并非只有某一方面的因素促成，或仅仅是某一方面的功用。反过来看，书家如果仅仅只有某一方面的强项，其他方面出现“短板”，不可能有最终的成功。尤其要防止对于才气过分夸大和依赖。况且现在所谓的才气，不过是玩一些形式或观念的花样而已，不靠谱。书法需要才气，有了才气还得勤奋。天才也要勤奋。 薛元明， 艺术批评家，专栏作家。 提倡原创 |
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