|
[ 本文共计10129字 · 建议阅读21分钟 ] 文 / 晏晓斐 一线通天地 ——浅谈学书者“早遇名师、多读真迹”的重要性 晏晓斐老师讲课文字整理 我站在个人的角度，从“早遇名师、多读真迹”这个角度来谈谈我的体会。我的一个主张和观点就是：见人一定要见真人，作品一定要见真迹。人呢，一定是要做真人，用你的真性情去表达内心的真实感受，它才会称之为艺术。 我自身比较倾向关于书法申遗文本里面对于中国书法的一种解释。中国书法申遗文本里面讲到：中国书法是以笔墨纸等为主要工具材料，通过汉字书写在完成信息交流实用功能的同时，以特有的造型符号和笔墨韵律，融入人们对自然社会生命的思考，从而表现出中国人特有的思维方式，人格精神与性情志趣的一种艺术实践，历经三千多年的发展历程，书法已成为中国文化的代表性符号。 说了这么多，那么我认为书法是什么呢？我所认为的书法，我现在还不能用一句非常精准的语言来描述，在我下面展开的讲解过程当中可能就注入了我对书法的一种理解，大致的就是我觉得：第一，书法是表现人的艺术，第二，书法是一门打通的艺术，第三，书法是一门进乎道的艺术。书法所凭借的三个前提，第一用的是中国字，第二是用毛笔书写，第三表现的是中国传统文化精神和内心的真实情感。然后，它的三个要素，是用笔、结体和章法。 书法它需要有很多营养的支撑，有内心的感悟，当前我们最需要去做的就是对古法的提炼。所以，我觉得在对古法的提炼里面，特别需要有名师的指点，要在很早的时候就得到名师大家的指点，就会让你少走很多弯路，这就是站在巨人的肩膀上去看书法，然后，同时需要读到很多古人一流的笔墨真迹，真迹是真实不虚的，它才会在第一时间启发你的心智，让你真正徜徉在书法艺术的海洋里面。  晏晓斐书法近作 一定要早些见到“名师、大家”，并且要和他们有一个长时间的相处，这样你就会从名师的身上，感悟到很多。我觉得有四个方面，名师会带给我们一种启发，第一，是他在课堂上的讲义；第二，是他的示范实践；第三，是他的所行之事；第四，是我个人的视角和感悟。在课堂里面听到老师们的讲义，再看他的示范实践，看他临摹，看他创作，就能见到他的法度功底和风格面貌，再留心他们平时的不言之教，必有所获。所以，这些无不感染着我，我特别幸运，在我很小的时候，受到父亲的熏陶，他虽说没具体教过我写过一笔一画，但是他经常让我给他抻纸写对联，看了不少，家里也有爷爷留下的磨旧了的方砚，很小就有写毛笔字的习惯。 我书法的入门，我要感谢来自中国美院，当时的大三本科生陈文明先生，他现在在湖南师范大学就职，他是我入门的一个非常了不起的一个老师，他无私的将中国美院这一套临摹方法教给了我们，我们对古代的法帖进行专业的训练和临摹，取得了非常好的基础，有了这样的一个基础，我觉得当时书法对于我来说，似乎是一门特长。之后，有很多的朋友在书法的练习过程当中取得了长足的进步，但为什么没在这条路上坚持下来呢？  我觉得就是没有进入到书法的一个环境，书法的环境非常重要，它需要有一帮志同道合的人在一起朝夕相处，天天去探讨，因为在从事书法学习过程当中，我们面临着很多现实的问题。但是，如果你对书法的热爱大过了你对生存的恐惧，那么书法就可以成为你你生命中的一种精神力量。八年来，在永和书社每两周一次的书法专题聚会中，我们忘我地投入，非常纯粹，我想当时在岳阳是找到了最好的书法环境。我非常感谢永和书社，也非常怀念那时的我们。正因为有这样的一个梦想，有这样的一个实践，在书法的道路上，我又有幸得到了王镛先生对我的一个肯定，所以，我才有了到北京来进修的一个动力，来到北京以后，确实是见识了更多的名师大家。 我个人认为，中国美院是中国书法的临摹学，中央美院是中国书法的造型学，北京的大部分开设书法专业的高校是中国书法的文化学，而中国书法院，是中国名师大家的品牌学，后来我有幸进入到国家画院沈鹏书法课题班学习，国家画院是中国书法的关系学，当然这个关系不是说搞人际关系，是指的书法的大的章法关系，同时我们要去寻找适合自己心灵成长的中国书法的生命学、营养学。我所讲的这几个“学”，都是每一个学校的侧重点，并非他们仅仅就是注重这一些。  晏晓斐书法近作 2006年，我来到中国艺术研究院中国书法院就读研究生课程班，当时王镛先生担任院长。王先生聘请了不多的一批中国当代书法名家，他们是沃兴华先生、石开先生、刘正成先生、张景岳先生、何应辉先生、丛文俊先生、曾翔先生、于明诠先生、陈国斌先生、张羽翔先生等，在他们课堂上，我们如饥似渴，眼界大开。特别是沃老师，他是中国书法院开班的第一个主讲老师，沃老师创作理论双雄，每次讲解他都是声情并茂，每次示范和指导都是汗流浃背，令人感动，他们在某种程度上颠覆了我们过去对书法的认知，并得以更高层次的提升。 何为名？我觉得“名”这个概念是指声誉大也，功也，明也。战国时期的公孙龙，是当时名家的代表。战国时讨论的“名”是和“实”联系在一起的。 何为“师”，名“师”是范也，法效，长也， “师”在《说文解字》里面讲是二千五百人为“师”。“师长”是讲师严道尊，老师传经布道，将知识、技能和做人的道理交给学生，是应该受到尊重的。 那个时候的三教九流，“三教”是指“儒道释”，九流指“儒、道、阴阳、法、农、名、墨、纵横、杂家”。“名”并不是虚的，他们之所以有名，是因为他们有自己的学术立场和艺术观点。除了在中国书法院上课的老师，我还接触到当代最前沿的中青年书法名家。这么多的名师大家以及当代贤俊，对我的启发都很多，我的硕士生导师胡抗美先生，他指导我建立起书学体系的框架，指出一条“碑帖兼融、直追魏晋”的书学道路。平时督促我多体会篆籀用笔、多读书、多临帖。还有曾翔老师对我提出的要打“篆隶关”，下面我具体展开谈谈曾翔老师对我影响。  曾翔先生在当代书坛是响当当的名家，也是“吼书”的代表人物，曾老师名气大，很多人并不是十分了解他，甚至没有读懂过他的艺术和情怀。曾老师是这个时代当之无愧的伟大且杰出的艺术家，他是一位真正的仁厚真君。王东声先生曾在《曾翔的意义》一文中引用过我在微信朋友圈发过的一段话：“曾老师是一个明了世间虚假却从不丢失真诚的人，一个历经沧桑却愈加意气风发的人，一个内心不屈服权威却甘当人梯的人，一个令学生敬、令众人亲、令伪君子怕、令真汉子服的人，他的内心装满了力量和慈悲，他的生活充满了激情和个性，他的艺术从来没停止过创造，他胖乎乎的手下总挥洒着天才般的才情，他的孤独只有上帝知晓，他的一切都牵动着我们的心！”和曾老师的相识，是我这一生莫大的缘分。前后有七年的时间，我作为学生曾有幸成为曾老师的部下，和老师朝夕相处，看他写各种形式、各种书体、各种大小规格的字；陪同老师赴荆楚、走陕甘、下齐鲁、过洞庭、飞首尔，拜访众多名家大家，策划各种展览活动，处理各种紧急任务，他的一言一行无不感动着我、激励着我。老师常说“心中有比什么都重要”，如果我没有见过老师暗自行过这么多的仁义之举，没见过他如此洞达乐观地处理这么多错综复杂的事情，没有见过他如此安静地写字，如此潇洒地刻印，那这句“心中有比什么都重要”的内涵我就体会不到那么深刻。  他以他饱满的人格魅力浸润着我，他也不时指出我的艺术和人生的方向，他对我提出的要打“篆隶关”这一命题也将是我一生要去下的功夫。他颇看不上我写的“明清调”，后来我才略略懂得老师的高度，就像我不是中国共产党员，就不能称自己是无党派人士，顶多是个群众。我能写的有点正大气象的对子，就不能说我有“庙堂气”，真正的“庙堂气”只有真正当过大官的人才懂得其中的涵义。我在老师面前是个透明人，其实我就是一个大山深处的孩子，因为做了艺术的梦，不置可否就跑到北京后不想回去了。但是贫寒之人不可长谄媚之骨。有本事就把自己生出来，把自己挣得光明正大。我有时以幽雅精致示人，当然也是我内心追求的一种，但老师更能看到一个人的根本，他说你的字要有你在这个世间经历过的样子，要有你本来面目。如此直指人心的当头棒喝，难道不是师者之爱！我后来懂得了他并非是要我写“丑书”，而是忠实我的内心的神明和现实的经历。为木者，必要立志做参天之树，藤萝系甲，终是外靠。老师教给我的不仅仅是要追求“篆籀气”，还有就是明心，你们说他是一位艺术家还是一位禅师？  曾翔书法作品  所谓“一线通天地”，就是把所有都浓缩在一根线里面，就像石涛所提的“一画论”，法于何立？立于一画，一画者，众有之本，万象之根，一画之法，乃自我立。其实邱振中先生也提到，书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术形式的唯一手段，对线条的感受和认识成为深入，只有对当线条获得足够的表现时，书写才成为艺术，所以无论哪位老师对线条的这种认识，都是非常有独到之处的。 我认为的这个线，它为什么连着天地，我们看地上有什么，地上有水火木金土，天上呢，有风云雷电光，光是什么，就是日月星辰，那怎么这个线连通天地呢，你看闪电来的时候，那不就是天之一象吗？天上有象，地上有法，书法家手中的毛笔，它是用最柔软的毫沾了天上的烟，天上的烟变成了墨，取了地上的水，都是最柔软的东西，写出了最宽阔、最柔润、最坚实的线条，这根线是通着你的心，因为线受墨、墨又受笔，笔又受腕、腕又受心，所以人心与笔合一乃为正道，这就是一种万法归心，在上取象，在地取法，所以这样的一根线，它是打通宇宙打通天地的，它是高度概括的，因为中国的书法，是中国传统文化中核心中的核心，这是熊秉明先生所说的，那么它的道理何在呢？为什么它这么迷人呢？你看，一管毫，就是毛笔，这个毫有很多，有羊毫鼠毫，动物的毛来作为它的支撑，那其中，无非就是羊毫狼毫两大类，一刚一柔，刚柔并济，水墨相发，然后，当你进行书写的时候，它是一任自然的。我们要是看古人的真迹，比如，我上次在故宫武英殿，看到吴琚所写的一个手札，虽说距今一千多年了，却感觉是昨天所书写的一样，因为它的墨色有五彩之姿，用笔丝丝入扣，都是他自己的，没有改动，历史是可以根据朝代，根据时代的需要，不断进行修改编撰的，但就书法而言，一旦形成墨迹，就不能有丝毫更改。  晏晓斐书法近作 书法的魅力，直接折射出一个人对天地宇宙的思考，一个人所有的知识、修养、才华，统统都能够体现出来，所以，我觉得这一根线，它不仅可以连通天地，还可以打通五体，怎么打通五体？我们来看王镛先生，他非常强调书画印共滋养，强调书画印三者之间的相辅相承的这种关系，用一根线条打通他的书法，打通他的印，打通他的画，其实他的白文和朱文都是统一的，打通了，写行书写篆书写隶书都是一根这样的线，打通了，绘画又打通了。所以，只有这样的真正大家、艺术家，他才是真正的“宇宙在乎手，万化生乎身”。一张纸上的笔墨就是一个宇宙，他整个的思想、情感全部在这一张纸上，这张纸看上去好像就是一点笔墨而已嘛，但恰恰就是这些东西承载着一个艺术家的全部思考，所以说，它奇妙吧，它能不让人着迷吗？ 晋唐是中国书法的分水岭。晋唐以下的人写字，多属“米字格”思想，一切向中央靠拢，字多取纵势，大多中宫收紧，你看欧阳询，中宫就收得很紧。而晋唐以前多属“九宫格”思想，追求宽博，字取横式，中宫打开，隶书就是典型的例子。不难看出，当代诸多名家对篆隶的重视程度。 给大家推荐老师们写的几本理论著作啊，如胡抗美老师于2014年在荣宝斋出版社出版的《中国书法章法研究》、《书为形学——胡抗美教学文献》。邱振中先生写的《书法的形式与阐释》。沃兴华先生于2001年在上海古籍出版社出版的《中国书法史》，现在沃先生又要写一本新的中国书法史，他在新的中国书法史上面又提出了一个新的思考。他讲，以往的书法史研究，不注重对书体的演变过程的描述，将来势必会将完整的历史割裂，将名家大师与它所代表的时代书风割裂，第二呢，他指出以往的书法史只注重名家法书，对民间书法视而不见。  其实啊，现在这个社会资源发达了，大家都可以在博物馆、美术馆、拍卖会，在私人藏家手上，见到很多古人的精品杰作。我记得2000年的时候来故宫看到黄庭坚的《诸上座帖》的真迹时，当时的一幕都印在我心中，它那种线条的柔润，结体的那种宽阔，章法的那种跌宕，那种艺术的自由精神，一直在我的脑海中呈现，这比起我们看图片和出版物来说完全不是一回事。由此我对真迹更加向往，国博、首博、中国美术馆、北京画院、嘉德保利预拍推出的古代书画展一般我都不会错过；记得有几次专程去上博看黄庭坚的《廉颇蔺相如帖》，还有董其昌书画大展；有时还可以利用工作出差之便，看各省市的博物馆书画珍品；还有机会在吉林博物馆，四川大学博物馆调出文物观摩。到国博工作以后，我在藏品一部担任碑帖库保管员，可以亲手整理更多的文物。其实古人早就说过，学书者不见真迹是学不好的，就是一定要见真迹。董其昌特别强调这个，因为古代的书画珍品，多为大内所藏，一般人是看不到的，需具有一定的官阶身份，才有可能看得到，现在时代开放了，方便多了，有心就行。 真迹我感觉，第一是它的这个墨气，真实不虚；第二，它的细节，真实不虚；第三是你对它的材质的了解，真实不虚，所以带给你的感受肯定是真实不虚的。多看真迹，你就能够看到它整个的墨是怎么走的，笔路是怎么运行的，而一旦进入复制品印刷，它可能就失去了这个真气，我一直觉得古人的真迹，它是有真气的。这个真气除了有古人的运笔运思之真，还有时代经历中藏匿的时空之真，时空之真就是历代藏家的手汗味、微尘入墨的氧化之功，年代久远的碑帖字迹，火气全无，装裱材料、收藏印章与墨迹融为一体，共同经历了时代风云，说白一点就是那点“旧气”。比如说，黄庭坚的《行书青衣江题名卷》行书四十九个大字，每字一行，字径二十厘米，其后书三行九个小字，是黄庭坚五十六岁时流寓四川南部戎州时所书，是黄庭坚传世墨迹最大的作品，现藏于中国国家博物馆。这四十九个大字中，有的地方墨迹较淡，极个别地方有补笔，但是入笔精微，行笔遒劲，节奏从容，并非复制出版物一般漆黑发亮，细节的损失就是古人气息的流失，带给学书者很多理解上的偏差，当然，对古人的“误读”是一种可行的临摹方法，但是古迹之贵贵在一“真”字。
唐摹宋拓，抚古开今，在中国书法史上贡献巨大。魏晋名士作书，多以尺牍的形式在高门大族之间流转传播，一般文士难睹其真，学书者必随师左右，观其挥运，听授机宜，以观真迹为主。唐代以降，重艺文，敬明贤，尤其是唐太宗对王羲之的推崇，不惜重金购募其书，且锐意仿临，为其作传。王羲之等魏晋名士真迹更不易得见，遂有唐双钩摹本问世，号称“下真迹一等”，毕竟这种私人订制极其复杂精细，尚不便广泛传播。到了宋代，刻帖的盛行和流布，才使得晉唐书风发扬光大。太宗淳化三年(992)出内府所藏历代墨迹，命韩林侍书王著编次为10卷，摹勒于枣木板上，后世称为《阁帖》或《淳化阁帖》，以后辗转摹刻者渐多，刻帖之风渐趋兴盛。著名的《绛帖》、《大观帖》等大都以《淳化阁帖》为基础，稍加增减、调整。当时刻帖并不限于宫廷内府，地方官署和私人也都摹刻。如《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《宝晋斋帖》、《群玉堂帖》、《越州石氏博古堂帖》等。据南宋人陈思《博客丛编》所记，绍兴年间，新昌人（今浙江新昌）人石邦哲（字熙明）在会稽（今浙江绍兴）曾汇刻历代名帖二十七种，因会稽属越州，故名曰“越州石氏刻本”。王文治对越州石氏刻帖评价极高：“余目中所见佳刻，无过越州石氏，然此本在人间者不可多得。……似此纸墨皆精而神情迸露，殆人间僅有之物也。”中国国家博物馆馆藏《宋拓顔柳白米四家法帖》正是越州石氏刻帖。褚德彝在此帖末页题跋中写道：“陈续芸《宝刻丛编》全著其目，即前人所称为博古堂帖者……此本鲁公祭伯文、祭姪文、寒食帖、鹿脯帖、柳谏议泥甚帖、白香山诗简皆在陈编二十七种之内，惟米帖未录。孙氏闲者轩帖考于诸种外又多出米元章书及汉隶千文，知博古堂本有米书。陈续芸书以五季为断，遂去本朝人书，并易其名耳。越州石氏所刻晋唐人小楷流传尚多，而顔柳白米书至为罕见。此本墨色暗古，纸质紧薄，定为宋拓。明代为莫廷韩物。国朝递经毕涧飞、王梦楼藏去。董文敏、钟伯敬皆有题咏，尤足增重也。”此帖为折叠式册装，共十九开。帖前有题签“宋拓顔柳白米四家法帖”，分别题有“顾光旭书签，试砚齋收”。帖后有明嘉靖三年（1524）钱德孚、万历四十四年（1616）钟惺、陆梦龙、马之骏、董其昌及清代毕泷、王文治、陆心源（存齋）、褚德彝等人题跋、观款数则。并有若干收藏、鉴赏印及战国虎符剖面印识。由题识得知此册先后经两次装裱，八次易主，先后经钱德孚、莫云卿、朱叔熙、云间张氏、毕泷、王文治、汪士钟、蒋毂孙收藏。莫云卿对此帖重若拱璧，日夜浸淫其中，窥得唐宋之法；董其昌与莫云卿过从甚密，曾多次同观，养其丹府。从其题跋“观莫廷韩所藏宋拓顔柳米元章诸帖，知其醖醸甚深，今人尚未梦见，廷韩脚汗在。”中可见董其昌深悟其中妙谛。古人妙悟，必契于真。展开中国国家博物馆馆藏《宋拓顔柳白米四家法帖》，观其墨气沉厚，字口精微，除此之外，其运笔之圆厚遒劲，造型之沉郁古拙，扑面而来，尤其是顔柳五帖，浑浑然颇具篆籀气象。书史上最早从颜真卿行书中感受到“篆籀气”的当属米芾。同是北宋的朱长文在《续书断》中也作过相似的评述：“自秦行篆籀、汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋以下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”颜真卿行书中的“篆籀气”已被宋人认识到并明确提出。宋拓之妙，妙在得气传神；宋拓之精，精在形神兼备。 对于一个搞艺术的人来说，看真迹和一个从事文博工作进行真伪鉴别，它的角度还是稍稍不同的，特别是从文献学从历史学进行辨伪，这是一门大的学问，这里面涉及到收藏，这些可能需要的专业知识更多，但是我觉得从书法创作的角度，能看到很多的细节，它会把你心中的疑惑解除，因为它真嘛，识真才能辨伪，辨伪就必须识真，鉴定的目的就在断真伪、明是非、判优劣。第一是需要多读流传有序的真品，第二就是要进行必要的考证，其中包括纸质材料，第三是科技检测。所有文物鉴定中，尤以书画鉴定为最难，书画鉴定贵在“望气”。从文献学的角度来讲，比如，在詹景凤的《玄览编》中记载，文征明还买过沈周的假画呢，近当代张学良还买过张大千仿石涛的画，像这些太多了，就是古人作假太多，有的时候比如说题首是真的，但是中间的画芯不是真的，题跋对了，其它又不对等等。真伪可能就那么一点，但它在市场上的价格差距就非常大，可见真伪的重要。所以对于搞艺术的人来说，更加不应该这样想当然、模模糊糊，我们一定要非常的精准。那么精准你要怎么去把握呢？比如说这个精准你下力气要像一个理学家去分析，把什么东西都变成物理学层面上的东西来看的话，那么你是否又失去了古人的这种气韵，所以说看古人的东西，第一点先是先观气韵，看这个气对不对。再看文字内容和款识。再看我们手上摸的纸，它有多少年份？它是什么朝代的，只有你见多了你才能知道。很简单，这件事就像你喝茶一样，你喝过最好的茶，你要喝差茶你就适应不了，你品过最好的酒，你再尝差酒你就尝不了。我们研究纸张、笔、墨，这些对书法的影响非常之大，所以笔墨纸砚被称为文房四宝。 晏晓斐书法近作 所谓“一线通天地”，这个线条里面，首先它表现出了线的形状，第二个是线的线象，第三个是线的法度。线的形状，它是由笔法和墨法去控制的，使这个线条有表情，那线条的线象，它是用力度和速度去控制的，它表现了一个人的情感，那这个法呢？就是古人的这种法，比如董其昌一生都在提炼古法，不断在那里临写古人，他是集大成者。他后来主张“平淡生秀”。我觉得“平淡生秀”这四个字是他书画艺术的精髓，所谓“平”，就得了篆籀气的一层功夫了。黄宾虹先生曾谈到用笔的“平圆留重变”，这个“平”就是腕与肘平，进行平移，平移才是线条篆籀气的一种运行方式，它要通过顺逆笔法，通过南宋以前的“始艮终乾”笔法来书写，南宋以后是“始巽终坤”，南宋以后笔法开始变得轻佻了些。董其昌的字看上去好像没有骨头，软软的，其实不是，他还是很古的，这种古还是有淡淡的篆籀气在里面的，只是我们后人在临写的过程中容易把它写得漂亮了，就像后人写赵孟頫，容易把赵孟頫写得俗了，并不是赵孟頫的错，也并不是董其昌的错。 晏晓斐书法近作 所以，它第一是“平”，第二是“淡”，我们说淡了，其实一个人的精神境界，是一种表现手法。“淡而又淡谓之名贵”嘛，我们学书法要执着，但是我们又不能执着于出人头地，这样你才能够沉浸在古法里面，你对很多人和事保持一种淡，淡中藏真，并不是淡了我就不理你了，不是的。就是说比如说很多的朋友在你生命当中，你很长时间没有联系，但他在你的心中是真的，曾经真正打动过你的人，一定是一辈子忘不了的，所以说，有这个“淡”，就是保持一种距离，所以他的字写的非常散淡，不会写的那么茂密那么紧，上下左右分得很开。“生”就是生拙。天天去练习，但是我们又不能把它写的太熟，熟则生俗。写了那么多年的字，你还能保持那种生拙，也就是保持我们的初心，保持我们那种傻傻的笑、那种羞涩，这是要保持在你内心的东西，它都是艺术感染人的成分。这个“秀”，所谓得天地之精华为最秀者为人，秀中藏贵，这种秀气秀雅的东西是帖学的精华， “秀”之一字，妙不可言。董其昌喜欢用偏光一点的、偏紧一点的皮纸来进行书写，同时又使用很多绢素。宋元明那个朝代的一些地契是用皮纸和竹纸做的，皮纸在西晋时期就有了，质地坚牢，富有韧性，使用很广，延续至今。有的纸质超薄，书写细腻，写出来的线条很精神。现在很多的纸就是太深、太松、太脆，所以，要有好纸你才能承这种好墨，才能写出这种好东西来。所以，我们近距离的观察古人的这种碑帖、墨迹，你才会得到这种启发。 在用笔结体和章法里面，我认为用笔是至关重要的，为什么呢？用笔的奥秘就在起、行、收这一根线里面，你怎么塑造这根线？心中有数才能自然出之，这个数就是起承转合之法。通过起承转合的用笔之法自动生成它的结构，那自动生成了结构以后，章法也会自动生成，所以用笔是最开始的东西。 至于结构和章法，在你的心中是什么样，这是要靠另外一套东西来支撑的，这是一种形象思维的积累。我的主张是用笔一定要守住古法。古法包括执笔和运笔。执笔里有龙眼、象眼、凤眼执笔，运笔则是凌空取势，使转平推与收笔出锋。用笔之妙，要多留心观看书家运笔时。关于用笔我对以下四句有些体会，分享给大家： 第一，是米芾所说的，“无垂不缩，无往不收”。是被董其昌称为用笔无等等咒的东西。第二个，用笔的时候要带燥方润，将浓遂枯，第三个，大胆落笔，小心收拾。第四是劲利取势，虚和取韵。所以关于书法的用笔，无论是侧起中收还是凌空取势，都是至关重要，都是打通了人的心灵情感的一个线。它的这个线条就是你的心电图，所以，我们要去不断思考，去反思自己，反思自己的书法，然后，怎样去思考，怎样做到承前启后，我们在一个什么样的坐标上面？我们的使命是什么？每一代人有每一代人的使命，怎么样去认识提高？是执著又不执著？让它水到渠成但同时也要有效的方法，所以这都是一对矛盾，一句话也讲不太清楚，今天，由于时间的关系，我大致先讲到这儿吧。 谢谢大家！ ■ END ■ 出品人 | 施晗 主编 | 李妙染 责编 | 赵国林 王景 投稿、合作请加微信：zouxun01 ▼ 寻找平凡世界的艺术支点 往 期 回 顾 观点 | 中国式审美 | 乐山大佛变“小鲜肉” | 8000个农民工“造假名画”28年 ｜楼兰残纸 | 田蕴章炮轰王镛｜范曾为徐悲鸿补画｜有多少展览在自欺欺人 | 没有审美，世界与你无关 | 杨开慧的书法，字比人老 人物 | 徐生翁 | 沈曾植｜谢无量 | 黄宾虹 | 于右任丨井上有一 | 沈鹏 | 孙伯翔 | 石虎 | 朱新建 | 朱关田 | 王镛 | 石开 | 刘正成 | 沃兴华 | 陈国斌 | 邱振中｜胡抗美 | 陈忠康 | 白砥 | 鲍贤伦 | 刘彦湖 | 王冬龄 | 陈振濂 | 张旭光｜丛文俊 | 乐泉 | 杨涛 | 一了 |
|
|
