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解安宁，现任西安交通大学城市学院艺术系主任，陕西省山水画研究会主席，陕西省社会科学院研究员、澳门画院副院长，陕西省高等学校教学指导委员会委员，陕西省基础教学美育教学指导专委会委员，陕西省教学名师，西安交通大学九三学社城市学院支社主委，国家一级美术师，教授，博士。
重现的黄河 ——评解安宁山水画创作 我对当代中国山水画的看法是：当下的中国山水画创作呈现出这样一种情景，似乎任意一种艺术风格都能找到自己的笔墨江山，山水画界也似乎出现了某种仁者乐山，智者乐水的繁荣景象。但是，就当代中国山水画的整个面貌而言，并没形成真正可靠的艺术创作局面。山依旧是那座山，水依旧是那片水，山水画依旧是那种没有多大变化的视觉面貌，特别是中国山水画创作在过分泛滥的水墨实验情景偏离了中国山水画的本土立场。在笔者看来，这种艺术倾向对中国山水画的精神品质是相背离的，同时也无法从根本上表现出中国山水画的当代风格来。但是解安宁《重现的黄河》系列山水画创作在很大程度上改变了我的这种印象。不仅如此，说得更确切一些，解安宁以《重现的黄河》为主体的山水画创作似乎还有可能为中国当代山水画的探索空间提供应有的启示性和可能性。
我之所以这样来看待解安宁《重现的黄河》系列山水画创作，决不是因为解安宁始终如一地将自己的笔墨集中在黄河这一宏大题材上，事实上，关注宏大题材的艺术家从来都不在少数，但是将宏大题材蕴藏的文化能量能够持续不断地进行当代笔墨释放的艺术家并不多见，尤其是能够让黄河这样的宏大题材不断释放出当代性的笔墨精神就更加难能可贵。为什么这样讲，在笔者看来，宏大题材对真正意义上的艺术家永远都是一道富有挑战性的艺术难题，能够不断迎接这种挑战性，其本身就是对艺术家创作勇气和创造力的一种检阅和拷问。无疑，解安宁接受了这种检阅与拷问，并且让“逝者如斯乎”的母亲河黄河在画家的当代笔墨中得以重现，这本身就是一种值得关注和探究的事件。
在探讨《重现的黄河》系列山水画创作时，必须说明，解安宁的当代山水画创作指向绝不是当今流行的水墨实验艺术，或者说观念水墨，或者更进一步地说，根本上宣告放弃和停止创作，宣告笔墨等于零，并以此招摇过市，标榜自己是如何的先锋与前卫，将皇帝的新装穿在自己身上，借以显示自己的高贵身份。恰恰相反，解安宁的山水画创作正好在这种热闹非凡的潮流中，在这种貌似繁荣的景象中保持住了自己的冷静和独立，将自己的艺术坐标定位于传统笔墨的写意创作。就具体的创作线路而言，解安宁的写意不是审美情绪任意的笔墨挥霍，而是有着深厚的传统笔墨积淀背景。换一种方式说，解安宁的当代山水画创作意识同中国山水画的传统始终保持着密切而深厚的血脉联系。
在他的当代山水画创作中，广泛吸收了吴道子、马远、范宽、黄公望、沈周、石涛、朱耷、王翚，包括近现代的任伯年、黄宾虹、李可染、张大千等山水画大家的笔墨传统，尤其是宋元山水画的笔墨传统对解安宁当代山水画创作影响就更加强烈。窥探解安宁的创作秘密，也许我们并不可能完全准确地捕捉到画家创作中的许多细微处的因素，但是有一点是无容置疑的，解安宁的创作情绪总是习惯于同中国传统写意山水画的精神香火保持着充分的联系和贯通。或许，这正是解安宁得以独立于当代中国山水画的秘密所在。
解安宁正是在写意山水画上的创造和对前人传统绘画的突破上，与当代的山水画创作拉开了距离。有关这一点，解安宁主要得力于在如何对待传统、对待新时代艺术审美要求的问题上，勤于理论的思考和艰辛的艺术创作实践。在强调主体作用、笔墨拓展、构成形式新变化和鲜明个性艺术上，去跨越传统程式化习惯所带来难以逾越的门槛，另一面他有极为丰富的学识修养、超人的艺术悟性、非凡的艺术胆识、执着的艺术探索精神，正是依赖于画家这一系列的艺术储备，解安宁在当代写意山水画领域上有望创造出独具面貌，自成一家，具有鲜明个性的当代中国山水画家。
解安宁在山水画创作中，既强调绘画的主体意识发挥，又强调从整体上继承传统山水画的笔墨精神。第一、在丰富的传统遗产中撷取“外师造化、中得心源”的意象表达手段，又广泛地地吸取当代黄土画派、长安画派、新文人画等艺术形象的塑造方式，并将这些丰富的审美因素融合到自己的以黄河为主要题材的山水画创造中，赋予黄河母亲河的当代精神品格、人格气质。正是解安宁这种独特的情感释放方式和抒写方式，将黄河这一中华民族的母亲河重新熔铸成一种既区别于前人又不同于今人的独有意象化的山水画造型形象，构成了对传统意象造型观的继承与超越，使黄河的自然人文精神在当代语境中得以深刻呈现。
第二、解安宁在创作中充分认识到传统中过于稳定的笔墨程式已阻碍了中国画艺术的向前发展，不符合新时代的审美需求。因此他强调笔墨要与时俱进，对传统以线为核心的语言体系进行体格转型意义上的解构和重构，继承中国传统山水画中气韵生动的笔墨精神，适当地汲取其它艺术中有益的技巧成分来拓展增强笔墨的现代表现性。大胆地解放线条与色彩，让线条与色彩的中国写意精神得到充分的发挥。第三，根据山水画的传统笔墨精神，解安宁在形式语言上进行了进一步的探索，他似乎有一种将形式向气势磅礴的中原气象推动的创作追求。就这一点而言，解安宁表现出了极端的耐心，他深入而沉着，在黄河之水天上来的壮阔景象中不断展现自己艺术上的审美理想和笔墨追求。
简介：邱正伦，男，四川达县人。西南大学美术学院教授，人类学博士，博士生导师，中国当代城市美学研究中心主任，中国美术家协会会员，中国作家协会会员，国际美学学会会员，中国艺术人类学学会会员。出版《审美价值取向研究》，《审视现代艺术》，《艺术美学》，《艺术价值论》，《审美价值学》、《本土人质》、《冷兵器时代》等十余部著作。
绘事琐谈 解安宁 作为二十世纪形式主义文论的核心概念之一，“陌生化”（Defamiliarization）首先是由俄国评论家什克洛夫斯基提出的。在《作为手法的艺术》一文中，什克洛夫斯基提到:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。” 我们经常会说“熟悉的地方没有风景”，指的就是习见的风景已经不再能引起我们的审美欲求，也就是对熟悉的风景已经没有感觉了，而所谓的“生活在别处”，正是基于对陌生体验的向往而产生的感知冲动。
“陌生化”理论对于美术界的方法论意义，在于如何通过绘画语言的陌生化处理，来延长欣赏过程的感受时间，从而达到增加艺术作品审美内涵的目的。这很容易使我们联想到董其昌关于书画的“熟后求生”论。董氏曾反复言及“字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟”，“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳，而子昂之熟，又不如吾有秀润之气”，等等。董氏关于书画的“生”、“熟”之论，谈的是对成法的熟练把握与超越的问题。中国书画的研习过程，一般有“生”--“熟”--“生”三个阶段。第一阶段的“生”，源于技法的不熟练，由“生”入“熟”的过程，意味着对传统的逐渐把握与深入。而第三阶段的“生”，则意味着对既定创作模式的超越，同时也是自我风格逐渐确立的过程。艺术创作不是可以重复的工艺制作，而是作者审美理想、艺术表现技巧、作者当下心境与外部环境等诸多因素和合而成的智慧结晶。基于以上认识，我们认为关于中国书画的“熟后求生”论，与形式主义文论的“陌生化”理论有相通之处。
艺术创作的成果寄寓了作者的审美理想。作品审美价值的大小，一方面取决于艺术家的人生积淀与审美理想，另一方面取决于对表现此审美理想的技巧的掌握程度。就美术创作而言，创作之始的感性冲动与笔下的理性控制是矛盾而统一的关系。二者既互为补充，又互为前提。若任凭艺术家的感性冲动恣意而为，则作者的潜意识、无意识参与到创作过程之中，这些非理性因素的干预，会使作品呈现出一定的“陌生”面貌。在这种状态下，画家会完全进入到心忘手、手忘法，纯是天真自然的艺术佳境。此种境界在理性状态下难以完全呈现，因此有时需要借助外力，以使作者摆脱理性的完全掌控，从而达到天真罄露、妙造自然的佳境。在诸多可借助的手段中，饮酒往往达到这种佳境的常用手段。在酒精的作用下，往往会有助于艺术杰作的产生。王羲之的《兰亭序》即完成于微醺之时，而“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”的狂放，所成就的是其草书的“变动犹鬼神，不可端倪”。怀素作草书，也往往是“醉来信手两三行，醒后却书书不得”，“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。由此可见饮酒对于艺术创作的魔力，正在于可以解除理性对艺术家的过度限控。
从另一方面来看，如果过分地感性化，也可能会不利于艺术的创作。绘画语言的“陌生”处理必须受到创作目的的制约，不可成为无缰之马。但如若过分地控制，过分地理性化，又会扼杀主体的创作冲动。作为一个创作思想成熟的美术家，他的生活经验、思想观念、审美理念、艺术技巧都已融合为一体，在美术创作过程中，往往是由潜意识控制着自己的创作行为，而美术家主观上意识不到这种控制作用，这即是艺术技巧极度熟练之后的“无法而法”、“从心所欲不逾矩”的境界。而在绘画创作过程中，如若进入这种非意识、非自觉的忘我状态，就容易创造出新的陌生化的艺术表现形式，并且这种表现形式往往是不可反思的，亦即前面提到过的“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。
基于上述分析，我们可以设想：在美术创作过程中，可以先将陌生化语言的创作观念建立起来，化忘我创作状态之中的无意识状态为有意识状态，使非意识主动变为有意识主动，由感性认识升华到理性认识的高度，在这一高度基础之上再进入忘我的创作状态，相信定会有高妙的作品出现。我们可以几位国画大师为例展开进一步探讨。 黄宾虹先生一生游历甚广，足迹遍布名山大川。他的写生、速写稿数以万计，可谓“搜尽奇峰打草稿”。黄宾虹先生认为中华大地之美在于山川浑厚、草木华滋。这种含蓄蕴藉之美，正体现了儒家“中和为美”、“文质彬彬” 的审美观，与我们中华民族谦逊的美德、内敛的性格完全契合、相通，而“浑厚华滋”正是这种品格的物化形态。因此，“浑厚华滋”就是黄宾虹先生终生追求的最高审美境界。
从艺术学角度来看，黄宾虹先生的山水画体现了中国画艺术本位的回归。之前的传统文人画家往往把对自然的观照作为一种手段，或以竹表节，或以石喻志，其作品所反映的自然也往往是概念的、表层的、过于直露的，艺术被降低为社会学的附庸，并且历代画法陈陈相因，在形式上难免堕入程式化的窠臼。艺术贵在创新，贵在个性的表现。黄宾虹先生认为山水画要“纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品”。他正是在这一观念的指引下，思考着对笔墨表现的的求新、求变，使其笔墨面貌全然以崭新的“陌生化”形态出现，以揭示画家对自然的感悟。反映在其作品中的，已不是纯粹的客观物象，而是客体主体化过程中产生的心物感应现象。
黄宾虹先生山水画画面众多不同浓淡、不同干湿、不同形状、不同大小的点和不同曲直、不同长短、不同粗细、一波三折的中锋线交织辉映成的山水之象，参差离合、大小斜正、肥瘦宽窄、俯仰断续、齐而不齐。整个画面，初观黑墨团团，似乎令人不堪深入，难以接受，但又因其象状陌生、效果神秘，观者在猎奇动机的指引下，会继续观赏以寻觅潜藏的内在神理。之所以如此，正是由于其作品中的“陌生”表现语言所致，自然而然地延长了观赏者审美感知的过程，并能使观赏者渐渐发现其画面之象的清晰、透明、宏大，最终一片澄明之境跃于眼前，使人进入到“天人合一”、“心物两忘”、“含道映物”的审美境界。黄宾虹先生山水画中“入木三分”的中锋线、“势如坠石”的郁勃的点，此时都变得十分具有可赏性，犹如观赏立体三维画面一般，其中妙处，难以言传。正是由于黄宾虹先生在绘画语言上的求“变”，才使人感受到其画作具不象之象的大象之美。
我们再来分析吴冠中先生为北京饭店所绘的那幅大写意作品《清奇古怪》。该作画面以浓墨变化的线条为主要骨架，从线的效果上推测，吴冠中先生可能制作了一种特殊的工具，使浓墨能不断地通过工具边沿流向纸面。他必须疾速运其所用之“笔”，仅凭直觉控制整个画面的绘制。由于墨汁酣饱，一触纸面，便迅速发挥出宣纸特有的扩散、洇晕功能。又由于行“笔”的速度，使得横向的扩散受到纵向运“笔”速度的控制，分寸感把握得恰到好处。这种有意蕴、有弹性、有力感、有质感、有量感的线，构成了一种流畅中含虬曲的运动之势。这种奔腾涌动的富有节奏的生命律动线和叠压的色彩细线、润滑流畅的淡墨线形成的三重变奏，势若惊鸿游龙，忽聚忽散，忽强忽弱的飞动引来了点的回响，或若天女散花，或若崩石溅浪，时疏时密，时隐时现。
此时，传统文人画的点线符号全然以“陌生”的面貌呈现，而现实画面的物象或者已经依稀不辩，或者已经无关紧要。这些流动的点、线、墨、色的处理形式始终都有强烈的、主观的意识在，并迸发出最深沉、最炽热的激情，将对所绘对象的最有遐思的感受寄情于点画之间、楮墨之上。但构成的“象”，初观之下却使人感到混沌、吃惊，甚至感到难以接受、甚是费解，而这恰恰是一种艺术语言陌生化的处理，利用工具和材料的变化及构成形式的抽象以求异，使表现语言受阻、扭曲，所绘形象朦胧、混沌，从而延长了被认识和接受的时间，打破了惯常的情绪体验和欣赏习惯，使人在持续的体味过程中，不断挖掘层出不穷的潜在之“象”，延长了审美感知过程。其效果的产生都源于对绘画表现语言的探索，解构而又重构，使呈现之象与人们的经验之象产生巨大的反差。
齐百石绘画的“不似之似”，其本质也体现了艺术语言的陌生化功能。所谓的“似”，绝不单纯地局限在“形”的逼真，而是努力强调它的精神内涵的契合，也就是人们常说的“神似”。所谓“得意”而“忘形”、“意足不求颜色似”均是其潜在的陌生化处理的蕴含。 法国雕塑大师罗丹曾说过：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格--这是因为他的坚决而直率的观察，能看透事物蕴藏的意义。”有了这样的认识基础，才可能在画幅中超越浅薄的形似而达到形神具备的艺术效果。一个有造诣的艺术工作者，总是不倦地在凝聚他所认为的最理想的美的因素，且不遗余力地把它熔铸到自己的作品中去，以使作品达到一种陌生化表现的艺术审美效果。
从这些艺术大师的创作历程中，我们会发现这样一个共同的因素，就是绘画艺术的创作应强调的是艺术表现形式的分析，而不是仅关注简单的题材或者孤立的内容。究其原因，艺术学只有从形式分析入手，才能达到艺术创造应有的高度。 我们对绘画语言“陌生化”的思考，或者说本文对中国画创作中的“陌生化”思考，都是立足于艺术形式方面的需要。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和表现的材料等进行归类和分析，如同自然科学一样，是较为可靠和稳定的，很少会受社会政治环境等外部因素的影响。反之，如果从作品的思想内容展开研究的话，很容易受政治形势等外部因素的干涉，而成为社会学、政治学、历史学等学科的形象阐释者，作品的内容也会随着阐释者的不同解释而赋予不同的意义，因而是不确定的、可变的。但作品本身的形式却是客观地摆在那里，是不变的、固定的，容易成为科学研究的对象。因此，从艺术表现的形式语言入手进行研究是非常必要的。
在探索艺术表现形式、语汇的过程中，必须有意识地摆脱那种为接受自动化的状态而创作的状态，即打破传统的审美体验，给以新颖的艺术面貌，意在引起人们的视觉注意，使人们在审美接受的过程中受到阻碍，使作品不是一下子被接受，而是不断地被接受，以达到尽可能紧张的程度和持续长久的感受时间。这样，就使本来似乎很熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者在赏析过程中感觉到艺术的新颖和别致之处。虽然“陌生化”理论是舶来品，在学理上和中国艺术也是可以贯通的，诚如鲁迅先生所言：“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵。” |
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