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夷陵评论 夷陵区文艺评论家协会 主办 2020-079 总第 556期 编发：元辰 骆勇，男，出版长篇小说《荷舞》、散文随笔集《左脚黑右脚白》、杂文评论集《左打叉右打勾》。《左脚黑右脚白》获首届西陵文艺创作奖、第八届湖北产（行）业文艺楚天奖文学作品二等奖。 元辰微评 上世纪六十年代以来，城市化突飞猛进，人类发展从城市与乡村二元并存进入到城市统领乡村的新阶段。有了城市化的日常生活，就有了寻找“城市之心”的城市文学。 城市文学重要作品、德华多·门多萨的《奇迹之城》，“以巴塞罗那城1888年度和1929年度两届世界博览会为背景，描述一个于连式的主人公奥诺夫 雷·波乌维拉，处心积虑，竭力钻营，摆脱穷困潦倒的境地，成为权倾全城的最富有的资本家，全景式地展现了巴塞罗那城市近四十年的发展历程，对城市与人间的关系作出了深刻思考。” 中国的城市文学起步较晚，理论界通常以1983年北戴河首届城市文学理论笔会的召开作为中国城市文学研究发端的标志。2018年上海社科院文学研究所“城市文学与文化”创新学科团队编选《中国城市文学研究读本》四卷出版，王进编选理论卷《城市文学：知识、问题与方法》、朱红、许蔚编选历史卷《城市变迁与文化记忆》、贾艳艳编选批评卷《城市文学与时代症候》、袁红涛编选地域卷《“文学城市”与主体建构》，梳理和汇集了30余年来相关研究的成果。 中国是世界上农村农业人口最多的国家。大量农村人口进入城市后，精神身份需要确认，灵魂需要安家，少不了优秀城市文学的哺育与喂养，同时很多打工者拿起笔自我书写。城市文学应该大有用武之地。 宜昌文学界，骆勇是较早的城市文学关注者之一。并且已从情感、智慧、经历、心理上进入了角色。 他这篇城市文学随笔，表现出自我认知与研究认知两种身份。一方面认证自己的城市公民身份，一方面探究城市日常生活与城市文学的关系。 “城市离我们很近，而我们离城市文学还很远。”我同意这种判断。很多作者乡村梦没醒，来不及投入到寻找和塑造“城市之心”的过程中来。但是，一座现代化城市的屋檐下，没有一群追逐、寻找、塑造“城市之心”的文学家艺术家，城市精神、城市品格、城市形象是耸立不起来的。这需要城市主管者和广大文艺家们、文艺爱好者共同关注与努力，让我们的城市真正成为心灵的家园、文化原动力的生产地。 2020年6月2日
骆勇《城市日常的文学与文学性》 一、城市空间下的文学创作 这是一颗活着的魂灵。 我，端坐在仰望星空的窗口。 无意识的黑洞，粒子翻滚，电荷溃流，瀑布式的眼液，瞬间撕裂，一场无声的革命，呈现：向上，刚刚抬头的东日，爆射傲骄的目帘，卷扫城市，笼成一条狭长的虫洞；东南风扬起长鞭的影子，驱赶着灰濛的山岚，竟是那样的柔软，无力，这刚出窍的魂灵，在狭长的鞭影里，飘荡，找不到回家的路；参差不齐的高楼，异化五颜六色的剪影，裁残长江，这丝带，上不着天，下不着地，幻出时间流动下的空间。 向下，是无数正在奔涌而来寄存智慧生命（这类生命，正逐步称为城市居民，以下简称为我们）的城市空间：长江、渡口、塔、街道、高楼、公园、市场、天桥、地下通道、来自世界各地的花草树木、来自各类社会组织的门牌标识…… 我，与身边百米周围，每周相处五天，每天相处近10小时，必须面对，无论富贵还是贫穷，无论快乐还是疾病，都必须显示出自己的意愿：儿童公园、云集天桥、云集路、过往的车辆、果园菜市场，市文联和农业银行的标识牌，能够给予空间感受的变幻流动的白云天、水泥地…… 城市街道，最好地呈现了我的日常生活。犹如一本打开的书，或者说一张三峡晚报：它有政治宣言、明星动态、陈谷子烂芝麻、奇谈怪论、广告。街道制造着日常生活，表达着日常生活。各类各样的人在街道上混在一起，对于许多训练有素的人来讲，社会差异并非看不见，许多指标和符号在街道上显而易见：高楼的标牌、衣服和包及车的品牌、面部表情，正在粗暴地划分阶层……有专业的分析人士在宣讲：这是社会科学，我们称之为符号学＼解构学＼人类地理学＼文化学。 在这里，穿着和身体语言显示了意愿、情感等。街道的景象，刺激着我们的欲望，带着欲望去看事物，形成看事物的方式。许多妇女在不知情的情况下，成为这个微妙系统的一员，她们走进这个系统，简单扫一眼，根据哪些妇女的鞋子、袜子、发型、手和手指、首饰和一般装饰品，就可以对她们进行分类——她们成为城市的第一批无证的专业分析人士。 这种分析，用文本指称，是在非概念的或前概念的（情感的和感知的）方式下，如何在日常生活中接受语义场，在列斐伏尔的意识里，这种分析被称为社会文本：信号(有权人士的指令，有时更多的被隐喻为权力，包括政治、阶层、资本或经济、公共关系或秩序)、象征(社会情境异化，或许指称文化能够更让人信服和理解)和符号(可带给信息的物事，因景观而寓出的意象系统在空间和时间中标识记忆)诸要素的结合。 我每天都不变地面对这种社会文本：翻阅、阅读、交流。社会文本作为整体的社会和自然，我不仅仅是读者，也是被阅读，被解码和被解释（或者相反）——我在社会文本中看我自己，从社会文本里解开我的密码，从里面阅读它…… 在这窗口所见的、所思的、所悟的，正是一条貌似纯正的数学公式：向上+向下＝社会空间。然而，因为长时间端坐带来的饥饿，让他惊醒：这个社会空间不是他的，它包含着战略和侵略，我可能是制造者，但绝对不是战略者，更不是侵略者…… 我突然发现，一个情感的和感知的城市居民，竟是那么脆弱，倾其所有、自命不凡制造出来的空间，不再像一个先在的、“真实的”外部空间，而像一个“地道的”精神空间覆盖自然空间——这个空间不再是地地道道或纯正的空间，是被生产出来的空间，按照一般社会结构内某种特殊群体发展起来的一定模式（或许也可称为生产模式），生产这个空间。它必须按照一群专家、技术权威手中的操作指令制造出来，而这些专家、技术权威本身代表了特定的利益，同时代表了一种生产方式，正因为如此，我所制造出来的所谓的社会空间，不再是设想为一个完成的现实或一个抽象的整体，而是作为成为现实过程中的一组可能性。 或许，有了无数更多的可能性，才有了选择，我才品尝出生活的“酸甜苦辣”。只是，我很快发现，在信息意识形态下，在社会文本的阅读者眼里，这种“酸甜苦辣”骤然演化成信息，被生产、消费、买卖，架构成一个世界信息市场，通过广告、鼓噪、实证知识的转换，积极地推动着其他市场。在这种构架里，世界——我的日常生活世界趋向于让世界同一化，同时趋向于把世界分割成碎片粒子，一个粒子一个情感、一种感知、一种制造，一个虫洞一种阅读、一种解码、一种解释…… 二、城市秩序的日常生活化 居住地从东山迁往伍家岗。 从“山民”演变为“岗民”，不知道是进步还是退步了。 不过，“一同一异”格外清晰。“一同”，相对于“特大城市”宜昌的城市核心而言，都属城市边缘区。“一异”，相对于往返交通工具，乘坐公交车的概率远远大于自驾车。 早上六点四十起床，七点准时出发，奔赴第一趟始发公交车——“通勤一号”。 日复一日。习惯，抑或也是日常。 直到有一天，阅读英国约翰·伦尼·肖特的《城市秩序：城市、文化与权力导论》，内有插图3.3.2（来源：乔安妮·奥布赖恩）：走下地铁的数名男士，西装革履，手提、挽、夹各色各式公文包，匆忙、紧张、焦虑、自信、忧郁……插图提示内容——伦敦的通勤者：工作日的清晨，他们从郊区来到市中区。 截止2016年，伦敦通勤带的人数达到1443.18万人。 我不知道“特大城市”的宜昌有无名片意义的通勤带？又有多少通勤人？但似乎真实地闯入“通勤”的意义——日复一日的固定的往返模式，已经浓缩成为文字符号：通勤——书写着从家中前往工作地点的过程。这个过程，是都市化进程的缩影，工业化的激剧扩张，市郊的设立成为必然，市中心与边缘郊区之间往来上班的模式，衍生出了一个通勤地带…… “通勤一号”，改变着我的日常生活。与其它公交车类比，具备“压缩时空”的优势——因缩减停靠点而节省了一半的时间，特别是在炎炎的夏热里，我爱上了跨入公交车内的初始清凉体验感。我实在无法忍受曝晒在水泥广场地上的自驾车内的热能，尽管它可以让我这个文科生真实地体悟熵的含义。 郁郁葱葱的沿江绿色带上歌舞升平的印象，匆匆飘窗而过。尽管车内人影绰绰，但空气却也清凉，并无多少异味。思绪拉出2008年宜昌争创国家卫生城市时公交车内禁吃早餐的画面：每一个公交站台，固定地站有两名头戴小红帽、臂挽绣章的劝导志愿者，散发彩色宣传海报，遇有手提各色早餐的匆色男女，劝诫、阻拦、拉扯、推搡、争吵、报警……公交车厢内，各式宣传标语和有声广播……每当不服劝导的人手提早点挤上车时，亦如过街老鼠，遭受白眼、指责、讽骂甚至驱赶，仿佛置身在一场有声有色的人海战中，其声势，不亚于现如今如火如荼的歌舞升平景观。 日复一日。日常秩序，时间久了，也就成了习惯；生活习惯，艺术好了，也就成了文学；文学意象，批判好了，也就成了文明；文明行为，传承好了，也就成了文化。昼与夜、饥与饱、睡与醒，周期性循环更替存在，城市形象之一的公交车，帮助支撑着日常生活的连续性，“通勤一号”的直线，正在主导着我“上班－周末”的周期性循环。 生活，也因为其周期性循环而日常化，起来越多的行为过程抑或意识流动，逐渐浓缩成为特定意义的符号。宜昌市公交车的文明进程，浓缩了我进城二十年的通勤历程，亦或是宜昌市公交车秩序日常渐进的缩影，亦或是宜昌市交通秩序的文明渐进过程。 尼绒绳，儿时乡野跳绳欢快的道具，成为我2000年初进宜昌城区时的一道交通标识。山城的独特性在于，主干道上开叉的人行通道多如牛毛，在每个人行通道的两边，站立着头戴小红帽、手握尼绒绳头的少男少女或是老头老妪——交通管理志愿者们，天晴下雨、白天晚上，紧握绳头的手，一紧一松，左右着、干预着过往行人的日常通行。志愿者们的站姿、绳的松紧，犹如宗教信仰的过程仪式感，替代了交通秩序管制的无声的日常话语：绳松——请通行，绳紧——请止步…… 在仪式感里，突然发现，我的日常生活借给了戏剧创作。这种借的感觉，让我忘记了很多事件发生的具体时间，它让历史的记忆陷入模糊性，掩盖了父母和孩子之间、男人和女人之间、领导和下属之间、管理者和被管理者之间应该是一种什么类型的社会关系，而唯一清醒的，是戏剧区别于现实的诸多场境符号，亦如京剧，唯有唱腔、脸谱和砌末，与世不同，其唱词内容，却是翻版的日常生活现实。当我回到人行道的场境里的那一时刻，深刻地感受到：无论身份高低，无论财富多少，一根纤细的尼绒绳，刻印出了彰显秩序公平的符号…… 曾几何时，交通秩序管制的日常道具——尼绒绳，一夜之间消失了，被红绿灯——电器化覆盖：道具的灭失是加速的，城市居民的日常行为的转换却是缓慢的，因为道具——尼绒绳蕴含着人的权力控制影子，而红绿灯则实实在在地成为秩序权力的冰冷的标识性符号，一个简单的日常异化，正在中断着日常生活的连续性，此时很难分清，我是机械奴还是秩序奴……交通秩序管理者蓦然发现，城市居民的眼里很难发现人行道两端和叉口中端的红绿灯变化，将没有尼绒绳阻碍的空间，默认为“绳松——请通行”，口哨执勤应运而生，口哨与红绿灯并行，成为一段历史。而这段历史留存的记忆，似乎不是历史的细节画面，不是违反交通秩序而发生的流血事故、死亡频率，而是口哨这个词语，而且口哨本身仿佛没有口哨声的印象深刻。 似乎，当“红灯停、绿灯谨慎行”已经成为当下城市居民自觉行为时，延续的文明交通秩序，掩盖了曾经不规范承载的浓郁的感伤色彩，也掩盖了城市人通行秩序文明进步的过程，留下来的，似乎唯有行走的城市居民眼中秩序井然的道道风景，还有观察者手中分析报告、领导者口中总结的各项数据…… 也曾看过一篇分析报告，纽约交通与发展政策研究所提出了一个新的指标，来衡量大型城市中居民的通勤便利性——即以高速公交（BRT，LRT、地铁等）站点为中心，周围一公里范围内的居民人数。在加权人口密度相似的情况下，公交为王的伦敦通勤与北京相比，内伦敦和北京主城区的便利性分别为90.6%和59.8%。即便将范围扩大至大伦敦地区，其便利性也高达61.2%，远超北京市辖区的便利性45.7%。同样榜上有名的广州更为逊色，通勤便利性仅为39%。 诚然，数字、比率，仅是一个记忆符号，但城市公交的便利性、秩序的日常性，无时左右城市居民的幸福指数、日常情绪。英国英国统计署（以下简称“统计署”）抽取了全国31万通勤者询问他们的通勤时间和通勤方式，并向他们抛出了以上四个问题，希望受访者分别对自己的焦虑感、价值感、满意度和幸福感打分（区间为0-10分）。然而，调研结果让伦敦人一时难以接受。普遍而言，伦敦通勤者的焦虑感更高、价值感更低，满意度也更差。而无论搭乘任何交通工具上班（包括走路），伦敦人的满意度和幸福感都比其他英国人更低，焦虑感则更高。随着通勤时间增加，人们会有更强的焦虑感，并且对生活愈发产生不满。 勿需怀疑，作为城市秩序元素之一的城市通勤，不仅勾勒了城市日常生活的部分画卷，也注入了城市居民生活日常化的喜怒忧思悲恐惊，而且这种情志活动，是在场的，日常的，它弥漫了整个城市空间，也包括无法触及的城市盲域…… 三、城市宜昌与城市文学 7月25日清晨，参加宜昌市文学艺术界联合会第五次代表大会闭幕式。 在桃花岭饭店林荫道上，迎来一位清瘦却也精致的老头，灰褐色的礼帽，遮掩年轮与风华，颈挽一台价值不菲的照相机，笑问一位精雅的女士：“请问原英国领事馆和天主教堂怎么走？” 那女士茫然地摇摇头，抱歉一笑。 恍惚之下，才知道这老头是一位游客。 所幸，我每天步行上班时，要从这老头所到的地方经过。 原英领事馆，那座"亚"字型的1892年兴建的欧氏风格的房子，曾因开酒店在2008年被举报被文物部门调查，现巳被“宜昌市西陵区人民法院”查封，一楼走廊处，堆放着废梯、废砖等零乱杂物，正面外墙斑驳，露出砖块，后院楼梯杂草丛生，书写文物沧桑，心中突然冒出一个念头：与其查封，不如建一个“改革开放与独立自主的爱国主义教育基地”，然而，一念随风，又奈何哉？往西前行200米处，是1883年兴建后历经一次改建一次复建的方济各天主教堂的侧院，院门左边钳入一块黑色大理石牌，上刻“宜昌市第三批文物保护单位天主教堂”，侧院正门顶立着“花果牛魔王烧烤店”的名牌；金褐色的厚重木门，也叠印出了烧烤底色印记。但在青砖墙角处，有座矮小的黑色台碑，碑面刻记着“天主教堂”字样，飘逸出宜昌老城文化的魂灵，在阳光下，在星空里…… 倘若不是因为工作单位的原因，单单我这个城市的闯入者——刻记着童年乡村意义和象征的外来者，也会如那位女士，倍感迷茫。 如此迷茫！让我想起卡夫卡。用他生命体验和哲学思想的总结之作——那部尚未完成的长篇小说《城堡》，构建着艺术的迷宫，个人式的、忧郁的、独孤的情绪，漫延在大城小市的上空。主人公K应聘来城堡当土地测量员，他经过长途跋涉，穿过许多雪路后，终于在半夜抵达城堡管辖下的一个穷村落。在村落的招待所，筋疲力尽的K遇到了形形色色的人，它们都是挣扎在社会底层的平民。其中有招待所的老板、老板娘、女招待，还有一些闲杂人员。城堡虽近在咫尺，但他费尽周折，为此不惜勾引城堡官员克拉姆的情妇，却怎么也进不去。K奔波得筋疲力竭，至死也未能进入城堡。 我在这52年的生命旅程里，除却真实的12年童年乡村生活，余下的40年时光，抛洒在小乡镇、县城和至今口号宣传“特大”的宜昌城区。40年来，虽然没有小K那样筋疲力竭甚至实施违背本愿的手段，但多多少少拥有疲惫感，如k那般一辈子都无法走进城堡的“旅客”感，仍然浸淫着许许多多的日日夜夜，只能用那乡土气息浓厚的古典诗词慰藉。 这种感觉不独我有。 梳理“宜昌市文联第五次代表大会上的工作报告”中提及的骄人荣誉的作家成果，大抵分为三大类别：乡土及故乡情节、历史及史诗情怀、魔幻及浪漫情境，而真正展示宜昌城市生活和城市居民的却是鲜少。在众多文学作品中，大宜昌元素不少，譬如长江三峡、屈原昭君、嫘祖巴人、三国土家……但对社区、街道、工厂、市场、经济、消费、资本等城市密码的解读，鲜有提及。在我已知里，宋离人的《我们到红旗厂看王二盛》，还有最近在《中国作家》头条刊载的陈刚（网名“城市农民”）的长篇小说《卧槽马》，尽管都有工业题材的底蕴，但离日常真实的城市生活、城市意象，还有一定的距离。 亦如南京师范大学文学院何平教授所说：城市离我们很近，而我们离城市文学还很远。所幸的是，在宜昌城区，还有城市文学的思考者。2018年5月，省作协和《长江文艺评论》编辑部联合举办了第四期“东湖青年批评家沙龙”，围绕着“城市文学的精神底色和现实境遇”这一主题展开了讨论。三峡大学文学与传媒学院副教授刘波做了题为《城市文学如何更新与超越》的发言，以“城市精神”为支撑，他认为：“城市精神，不只是限于上流社会的灯红酒绿，它一定还有下层社会的冷暖自知。”在这种场景下，“新感受、新思绪、新鲜经验”，寻找未来城市的审美可能，将成为书写城市文学作家的挑战和动力。 这种动力，似乎有了一些端倪：2017年，北京联合大学师范学院北京文学与文化研究所特主办的第三届城市文学论坛召开；由文化部中国乡土艺术协会扶贫专业委员会、国际城市文学学会、中国城市文学学会、国际城市文学出版社主办的“国际城市文学论坛暨首届中国城市文学优秀诗歌颁奖盛典和首届中国城市文学优秀诗歌大型朗诵会”在京举行，国际城市文学学会会长、中国现代文学馆原书记副馆长刘泽林强调：城市文学的背景是城市，表现城市生活，反映城市人心态，挖掘人与城市的复杂关系，传达新的社会文化转型与现代城市之人情世态的巨大变迁；2018年底，由青年文学杂志社发起、22家杂志社和媒体平台共同支持的2018年度“城市文学”排行榜发布，专家和读者各自推荐了中篇小说和短篇小说各12篇…… 城市与文学特别是现代文学究竟有多大关系？在我看来，这是一个需要千万读者回答的问题，特别是在中国加速城市化的当下。宜昌市文联周立荣主席在第一组作协团座谈时强调：“我们身处一个大好时代，因为们正在感受和体验前所未有的新时代变化，而文学作品更多的是变化中的成果。” “ 世界十大名著”更能体现这种变化特别是工业文明进程变化中的成果。曾记得在2000年，《纽约时报》和美国《读者文摘》联合组织一个调查，通过横跨欧、亚、美、澳、非五大洲百城十万读者投票，精选出了十部经典长篇名著。前不久，我对这“世界十大名著”进行了一次简单清理统计，发现有9部的叙述背景是在都市及郊区，或者是小城镇。《战争与和平》以莫斯科为主线，《巴黎圣母院》和《悲惨世界》以巴黎为中心，《童年》以外祖父的家尼日尼——诺弗哥罗德城为线索，《大卫·科波菲尔》抒写英国英格兰东南部汉普郡，《红与黑》穿梭在法国与瑞士接壤的维立叶尔城和巴黎，《安娜·卡列尼娜》呈现莫斯科到外省乡村广阔而丰富多彩的图景，《约翰·克利斯朵夫》出生在德国莱茵河畔一个小城市，《飘》紧紧围绕亚特兰大以及附近的一个种植园场境。虽然《呼啸山庄》的背景是英国北部的一个与世隔绝的山庄，但却是虚构的，犹如《百年孤独》的马孔多。 英国约翰·伦尼·尚特在《城市秩序》写道：地方对于我们来说很重要。作为个人，我们将意义和象征附加到特定的地方。比如：我们的童年，它不仅是一段时间，也是一个地方，一个当我们回忆过去时不断重访的地方，它能魔法般召回我们最早的记忆，复活我们最初的体验。 以意义和象征存在的文学作品，“特定的地方”呈现本原，在“天人合一”的人与自然关系的国度，美学让这个“特定的地方”沾染乡野气息，唐诗、宋词、元曲让中国辽阔广褒的大自然唤发出蓬勃生机，也注定了中国传统文学在世界上特有并享有与众不同的地位。文学作品的视域及思域范围如何从“人与自然”向“人与城”转型，越来越丰硕的“人与城”密码如何解构，诸如梦想、规划、改革、财富、平等、边缘、恐惧等，任重而道远。 中国文艺评论网转发了光明日报刊发的广东外语外贸大学中文学院教授袁瑾的文章《城市更新，别丢了文脉》，以城市学家芒德福的“城市是文化的容器”切入，感伤原生文化、老街区的流失，探讨城市更新与传统文化的并存关系。然而，城市的文脉岂止如此？从某种意义上说，缺席城市文学的城市文脉，是没有精气神的文脉，诚如加拿大作家贝淡宁和以色列人艾维纳·德夏里特联合编著的《城市的精神》序言所说：“大城市是现代世界的象征……城市不仅要人们的生存空间，更要担负起安顿人们心灵的重任……”无疑，城市文学正是担负这个重任、阐释城市精神、牢固城市文脉、安顿城市人的心灵、激活城市文化容器引擎的起博器。城市文学，是现代世界文明的显示器，是城市文脉、城市文化容器的心脏。 当然，我们也有起点！如果研讨与世界文学对接的小说，我们会发现，虽然四大名著侵淫在农耕文化基因传承里，仍然能够寻找到与“世界十大名著”共同的元素：《红楼梦》以京城和金陵为背景，特别是“金陵王气黯然收”的浓郁感伤色彩，成为曹雪芹书写人生哀歌，进行具有历史深度的社会批判的艺术符号；《西游记》取经的始发地是京城长安，终点是那烂陀寺——古代中印度摩揭陀国首都王舍城北方的大寺院，而且孙悟空的求救场所是天宫；《水浒传》虽然以北宋末年宋江起义为背景，但小说主要人物在齐聚梁山之前的始发地多是京城或城镇，多次对象征“历史天空”的东京进行全景式描写；《三国演义》尽管再现了史诗般的宏大时空，但却是一场城市的争夺战争，巧用长安、洛阳在政治文化场域中的轴心地位构建全局的叙事框架…… 四大名著刻画的“特定的地方”，与中国传统文化历史相关。虽然《说文解字》阐解“城，所以盛民也。”但四大名著所展示的“城”，却是权力的高庙之堂。19世纪初期，也出现了郁达夫、茅盾和“新感觉派”作家笔下的上海都市风景和老舍笔下的北平风貌，展现“都市男女”主题，但多以小说形式创新为主，不足以彰显都市生活形态，特别是城市空间、生态、景观、符号、住房、权力、经济、投资、劳动、生产、迁移、阶层、身份、文化、秩序、精神、历史、断层、冲突……无法从日常生活中体悟经验的城市，正如刘波在《城市文学如何更新与超越》所说：“这只是一个特定时期特定地域的书写，并不能代表中国现代城市文学的全貌。” 从这个层面讲，面对会议讨论中多数代表提及的“宜昌文学何处去”思考，我深深地体悟到：其实，我们的城市文学尚有很大的发掘空间。 四.被异化的城市日常 ——《朗读者》：我的城市日常就是一个赎罪的教堂空间 城市，是一部呈现日常生活的社会文本。国家、法律、伦理、道德和秩序，通过时间和空间分割，对其规划、设计、生产和控制，同时借用制度、科技、机械，把城市的日常生活封闭起来，用软弱的人性掩盖严酷和残忍的制度关系，因为人们会说：“生活还要继续。”生活一定真的在延续：家庭、工作场所和企业，办公室，乃至从“信息”中获知的整个社会（列斐伏尔《日常生活批判》）。 我们活在信息之中。 我们活在社会文本里。 我们同时也在信息里朗读我们自己。 《朗读者》的再次出现，汇成了一条“信息”之河，以汉字的日常意义或名义刷屏微信公众号，或者朋友邀请我参与《朗读者》行动……然而，脑海里喷涌而出的画面，不是智美的董卿，不是她主持的中央电视台推出的文化情感类节目，也不是公园里、沿江草坪带上日常呈现的正在朗朗上口的朗读者，而是十年前阅读的德国作家本啥德·施林克（以下简称施林克）的小说《朗读者》。 这十年来，有关“朗读者”的涵义真相，被小说《朗读者》覆盖，而董卿主持的电视节目《朗读者》、微信里《朗读者》活动、捧着书朗读的身影，似乎真真切切地被认为：所有这些，都是小说《朗读者》的异化，一切日常生活中与“朗读者”相关的汉字本意，均被悬置、重构。 仔细分析，十年前的印记，优先于日常、时尚呈现，不仅仅是因为我是一个文学爱好者，更重要的是，莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》中提及的“震颤效果”。是的，因为小说《朗读者》的“震颤效果”在那里。记得当时我在《别给〈朗读者〉套上政治枷锁》的阅读体会里，写下过这样一句话：“心灵的震颤，源于细节的刻画和无数次的自责。” 小说《朗读者》，呈现给读者的是一个简约（仅13.3万字）而庄重（曹文轩评语）的故事：一个十五岁的少年米夏，因得黄疸病得到了36岁左右的汉娜帮助，米夏按照母亲旨意到汉娜家里表示感谢，米夏被汉娜在家里舒缓又专注的熨衣动作、离家在厨房换衣的姿态深深迷住，并主动幻想情欲。当米夏不由自主地再次出现在汉娜家里时，一次意外，圆满了米夏与汉娜的梦中灵肉际会，米夏爱上了汉娜。米夏和汉娜的日常生活里，充满了诗意和欲望的味道：朗读、沐浴、做爱和并排，也充满了日常和冲突的味道：创造电车上的奇遇、外出旅游、邀请汉娜到米夏家中、汉娜因米夏逃课或在旅馆不打招呼离开而震怒及恐惧、米夏的反叛、汉娜的不辞而别……米夏因参加一次涉嫌纳粹集中营罪行的审判的讨论班，再次遇到了汉娜，汉娜的身份因纳粹党卫队、集中营的女看守而变为罪犯，在审判庭上，米夏基本了解到汉娜的过去：汉娜在集中营挑选纤弱、年轻、细嫩的人去她那儿过夜，奥斯维辛的外围死亡营的大轰炸，因轰炸造成一个乡间教堂失火致使教堂的妇女全部烧死，汉娜因其他被告指控她撰写了教堂失火情况的报告而被判定为主犯……米夏也因此分析推理汉娜隐藏着一个决定她是否入狱的巨大秘密。米夏因为未能在法庭上说出这个秘密而忏悔，影响了他的日常生活，结婚、离婚、育儿，米夏开始反思：汉娜总是左右着他……米夏重新给汉娜朗读，通过录音带寄给汉娜……四年后，汉娜给米夏寄问候纸条，故事开始向着美好转化，十八年后，汉娜因赦免申请通过提前出狱，米夏开始为汉娜进行各项出狱前的准备工作，在出狱前的一周，米夏去监狱里探监，与汉娜进行了简单的交流，“我把她拥进怀抱，可是，她摸上去不对劲。”最终，汉娜悲剧离场，也就在出狱前的凌晨，自杀了…… 《朗读者》的框架，一定程度上，验证了我在《文学面向事实本身》中描述的“二八定律”，即：80%的悲剧小说主人公的结局，难逃“时代、命运、道德”三大悲剧。除此之外，小说《朗读者》实实在在地让我把日常生活中与朗读有关的信息呈现出了异化的倾向。我把小说《朗读者》呈现的文学文本和居住城市呈现的社会文本同化了：“朗读者”，隐喻着爱情、背叛、忏悔。南京大学哲学系教授刘怀玉在《现代性的平庸与神奇——列斐伏尔日常生活批判哲学的文本学解读》中指出，“异化体现在日常生活之中……异化现象无处不在。异化概念已经成为我们时代哲学与文学的核心概念。它能使我们发现人如何陷入幻觉，且自身以为发现与拥有了自身。异化的戏剧是一部辩证法，人通过自身创造了一个他者，一个另外的世界，又通过他者与异己者发现了自身，丰富与延长了自身。” 我知觉，我生活在“幻觉”之中；我生活在具有辩证潜质的社会戏剧文本中，我成了一名被小说《朗读者》异化的角色…… 当前，我有必要厘清：从小说《朗读者》，到前不久董卿主持的电视节目《朗读者》，现如今微信公众号发起的《朗读者》互动，及至日常生活现场的“朗读者”身影，不仅仅是感受到了小说“《朗读者》”的相关隐喻元素在日常生活里渐行渐远，如：历史、政治、真相、尊严、话语权……更重要的是，面对小说《朗读者》本身的直观现象也仿佛随小说女主人公汉娜的死亡而消散，如：城市、日常、信息、性、爱情、伦理、道德、背叛、忏悔、悲剧、死亡……只留下了一个貌似真相或者说对小说中多次朗读行为给予确认的身份：朗读者，这个身份是在小说结局时，男主人公米夏为完成汉娜遗托与“那位作家女儿”见面后对话时呈现的一个身份： “她（那位作家女儿）笑了一笑'您喜欢过她，不是吗？你们之间到底是什么关系？’ 我沉吟了好一会儿。'我是她的一名朗读者。这从我十五岁就开始了，一直到她坐牢也没有间断过’。” 我突然发现，如果悬搁上述隐喻元素和直观现象，小说主人公米夏其实也就是一个朗读者，一个与聆听他朗读的女主人公有过性关系的朗读者。米夏的朗读历史，就是用两个文本解释两个阶段的历史：两个相互递进的文本：准备过程、正在朗读；两个朗读阶段：做爱时的朗读，监狱中的朗读。相对于米夏而言，从黄疸病相识抵达小煤山倒塌后的做爱，是边做爱边为汉娜朗读的“准备过程”，而“正在朗读”则采用细节叠加的叙述风格进行解释，如：汉娜对米夏旷课的暴怒、汉娜拒绝由售票员转岗为司机、一次外出旅游在旅馆的纸条风波、汉娜在米夏父亲书房的写照、同学苏菲的置入……而这些因素又成为第二个朗读阶段“监狱中的朗读”的“准备过程”之一。“监狱中的朗读”的另一个“准备过程”，则是小说的第二部分：米夏全程参与纳粹集中营火灾死亡的审判过程，催生了整个小说的核心元素，背叛和忏悔：米夏分析推理发现汉娜不会写字的秘密，却在法庭上保持沉默，没有为让汉娜获得自由而说出真相（法国《世界报》文学主编克利斯托夫·施扎纳茨），致使审判长认定汉娜因撰写一份报告而被定为主犯，并判定终身监禁……这份重要的报告是在党卫队档案里发现的，叙述了事关集中营火灾基本情况，展示了一个事关案件定性的焦点：监狱留守人员“眼睁睁地看着教堂在焚烧”，而不是“阻止火势蔓延”，其它被告为了摆脱自己的责任，一致认定那份报告是汉娜写的，这与汉娜“一起讨论”的辩护不对称： “'那么，您说你们一起讨论过。是谁执笔写的？’ 还没等汉娜回答，其他被告一齐指向汉娜。'是你！’ '没有！我没有写。是谁写的真那么重要吗？’ 一名检察官提议，请一名笔记专家来检验，把报告上的笔迹和被告汉娜的真实笔迹比较一下，汉娜一听，就急煎煎地问道： '我的笔迹？您是说要我的笑谈？……’ 审判长、检察官和汉娜的辩护律师讨论起来不：时间都过了十五年以上，一个人的笔迹是不是还会保留往日的特征，还能辨别出来。汉娜倾听着，几次想要说什么话，或者问什么话，愈来愈坐立不安。最后，她说： '你们用不着请什么笔迹专家了，我承认，报告是我写的。’” 我不得不回归，面向小说《朗读者》本身：汉娜会不会写字？这是一个秘密，整部小说都在为这个秘密感知、描述、体验和传播，也是米夏朗读这段历史里的一个能够还原汉娜在纳粹集中营、与米夏交往的一些真相的碎片。然而，历史与真相之间，存在着明显的“现实感消失”模糊性，它因异化而消解，也因记忆文本的时空压缩程度而决定异化的程度。事实上，这个“消解”与“决定”，也是马克思所说的“劳动”，只不过这个劳动，是人的意识运动。列斐伏尔在此基础上抽象化，对异化给出了哲学的定义：“一个对象化和外在化的、实现的和现实感消失的双重运动……异化常常被看成一个统一体，被看成一个实体：人的异化。”与此同时，列斐伏尔提出了五个命题，第一个命题就是必须完全具体化、“历史化”和相对化异化的概念。他解释到：“在一个（社会的）参照系中，以及在一个既是实在的又是概念的整体中，才能觉察到和确定异化。” 小说《朗读者》和电视节目《朗读者》之间，也是一个相对化异化的概念。对我而言，所不同的是，电视节目《朗读者》这个生活日常，被小说《朗读者》异化，抽离了日常，把我自己变成了“其他”。电视节日《朗读者》这个现实的“他性”的生活观念，活生生地在我的个体真相里，被“历史化”的“内在”的小说《朗读者》的意识活动占领、澄清…… 伯特尔·奥尔曼曾经从另一个角度阐释异化，他立足内在关系哲学，试图重构马克思的人性观念，把这种异化解读为“一种'远离’或'达不到’的非异化的人类存在状态。”并产生三种影响：让人产生毁灭性、影响他们的肉体和精神状况、影响社会进程。 我不得不承认，施林克是一名勾连人性的异化高手。他的异化，建立在悬疑、法理、分析的基础之上，其作品《快刀斩乱麻》曾获德语推理小说大奖“葛劳斯奖”，而《朗读者》，成为名副其实的异化产品，因为无论是马克思还是列斐伏尔，都在一定程度上承认，研究异化的目的之一，也在于至少可以澄清“生活的”模糊性，而这就需要一个“分析——推理——消解”过程，无疑这是施林克的强项，他将“汉娜的秘密”成功地置入人性，创造了一个让读者可以身临其境地融入的世界或空间，以致于成功地异化了我的日常，也就是说，当作为抽象物的异化融入了人性，所带来的影响是毁灭性的。 小说《朗读者》分为三个部分，第一部分17个章节，描述米夏和汉娜的灵肉际会，直到汉娜的无声离开；第二部分17个章节，描述米夏与汉娜再次相会在法庭上，直到审判过程结束后汉娜判决终身监禁；第三部分12个章节，描述汉娜对米夏的影响，米夏参加工作、结婚、离婚，米夏再次为汉娜朗读，汉娜学习文字并与米夏沟通交流，直到汉娜获得赦免减刑并在出狱前夜自杀……施林克在小说《朗读者》中，巧妙地将身份、身体两个现实空间与叙述这个文本空间融合，并运用人性内在关系的一个基本密码——“个体秘密——文盲”，创设了一个永恒的与异化相关的辩证运动：异化（悬疑细节）——去异化（拷问分析）——新异化（破密忏悔）。 1、施林克对身体的异化技巧传统、老化。虽然米夏在与汉娜的第二次见面时，就已经被汉娜这个异性身体的姿态和熨衣动作迷住了，第三次见面就出现了性爱镜头并依此“从那天夜里起，我已经爱上了她。”但从小说架构看，这仍然是渐进式的，花费了第一部分的三分之一篇章。这个老化的手法，勾勒的是传统的身体空间性：一个女人和男人身体的性爱、一个童年和成年的欲望重叠与心智冲突、一对男女性爱姿势转换的身体图式…… 为了消解传统元素给予读者的阻滞，施林克采用了细节叠加的描述技法，将一些敏感且关键的细节或元素图谱式地不停地播放，强化记忆，譬如关于汉娜的年龄和姿态，施林克在第一部分第3节描写熨衣举止的美感： “她把熨斗一会儿拿起来，一会儿平移，一会儿又放下去；她把洗涤好的衣物一会儿拿起来，一会儿归拢好，一会儿又叠叠好。那动作是既舒缓又专注；她本人一忽儿弯腰，一忽儿直身，动作也是既舒缓又专注。渐渐地，在我的回忆中她那时的脸蛋上，覆盖重叠上了她后来的脸盘……” 在第一部分第4节描写汉娜换衣服的姿态： “她用一只手抓起一只袜子，另一只手伸进去把它捅成圆筒状。她金鸡独立似的用一条腿平衡自己，另外一只脚跟搁在这条腿的膝盖上，接着弯下身把袜子套上。然后，脚尖踮在椅子上，把圆筒状的袜子卷上来。袜子卷过膝盖，提上大腿。最后，她身子弯向一边去，把袜子扣在吊袜带上。她站直身子，把这条腿从椅子上放下，接着去穿另外一只袜子。” 如此精致而具体的细节描写，在整篇小说中是鲜有的，即便是小说最引人入胜的做爱、冲突及离别等环节，也没有如此详尽而优美，有关汉娜身体的姿态和举止，是小说中支撑米夏有关“爱”的理念的基石，以致于米夏在以后的章节中，经常会出现有关汉娜姿态和举止的迷恋，以致于米夏“”它消亡了米夏和汉娜的年龄差异，而这一点，施林克也是在小说中多次提及， 在第一部分第4节：“她远比我梦想的姑娘要老得多。有三十好几了吧？要猜年龄可不容易，除非你已经是过来人，或者年龄问题就摆在眼前……至今还记得，要说起她的身段、姿态和举止，有时倒是以一种沉稳厚重之感取胜。” 第一部分第9节：“如果今天我看见一个三十六岁的女人，我会觉得她很年轻；如果我看见的是一个十五岁的男孩，我会认为那是儿童。汉娜带给了我这么多自信，我自己也惊奇万分。” 第一部分第12节：“每当回首往事我就会觉得，我的父母居然把自己十五岁的儿子留在家里，真了不起。” 如果说，施林克仅仅依靠这类传统甚至老套的异化来打动读者，远远是不够的。毕竟身体的空间性释放更多的仅仅是私人生活，可以明显地看出，小说《朗读者》第一部分描写的场景也就是说物理性的生存空间非常狭窄，几乎没有城市所应有的宏阔和琐碎对比，唯一舍得的笔墨就是车站路，大部分是与身体相倚的秘密空间，譬如多次提及汉娜居住的环境——算是施林克非常乐意想起及谈及的描述。列斐伏尔在《日常生活批判》中强调：“日常生活的异化表现为私人意识与社会意识、私人生活与社会生活的分裂。”因此，施林克有必要发掘一个新的场景和节奏来丰满成长他的异化，而这必然是与社会意识和社会生活相勾连的，于是，米夏长大了，呼之欲出。 2、施林克对身份的异化手段给人的感觉便是直接、突兀。他直接将汉娜展示身份的空间性纳入小说的第二个部分，与第一部分割裂开来。施林克让汉娜背上了一个“纳粹”身份，犹如一个踏空而来的闯入者，犹如汉娜当年到米夏家中的感觉一样： “我原来想和她就在我的床上睡觉，可是她不肯。她感觉到在我家是个闯入者。她并没有用多少话语指明这一点。但是，从她在厨房里和双扇门边站着，或者从一个房间穿到另一个房间，直到审视我父亲的书，甚至是在餐桌旁吃甜点等等，从她这些行动举止都可以看出苗头来。” “纳粹”身份，不是无法安放自己的灵魂的个人挣扎，不是男女爱情冲突，不是群体内部阶级阶层抗衡，不是民族政党斗争，不是国家打击，而是上升一个人或一部分人同全人类的矛盾，相对于自然世界而言，无异于人与鬼、正道与魔道的对抗，在日常生活世界而言，无异于恶与善的对抗，汉娜的身份已经异化到恶的极端。 事实上，第一部分米夏与汉娜的相遇，也是汉娜的一种无意识的闯入，这也为汉娜的身份公开埋下了伏笔：正因为汉娜的“纳粹”身份和文盲的秘密，所以才不断地更换工作地点、居住地址，也才有了汉娜与米夏的巧遇…… 就在米夏的“记忆包袱很小很小”时候，已因“纳粹”身份而成为一名罪犯的突兀而来：“一直到听见叫她的名字，她应声站立起来，向前走上去，我才认出她来……我认出了她！我感觉却一片虚空，什么也没有的虚空……”施林克在这一部分成功地把私人意识、私人生活——个体情感与社会意识、社会生活——群体情感融合在一起，在这样一个社会空间里，必然牵涉到汉娜个人和纳粹集体的历史、真相，牵涉到以汉娜为代表的上一代人的整体罪恶与以米夏为代表的下一代人赎罪，牵涉到以审判长为代表的国家机器掌控话语权的霸道、以汉娜为代表的正在隐去的历史记忆的无可奈何和孱弱、以米夏为代表的日常空间模糊性和惯性传导的麻木不仁，也正如施林克在回答译林出版社编辑袁楠有关“共鸣点”的回答： “在这个人化和德国化的题材上，人们看到了包含在其中的某些共同的东西：人并不因为曾经做了罪恶的事而完全是一个魔鬼，或被贬为魔鬼；因为爱上了有罪的人而卷入所爱之人的罪恶中去，并将由此陷入理解和谴责的矛盾中；一代人的罪恶还将置于下一代于这罪恶的阴影之中——这一切当然都是具有普遍性的主题。” 很显然，施林克并没有将这一主题认知置于米夏的个人意识中，让米夏成为一个大能、万全的主人公，而让米夏“在审判的几个礼拜里，我什么感觉都没有，我的知觉已经完全麻木。”即便偶尔刺激一下，让米夏足够清醒地分析推理出整部小说隐藏的最大秘密：汉娜是一个文盲！但因个人化的牵绊因素即便是进入到了“从哲学角度与父亲探讨是否说出秘密好让汉娜解脱判刑”这个环节，也进入到了与审判长沟通这个私人意识与社会意识共震的环节，米夏仍然没有将这个秘密公开化，因而在背叛、忏悔的基础上，衍生了“尊严”的话题，在整部小说中，“尊严”虽然隐藏在文本之中，但却是一个非常敏感的话题：一个罪犯的尊严，而这个话题在第一部分反应微弱，只是发生在两个人之间，即：男女、儿童和成年人的交替、互换之间，此时的汉娜，在“儿童”米夏面前，掌控着部分话语权，就连做爱的姿势也是汉娜占居主动，随着剧情的发展，米夏和汉娜开始因为这份主动发生冲突；及至第二部分，有关尊严的话题的视域拓宽，上升至个人与集体之间，涉及到时代、政治、民族、哲学等领域，那是一个人的尊严与集体秩序的尊严的对抗，尽管形式上，集体胜利了，但个人有关尊严尚未丢失，反而更加突出： “她目不斜视，眼光穿透尘世一切，扬长而去。那是一种睥睨万物、深受伤害、彻底绝望而无限疲惫的眼神，一种任何人、任何物都不再想看的眼神。” 而在第三部分，有关尊严的冲突达到极致：汉娜离开监狱的凌晨自杀。这种自杀与其它悲剧性的自杀似有不同，汉娜自杀不等于绝望，相反她的前景是迎来世俗的新生。汉娜不同于《战争与和平》的安娜·卡列尼娜，因不堪忍受虚伪邪恶的上流社会而自杀，也有别于特蕾莎，因无法忍受托马斯的不爱甚至轻视致使无处安放自己的灵魂而自杀。汉娜的自杀原因，是施林克分析推理文本不断解密基础上留下的另一个未解之密：个人释放尊严与集体施舍自由的搏杀？或敏感米夏内心深处的远离？或曾经罪恶的觉醒自赎？这需要读者自己求解。事实上，某种程度上讲，施林克最终是以去异化的方式，用自杀丢掉“纳粹”的极端身份，获求人性的回归——羽化成仙：在汉娜看来，“纳粹”的身份、差异的年龄都在世俗的身体之上，毁灭生机得以灵魂的觉醒和重生，也只有这样，才能真正与米夏的灵魂抵达一致性的日常生活世界：身份的空间性、身体的时间性消失…… 3、施林克的叙述风格异化让城市日常魅力无限。列斐伏尔在《日常生活批判》中指出： “性、劳动和信息在日常生活中保持着一定的模糊性和特权。某些瞬间，性、劳动和信息似乎正在寻求打碎陷入一般交换中的日常状态，渴望打破日常生活，去别的地方，不只是纸上谈兵，而是实际地去做：旅行、旅游、野营、逃避、吸毒、助人、瞧不起那些认为通过蔑视的态度就可以改变世界的人。所以，无休止地讨论那些被认为超越了日常生活的人——奥运冠军、明星、百万富翁、权力者的生活，有人痴迷于此道。” 施林克为了突出身份的极端异化，适当消弥了身体的异化差异，让上辈与下辈同登一个情感舞台，将历史信息置于现实的日常生活之中，而历史信息的挖掘和观点争议，必然将米夏置于法理或历史探讨的行业领域之中，这种画面的真实，不是简单的赎罪和救赎呈现，不是单纯的背叛和忏悔，不是轻松的欲望和情感，不是沉重的反思和拷问……我们的真实特别是城市的真实，本就是历史与现实、记忆与体验、惯性与日常同台的影像，这种影像里，要想打破，必须如伯特尔·奥尔曼所说的那样：“剥去这些覆盖物，异化的人变成了'抽象物’。”这些覆盖物也就是与工作、物质世界和人分离的现实感。 第一部分第10节：“我却觉得自己与世隔绝了，被人从俗世尘寰里面抛出来，从那片世人在其中居住、在其中工作、在其中相爱的世界里面。我好像命中注定，要在这节空空如也的车厢里，既没目的、也无止境地乘车下去。” 施林克正是通过叙述风格的“异化——弃异化——新异化”的手段，让读者有一种消除现实感之后反而体味出现实感增强了的韵味。 ①时空压缩。《朗读者》事关“纳粹”历史的沉重，采用了简约的篇幅叙述。有关“纳粹”的话题，不是由施林克创造的“他者”身临其境，而是由“他者”的耳听、眼见信息来叙述，倘若身临其境，必须需要拉近历史宏大的场景来支撑，既然来源于信息，便可任由施林克自由裁减，浓缩成米夏的记忆或意识卡片，即便是女主人公汉娜的所有日常生活世界，也任由这张卡片根据需要而呈现，小说的时空只不过是一片记忆，亦如第二部分第4节所说：“记忆也不过就是一卷笔录而已。我其实什么感觉也没有。”事实上，这种压缩真实地反映出一个问题：历史的真相究竟在哪里？是什么？在这个问题上，汉娜被审判庭确定为主犯的细节给出答案。汉娜被指控“纳粹”集中营女看守的证据是一位作家女儿的证明材料，而被指挥为主犯的证据是其它女看守指认一份集中营失火报告由汉娜执笔……直到汉娜被判终身监禁，似乎读者还会认为：历史的罪恶只是在一卷笔录和他人口舌指证言语中。但实际情况并非如此。在第三部分中，施林克以米夏的视角，用大量笔墨叙述汉娜在监狱居住的房间场景，其中存在一些有关“纳粹”的语言描述： “我走近书架，有莱维、魏泽尔、博洛夫斯基、阿美希等人描写集中营幸存者的书，还有赫斯的罪行录和阿伦特关于艾希曼在耶路撒冷被判处绞刑的报告，以及一些有关集中营的学术文献，全都摆在一起。'这些书汉娜都读过吗？’“不管她读过没有，这些书都是她经过深思熟虑后订阅。多年前，我就同意她的要求，弄来一份关于集中营的一般性书目：一两年前，她又要求我给她提供关于集中营的女人、女囚犯和女看守的书名。自从施密茨女士学会读写之后，她马上就开始阅读有关集中营的书籍了。”” 简简单单的一段话，涵盖了汉娜在十八年的监狱生活中对自己前生的反思，而此时汉娜有关罪的意义，已经不再是一个个体的集中营失火案、一个简单的“纳粹”身份，而上升到一段“纳粹”历史和整个“纳粹”群体的反思和觉醒，这种阔远和宏大，也就在这不足200字的描述之中折射出了影像。我突然发现，历史，只是一个模拟轨迹和趋势的虫洞虚影，他活在时空压缩的记忆文本之中，他本无个体的真相，但说的人多了，也就有了真相。真相，在场、现实、立体、全域，忠诚于个体感知和体验之中；历史，离场、过去、线形、碎片，存在于集体描述和传播之中。 基于这种发现，有关个体感知和集体描述似乎已经不太重要了，重要的是，我应该以什么样的状态存在，包括我，也包括人类。诚如施林克在回答译林出版社编辑袁楠有关原型的提问时回答的那样：“在故事中除了放进所见、所闻和所幻想的东西，还有我某些个人的经历也融在了里面。”是的，施林克所要反映的一切内涵，都浓缩在米夏一个人的日常之中，而且是日常的记忆碎片之中。这也许就是施林克有关创作的存在状态。 ②时间畸变。施林克把故事聚焦于米夏的记忆卡片之中，叙事和故事的时间序列也就出现了反复交错的现象，施林克在叙述中，通过米夏的记忆，只选择了那些允许读者知道的感觉和知觉。往往当施林克把读者放进故事延续的时序轨道时，突然又把读者拉架思考着的现实。如第一部分第4节叙述米夏到汉娜家表示感谢，离开时看见了汉娜换衣的姿态之后，马上把视觉拉回现实（当然，这是一种感觉），他写道： “多年以后，我才想起，我不光是因为她的身材才目不转睛的，吸引我的还有她的姿态和举止。” “此情可以追忆，只是当时惘然。但愿我现在清楚了点，不至于牵强附会。” “多年以后”与“才想起”，再结合前段有关汉娜换衣的动作姿态，让这一章节涵盖了过去、现在、未来的时间感知。而“当时”、“现在”更加明确的把叙事和故事的时间并列在文本上。 第二部分第15节：“那个地方我不久前又去了一次。”这单独的一句话构成一个段落，给予了读者一个错觉：仿佛就是作者施林克在不久前去了故事中的某一个地方。 第一部分第9节的开篇更是让读者感知到小说中的米夏就在我眼前轻声诉说，不，不仅仅是简单地以一个故事者的身份呈现在我眼前讲述，而是一个有关忏悔者的情景剧呈现在舞台上，或者此时的米夏更已经与我融合成一个人，成为我自己忏悔的即时场景，赋予了我一种在场感，这个场景仿佛让我置身于教堂之中、耶稣像前，仿佛就是我自己正在拷问灵魂，忏悔过去：“为什么当我回首往事时，总是这么感伤？这不是对昔日欢愉的强烈欲望，又是什么？”当然，这种把读者接入现场的感觉，还要配合其它叙述风格的变形方式，如：场景模糊、问句设置…… ③场景模糊。施林克在《朗读者》里，没有托尔斯泰笔下波澜壮阔、恢宏气势、天高阔远的场景描述，也没有巴尔扎克笔下的那种细腻刻画；既不是传统圆圈式、链条式的空间场景，也不是现代的图像式场景。在施林克跨越多个城市、多段历史、多个叙事阶段的笔下，却没有非常清晰和明显的场景。这也许正是城市日常的一种发泄和出口，正如每天家庭、办公室、超市的惯性场景图像反复演练一样，我感觉施林克就是在演绎一场室内情景剧，他笔下的场景描写和绘画图景，仿佛能够在一个演播室里搞定。 故事全篇也就那么几个说得明白的地方：车站路的那栋老房子、米夏的家、汉娜的家、旅游途上的小旅馆、一个电车……这些还是两个主人公比较丰富多彩的生活的第一部分，及至第二部分和第三部分就更加简单了，能够让读者有所也就只有审判庭、监狱……一切相关的场景，都因为时空的压缩一带而过……。在我看来，施林克带给读者的这种模糊性，仿佛就是要把读者置身于无限拷问的现实场景中，让读者无暇顾及身边的风景，与此同时，施林克把这种场景的模糊性与“时间畸变”融合在一起，呈现出了一种到底是故事的场景还是现实的场景的疑问。 第二部分第15节开篇这样写道： “那个地方我不久前又去了一次。 那是冬天，一个晴朗而寒冷的日子。过了施梅克，就看得见树木盖着凯凯白雪，树木撒满银粉，大地身着素装。集中营是一块长条形的场地，在一座山脉的坡地上，可以瞭望远远的佛格森山……那儿也少不了用铁丝网围起来的大门，上面悬挂着一块牌子，上写'施图霍夫—纳茨外勒集中营’几个大字……集中营没有对外开放。我只好在周围雪地徘徊，一双鞋子都湿透了……” 这样的场景，配套时序倒错和问句设置，让读者瞬间无法判定到底是故事场景，还是施林克在场的日常生活场景，因而，场景是不是需要大书特写，场景与故事中的人物性格有多大关联，场景是否常规地影响人物的情绪，似乎已经不太重要，或者说，施林克的重心不在场景。 ④问句设置。撇开对话语言，在描述语言中设置问句，是令我震惊的行为。在46个章节之中，出现了242个问句，而且问句的设置，似乎伴随人物和事件的冲突，当人物冲突极端之时，文本中的问句最多，而当人物无冲突或冲突到冷漠之时，问句相应较少甚至没有。 第一部分第８节叙述汉娜得知米夏逃课而震怒：“滚出去，从我的床上滚出去！如果你不做好你的功课，就再也不回来。怎么？做功课就是白痴吗？白痴？那你认为卖车票、打洞眼算是什么呢？” 当米夏在做爱与做功课的选择上倾向于做爱时，米夏和汉娜的第一次冲突开始出现。因而，随着冲突的因素不断增多，施林克设置的问题就越来越多。之后的第9节出现了14个问句，第10节出现了9个问句，第11节出现了13个问句，之后逐渐减少。 在第二部分也是一样，当第2节米夏在法庭上见到汉娜时，叙事的不是两人见面的场景和情景，而是一连串的9个问句。而在第17节，汉娜看透一切之后，归来的自然是平静的可怕，这个章节里没有设置一个问句。 施林克的问句设置，并非常说的边叙边议的叙事风格，他把问句设置与其他异化的叙事风格融合运用，给予了读者“一切尽在在场中”的体验感，这也是曹文轩在“庄重”感、法国《世界报》主编克利斯托夫·施扎纳茨“我把它一夜读完”的缘故吧。 ⑤细节叠加。施林克虽然不在乎场景或者环境的细节描绘，但涉及到米夏和汉娜的日常生活和交往的细节却是不奢笔墨，更多的是一个细节反复出现，大有“复调”之音感。小说中有一个细节几乎贯穿整个文本，就是汉娜的味儿、两人的沐浴…… 第一部分第8节写道： “我猴急得真想把洗澡也省略掉。她却是爱干净成了癖好，早上一起身就洗澡。我喜欢逆子那种香水味儿，新鲜的香汗味儿，还有她从工作里带回来的电车的味儿……” 第一部分第9节写道： “她很顶真。我要先给她朗读半小时《爱米丽亚·迦洛蒂》，她才给我洗沐浴，然后带我上床。我已经喜欢上沐浴了……于是，朗读，沐浴，做爱和并排小睡，成了我们幽会的常规节目。” 汉娜的味儿，在第三部分似乎成为汉娜自杀的一个因素之一，因为米夏感受到了“不对”。甚至用汉娜曾经的味儿与自己结婚的妻子格特露德比较，精致地刻画汉娜对米夏一生的影响。施林克在第三部分第2节写道： “跟格特露德一起生活，我一直无法克制自己，老是把这段日子同我跟汉娜的生活进行比较。每次我们拥抱在一起时，我老觉得这种感觉不是味儿，她不是味儿，她碰起来、摸起来不是味儿，她闻起来也不是味儿，味道总不对。” 及至第三部分第８节，则用了几乎一个半页面对汉娜的味儿进行了细腻的描写和对比： “以前，我总是特别爱逆子她身上的气味。她闻起来是那么清新……回想那时候，我经常在她身上嗅来嗅去，就像一匹小动物似的……现在我坐在汉娜身旁，闻到的是一个老女人的体臭……” 与此同时，还在第三部分第10节通过监狱长的叙述，传达了汉娜在监狱里不再保持体形，很少洗澡，甚至暴饮暴食，“她变得肥胖臃肿，闻起来也有股味儿”，这个细节的变化处理，为汉娜最后自杀埋下了伏笔。 而四个“常规节目”则是在文本中多次出现。这样的细节在文本中还有很多，如汉娜的姿态和举止、汉娜的身段和肖像特写，与汉娜相关的场景如电车、车站路…… 同时，施林克还运用细节对比的方式，感应时间的差异性，人物心态的差异性。如，在描写汉的肖像和身段时，第一部分和第二部分的汉娜，除了穿着的衣物之外，很少有其它关联物，但在第三部分第8节米夏再次见到汉娜时，汉娜的身上已经多了一幅“老花镜”…… ⑥悬疑递进。作为履职法律工作、精熟推理小说的施林克，悬疑是他的看家本领。《朗读者》也逃脱不了悬疑推理和法理分析。在悬疑推理上，施林克采用两条线递进，一是主线设疑解密，包括汉娜的“纳粹”、文盲、犯罪主犯……在大框架上，第二部分为第一部分的不辞而别进行解密，第三部分为第一部分和第二部分与文盲相关的特殊表现解密，同时第三部分也为第二部分指控为犯罪主犯解密，与此同时，第二部分还为小说异化的那段历史“纳粹”时代进行了一定程度上的解密。二是采取细节回放的方式解密，施林克在前面的一些细节设疑然后在后面通过解密来阐释前面细节的合理性，非常核心的是有关文盲的细节反映，在第二部分第10节由米夏进行了解密： “这也就是在我们骑车出游的那些天，碰到我写什么的事她就老是让我去做的原因。这也是那次在旅馆发现我的留条，她会勃然大怒的原因。她以我我一直认为她能读会写，她害怕暴露出来。这也是她拒绝被培养成最车司机的原因……这也是她要离开西门子公司，而去当一名看守的原因。这也是她会自己承认写了报告，而拒绝邀请专家来鉴定笔迹的原因……” 还有第一部分第14节中米夏和汉娜相互起小名的细节，米夏给汉娜起了一个“小马驹”的名字，汉娜却改变了以前的直接赞同和反对的表现，而是呈现出“惊讶的表情”，展示出了不是惯常的态度：“她仰面睡着，把两只手臂搁在脑后。我这时也支起身子来，一味看着她。她的目光却投向一片虚空。”这种反常态度的原因，在第二部分第8节给出了答案：“在另外一个集中营，作者又认识了一名叫'母马’的女看守，也是年轻、美丽而又勤劳，可是又手段残忍，容易冲动。正是这名'母马’，让作者回忆起了前面提到的那名女看守。那么，其他人也能引起这样的比照吗？汉娜自己晓得吗？她还想起来吗？当我讲她像一匹母马时，是不是因为她早有自知之明，才特别反感呢？” 关于小说《朗读者》，回过头来，不管是千千万万个读者给出不同的悬疑解读，或者是施林克自己在回答译林出版社编辑袁楠问题时阐述的主题，但于我而言，真正需要在我脑海里厘清或摆正的，仍然是回归“朗读者”这三个实体字的真实意义。就小说《朗读者》自身而言，需要说明的是，施林克对城市日常进行“异化—弃异化—新异化”的艺术效果，远远比政治的教育意义更为宏远；他通过身份的极端异化，让一段称之为“罪”的历史，与在场的城市日常生活世界产生了共时性；他通过时空压缩、时序畸变、场景模糊、问句设置、细节叠加、悬疑递进等叙述技巧，将自己精熟的悬疑、法理、推理、分析发挥到极致，让读者身临其境，置身于即时的、在场的忏悔舞台和情境之中…… 五、城市日常的文学性 本啥德·施林克在《朗读者》中，将汉娜的身份极端异化，无疑是在打碎“日常状态”，尤其是米夏对汉娜身份的不断掘进，增强了《朗读者》小说文本的模糊性，强化了施林克文学创作的悬疑性。这种打碎、模糊和悬疑，是现代性的，不同于“陌生化”，不同于“虚构”，不同于“白日梦”，不同于简单的“颠覆”，不同于“异质合成”…… 也许，感觉，日常生活，正在玩笑：这是一个专业话题。但如果说：与众不同、别具一格……或许，更能强调一点：当亲历或遇见不同于正处平静或秩序的日常生活状况时，惊异、感动、激动、愤怒、悲伤……情绪的变化，也正发生在与众不同的对比过程之中。 此类对比，至今，有一个难于忘怀的镜像，它的参照对象，就是我的居住城市，它的参照系数，相关生活日常，以致于此时忍不住在心里默念：宜昌，我爱你！ 四年前，亲友相伴，第二次去岳阳。途中，憧憬在范仲淹的艺术写照之中：“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。”遗憾的是，尚未踏进岳阳城内，便被城区的交通秩序深深地震撼：在郊区，没有井然有序的红绿灯指向，横穿马路的行人，与进城的车辆遥相感应；市中心的街道两边，没有护拦，行人漫步在街道的任何一个点，随时可以转向，冲过马路……司机必须集中精力、眼盯四路、耳听八方，稍有不慎，便是急刹车，走走停停，仿佛是范老先生的遗魂在感招游客：慢一些，停一下，看此美景，“宠辱偕忘”于“一碧万倾”…… 稍微熟悉了市内的交通状况，就会明白一个道理：乘坐当地的公交汽车，远比自驾汽车安全、快捷……穿行在林荫树下，人行道上，各种摊位横摆：水果、小吃、擦鞋、小百货……各类物什停靠：小货车、摩托车、自行车、牌桌、茶饮桌、大小各异各色的垃圾筒……各色流汁横溢：恣意泼酒的餐饮洗用水、洗头用水、空调滴水、前夜店主泼酒的茶水……好不容易挤上了前往岳阳楼的公交，一股刺激的包子面条混杂味扑面而来，更为紧张的是，公交广播不时地提醒：欢迎各位游客光临岳阳……请保护好你的财物……冥冥中，仿佛敏感到几双贼绿绿的眼光盯着你的背包、几只柔柔地长手爪捏住了你的钱包，惶惶恐恐、惊惊悸悸……及至岳阳楼下，仿佛一切感受都是自讨，疑惑多余，尽管如此，别样的心悸感觉，却是牢牢地溶入在记忆之中，当回归到宜昌这座秩序的城市日常之中，仍然会被眼前的不一样的参数之手，柔软地拉扯出来…… 它，赋予我一种体验：打破日常，就必须实际地去做。虽然于我，似乎类似反面教材，但那曾经的心悸，却是固定成一个观念永存。列斐伏尔在《日常生活批判》里这样解读：“性、劳动和信息在日常生活中保持着一定的模糊性和特权。某些瞬间，性、劳动和信息似乎正在寻求打碎陷入一般交换中的日常状态，渴望打破日常生活，去别的地方，不只是纸上谈兵，而是实际地去做：旅行、旅游、野营、逃避、吸毒、助人、瞧不起那些认为通过蔑视的态度就可以改变世界的人。所以，无休止地讨论那些被认为超越了日常生活的人——奥运冠军、明星、百万富翁、权力者的生活，有人痴迷于此道……” 无意耿耿于怀于视域范围内的岳阳城市秩序：规划、交通、卫生、治安、环保……95年第一次去岳阳的时候，正处于ＧＤＰ跃进时代，岳阳的ＧＤＰ遥遥领先于宜昌，若论城市的日常秩序，似乎雷同，都与脏乱差相差不远。留存的记忆碎片，唯有一丝《岳阳楼记》的浩瀚之气，但若与雄伟大三峡一比，却是所剩无几了。 第二次的记忆，深深地印刻在脑海里，覆盖掉了那丝浩瀚，书写出了一个略输于我居住城市的社会文本，而且，只要遇到类似的对比场合，这个文本便会清晰地呈现出来，它已经成为岳阳赋予我印象的名片，即便面对强有力的美好宣传片，只要是没有第三次亲历之前，这个文本将持续左右着观念。这就是“对比”赋予社会文本的魅力：美感和杂乱无序的碰撞。或许，还可以想到类似的词语，譬如：拈连、映衬、移就、通感、互文……似乎，这些词语，倘若用于书写城市日常，便自然而然地生出些许“文学性”来…… 雨果在《巴黎圣母院》中，展示了哥特式建筑的“文学性”，詹姆斯·卡梅隆、张艺谋等导演展示电影的“文学性”，及至今日，越来越多的花样广告、旅游景点、城市规划与设计师采用多种方式彰显“文学性”……“文学性”，犹若自媒体、电子商务一样，疯狂地在城市日常中“信息爆炸”。城市日常的生存环境或日常语言艺术化的美感就能通达“文学性”吗？抑或运用语言艺术的语言修辞书写城市日常就是文学艺术吗？ 清晨，匆匆忙忙地行走在上班途中，在无数交通路口，突然增加许许多多的维持秩序的“小红帽”，他们来自于各单位的任务分配：早上七点半至八点半，之后，由专职人员顶替：许许多多的志愿者，抑或是交通部门聘请派发薪酬的临时工，也不排除心灵慰籍和安宁的志愿者。我突然感受到：这稳定的秩序背后，隐藏着组织权力和财富的分配。 我仿佛想起了20年前遭遇丢包诈骗的恐惧、刚调入宜昌时“晚上别到江边闲逛”的领导叮嘱……看到了长江河岸不时涌现的拾荒自愿者、在街道口身穿雨衣挥动双手挺拔的交警、深夜辛勤劳动的清洁工……看到了仿佛是约束一种任性般“自由”的表层画面：被劝诫阻拦的横穿马路者和公交车内早餐者、被城管劝离或驱散的菜农、拖走违规停放的汽车、旧城改造拆迁的纷争甚至血腥…… 这些不是负面消息的抵触，而是带来“宜昌，我爱你”的美感享受和心情愉悦背后的回忆与思索，是“爱”这个字所背负的力量和沉重，是城市日常秩序和文明的负重前行。在城市日常秩序和文明背后的背后呢？哲学称为本质，科学称为黑洞，社会学称为盲域，历史学称为野史或碎片，影视学称为花絮，诠释学称为指向，文学称为意义或价值，亦如上世纪八十年代“伤痕文学”的寻根……《城市的精神》序言这样说：“大城市是现代世界的象征……城市不仅要成为人们的生存空间，更要担负起安顿人们心灵的重任……”这种精神“不只是限于上流社会的灯红酒绿，它一定还有下层社会的冷暖自知。（刘波语）”就文学创作而言，他们是不是可以留给作家挖掘、发现、艺术加工升华成“文学性”呢？ 罗曼·雅各布森在1921 年提出“文学性”话题：“文学科学的对象并非文学，而是'文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”自此，西方学者们趋之若鹜，不断提出不断推翻，总是渴望寻找出一个忠于“文学”且又能放之四海而皆准的“文学性”定义。但，终究是只隅片角，始终逃脱不掉“主义”或“流派”的枷琐。施林克对城市日常的“异化”，在一定程度上，仿佛看到了当前城市日常生活状态的“文学性”问题解决的曙光。 特别是网络、智能在城市的广泛运用，我感受到，所居住的城市空间信息，正在加紧社会文本化，我们更多地只能在文本中了解栖居城市的诗意：人们每时每刻都在以文本方式产生、共享和传递与城市空间相关的信息数据；相对应的，城市空间的秩序，正以飞快的速度日常生活化，你会突然发现：刚刚听到的或者说过的，与生活行为相关的，城市规划、交通、卫生、治安、环保的标准化语言，仿佛就在昨天晚上睡觉前读过的《都市风流》、《人世间》中呈现，刚开始时，这突兀而来的如梦、如玄、如魔幻般的感觉，会心生恐惧，及至几个月后，知觉渐渐瘫痪，偶尔提起久违的笔，你会感慨：很多正在发生的日常事项，完全超出了人性的想像极限；历史书写的“打破日常”、“异化”、“灵异”，已经进化出新的日常…… 也或许，今天早晨的上班途中，还因为一位阿婆正用枝江普通话与孙女沟通而爽朗大笑：“你去（qù）不去（kè）广场玩（儿）？”也许，有人认为，这是文明程度的升华，与“文学”无关。但，在一定程度上，特别是，城市日常的社会文本化和城市秩序的日常生活化进程中，“泛文学性”正在无时无刻地浸淫习惯，困惑的是，有时，会痛心疾首，会焦头烂额，会莫衷一是，会心无所住，会写无所写：城市里那般交易的日常状态啊，终究限制甚至压制了想象或意象…… 我一直有点怀疑，福柯生存美学中权力话语下的生存环境，会断然干预“文学性”艺术的创造或者作家自己的事吗？丹纳在《艺术哲学》中描绘的路易十四时代和西班牙帝国盛世的文学状况，似乎也是一场“对比”盛宴。在这场盛宴里，我们感受到了作家的孤独，品评了作家另僻曲径的英雄创举。 伏尔泰在《路易十四时代》里，描绘了他的崇敬和仰望，尽管他在给哈维勋爵的信中说：“我写历史更多地是写一个伟大的时代，而不是一个伟大的国王。”但是，他对路易十四衷心敬慕，在人物的评价上有很大的偏颇。路易十四成了唯一的英雄，其他人物全都黯然失色。他夸大了国王的德政、智慧和作用，而忽略了开明君主也有反动残暴的一面。不可否认，路易十四所处的十七世纪在法国人心目中是一个伟大的世纪，但十八世纪特别是文化、文学方面，却是无可比拟地更加伟大，在这一世纪，涌现了无数大智慧者：贝尔、孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭、博马舍……以致法国竟然成为当时欧洲的文化中心。 相比而言，丹纳从艺术层面进行的分析更加客观、全面。从政治或国家进步层面，路易十四十时代是伟大的，但在文学艺术上，贵族式的日常生活的“泛文学性”，终究因过渡追求日常语言的艺术性而抑制了文学作品创造“文学性”的走向轨迹，亦如我国“汉赋”。丹纳指出，自法国路易十四时代始，法国文学开始呈现出完美的风格，纯粹，精雅，朴素，尤其是戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为是人类的杰作。作家们的周围，到处都是活生生的模型，即便是在激情的奔放时刻，他们的生活和行为语言，始终溢出贵族性的气质：字句优美且含蓄指向、行为高雅且展示艺术。因为“路易十四说话的艺术极高，庄重，严肃，动听，不愧帝皇风度。从朝臣的书信，文件，杂记上面，我们知道贵族的口吻，从头至尾的风雅，用字的恰当，态度的庄严，长于辞令的艺术，在出入宫廷的近臣之间象王侯之间一样普遍，所以和他们来往的作家只消在记忆与经验中搜索一下，就能为他的艺术找到极好的材料……”在当时的大环境和时代背景中，法国的作家们沉陷于“完美的风格”摹仿，逐渐远离活生生的人，生活语言的极度艺术化，封闭了人的动物本性，遮闭了生命进化的创新性，及至“上一世纪〔十八世纪〕末期，本世纪〔十九世纪〕初期，就盛行那种可厌的文风和莫名其妙的语言，前后换韵有一定规则，对事物不敢直呼其名，说到大炮要用一句转弯抹角的话代替，提到海洋一定说是阿姆非德累提女神。重重束缚之下的思想谈不到什么个性，真实性和生命。那种文学可以说是老冬烘学会的出品，而那种学会只配办一个拉丁诗制造所。” 幸运的是，路易十四时代的古典主义另僻曲径，高乃依、莫里哀和拉辛，被誉为十七世纪最伟大的三位剧作家，特别是莫里哀，不仅是一位杰出的剧作家、出色的导演，成为古典主义喜剧的创建者，还是一位造诣极高的演员，被称为法国芭蕾舞喜剧的创始人，他以整个生命推动了戏剧的前进，以滑稽的形式揭露了社会的黑暗，在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位。 古典主义在法国黑暗时期破冰突围，印证了西蒙·沙玛在《艺术的力量》提出的观点：艺术家们都自觉将自己看成艺术力量的化身，仿佛英雄一般的人物……譬如米开朗斯基、凡·高、毕加索……这些处于困境的英雄，都以极其自我的方式，在面对危机时，怀着坚定的反抗、战斗的激情和对抗一切嘲讽与短视的信念，挑战了习俗，打破了人们的自满，转变了认知，在极大的压力下创造出某些前所未有的东西，改变了我们看待这个世界的方式，永远改变了艺术发展的方向。 事实上，丹纳在《艺术哲学》中描述的西班牙帝国盛世时代的文学艺术如出一辙，一群大画家、大诗人以一种令人不快的方式，创造出了西蒙·沙玛总结出的“前所未有的东西”：“决定艺术品成败的，是我们每个人的心灵和体验共有的东西——救赎、自由、死亡、侵犯、世界的状态、我们灵魂的样子……” 丹纳如此描绘西班牙帝国盛世时文学艺术的生存环境，抑或是生活日常：从十六世纪到十七世纪中叶为止。那是大画家的时代，出的人才有凡拉斯开士，牟利罗，苏巴朗，法朗西斯谷·特·海雷拉，阿龙苏·卡诺，莫拉兰斯；也是大诗人的时代，出的人才有洛泼·特·凡迦，卡特隆，塞万提斯，铁索·特·莫利那，唐·路易·特·雷翁，琪兰姆·特·卡斯德罗，还有许多别的。你们知道，那时西班牙纯粹是君主专制和笃信旧教的国家……镇压日耳曼的新教徒……制服崇拜偶像的美洲土著，要他们改宗……赶走犹太人和摩尔人；用火刑与迫害的手段肃清国内宗教上的异派……攸关国家命脉的热血，消耗在穷兵黩武，一次又一次的十字军上面……那种举国若狂的热情，使西班牙的臣民醉心于君主政体，为之而集中他们的精力，醉心于国家的事业，为之而鞠躬尽瘁：他们一心一意用服从来发扬宗教与王权，只想把信徒，战士，崇拜者，团结在教会与王座的周围……在这样一个君主国家之内，最大的艺术家是赋有群众的才能，意识，情感而达到最高度的人……他们信奉旧教如醉若狂，其中一个甚至在晚年加入异教裁判所，另外几人也当了教士；最知名的一位，大诗人洛泼，做弥撒的时候想到耶稣的受难与牺牲，竟然晕倒。诸如此类的事例到处都有，说明艺术家与群众息息相通，密切一致。所以我们可以肯定的说：要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门，为什么特别喜爱某种典型某种色彩，表现某种感情，就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。 艺术的本质掩盖不掉、限制不了。唯有正在远离、主动偏离或者熟视无睹的冰冷和淡漠。这个话题，古老而又常新，敏感而又常存。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》里重点突出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”就实质的生活而言，城市日常是原料，琐碎、无聊，机械、重复，甚至了无生趣；就文学创作而言，城市日常也是矿藏，它隐藏着“取之不尽、用之不竭”的文学元素，需要作家采用艺术的手法来创作，即赋予城市日常于“文学性”。辩证地说，城市日常与“文学性”，相互融合。作家在城市日常中探索文学元素，在文学作品中，作家更需要或者必须表达城市日常，即便是虚构抑或现实，即便是魔幻抑或历史，即便是神话抑或科幻，即便是现场抑或意识…… 作为艺术形式之一的文学，因时代、环境而生，却不会因时代、环境而亡。丹纳的《艺术哲学》的最大贡献在于，发掘了一个唯物的进化的包括种族、环境和时代原则的艺术本质：文学作品像绘画一样，不是要写人物和事故的外部表象，而是要写人物与事故的整个关系和主客的性质，就是说逻辑。艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态……然而，将丹纳的《艺术哲学》适用于当前的城市日常，总感觉缺少一点什么：丹纳如同大多数文史文艺批评家一样，忽略了一个根本性的生存基础的元素：被种族、环境和时代掩盖的经济原则，或用马克思主义观念解释，经济与“种族、环境、时代”之间隐含的推动力，即生产力和生产关系，而这个推动力在当前城市化时代里，尤为重要。 从人类聚居学出发，在人类意识观念里，城市是文明的起点，当“安全与幸福”被亚里斯多德定义为“城邦”的目的和意义开始，我们已经发现：城市既是权力的文化象征，更是财富聚集的宝库。而权力所带来的权威，是在时间中的，它处于经常的紧张之中，并且由于紧张而处于运动之中（卡尔·雅斯贝斯语）。从有记录以来，人类历史上的大规模战争，尽管原因不尽相同：征服（权力、财富、女人）、复仇……但归根结底，大多是城市的争夺战。譬若：长达十年之久的雅典战争、特洛伊战争、巴比伦战役……及至近代希特勒发动的闪电战……及至现代，城市，特别现代大都市，在完美实现“安全与幸福”的定义之后，正陷入被交易切割、被财富淹没、被经济绑架的盲域里。 巴布罗·毕加索说：“艺术是一个谎言，它令你认识真实”。法国古典主义和西班牙帝国盛世的文学艺术英雄们，穿过了盲域地带，并在盲域地带里挖掘、发现了“真实”，呈现出了“前所未有的东西”。这些“东西”，不仅仅是生存环境或日常语言的美感，也不仅仅是诸如唐诗宋词一样的文体形式，即文学艺术的表现形式，或者文本方式，更为重要的是呈现出了“我们每个人的心灵和体验共有的东西”，诸如“世界的状态、我们灵魂的样子……”在这里，我借用诠释词的“指向”，即就功能而言的文学作品意义抑或盖格尔在《艺术的意味》中描述的“价值内容”。 生存在君主专制和笃信旧教的国家中的塞万提斯，以笔为枪，嘲弄正在衰退的文学潮流，凭借一种“虚构之外的游戏”，创造出另一种富有生气的小说文本——复调小说，《唐·吉诃德》也被誉为文学史上的第一部现代小说，唐·吉诃德也成为千万臣民之中与时代相悖、在梦幻中游走天下、“行侠仗义”的游侠，小说的结局是这位游侠在梦幻中苏醒过来，安心地死亡，寓意着骑士的死亡，骑士文学的终结，骑士精神的覆灭。唐·吉诃德虽然幡然醒悟，但却未真正“悟道”，塞万提斯只是完成了作家的任务，通过小说文本方式的创新，呈现了骑士“世界的状态”和“灵魂的样子”，而把这个意为新生的“道”留给身后的世界，那是政治家、改革家和人文学家的工作。 在很多的时候，生活日常特别是城市日常赋予作家发现的视角，很难触及“前所未有的东西”，但却真实地存在，列斐伏尔把它称之为“力和冲突的地带”——盲域。盲域，是列斐伏尔在《都市革命》里的发现，他把城市及其起源置于一个“时空轴”中，包含三个层次、三个时期、三个领域，即：农村（农民）、工业、城市，在层次渐进的不同时期，各个领域之间必然存在冲突的盲域地带：农村与工业之间、工业与城市之间、农村与城市之间，这些盲域晦暗不定、缺乏探究。他强调：在盲域之中发现什么并不重要，重要的是通过研究赋予其意义。在弗洛伊德之前，性重要吗？是的，性当然重要。原罪羞耻之心是西方（犹太教—基督教）文化的一部分。因为原罪和羞耻之心在诗中是完美的典范，至少对于某些诗来说是这样的。所以，赋予它们意义是一种律令。在弗洛伊德之前，性是被孤立、被分离、被贬低和被拒斥的（被压抑的）。它穿过一个盲域，那里住着在持续压力和根本异化之下并无任何具体身份的影子和幽灵。没有什么比“神秘的明暗对比法”更适合于描述这种情况了。 城市，在很多社会学研究者的话语之中，一直是权力或财富的象征，也正因为如此，才拥有了剧烈地“力和冲突”。约翰·伦尼·肖特在《城市秩序——城市、文化与权力导论》强调一个主题：“城市是一个相互交流的系统、一架记录权力分配的录相机、一个社会斗争的大舞台，时时上演着你争我夺的好戏，大家争斗的目标正是对城市经验的意义和本质的决定权……在某种意义上，城市可以被看着是一个符号集合、一个不用语言的交流系统。城市是一个装潢信息的容器，与信息一起，随着社会变化而变化。”城市日常的表层惯常性似乎掩盖了这个“力和冲突”。在城市的歌舞升平里、在疲于奔波的通勤线上、在不断艺术化的日常语言之中，惯性于平凡、穿梭于灯红酒绿的文艺家视域陷入了“审视疲劳”，唯有文学艺术的英雄们，将权力和财富的空间指向，频繁创造呈现在文学作品之中。 意味着战争之旅的中国传统小说《三国演义》和《水浒传》的开篇，都是集中在权力的中心之地：皇宫之城。在这里，发出决定整部小说走向、趋势或命运的皇诏。即便是现代城市小说亦是如此，第三届矛盾文学奖获奖作品，孙力、余小惠合著的长篇小说《都市风流》，小说开篇提及的“厦门路222号”，就是小说中那个北方城市的最高权力中心，决定了城市建设关联的权力流向，决定了城市社会变革的走向，也决定了城市中身份各异的人物命运。 《水浒传》开篇这样写道：话说大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三点，天子驾坐紫宸殿，受百官朝贺。但见：祥云迷凤阁，瑞气罩龙楼。含烟御柳拂旌旗，带露宫花迎剑戟。天香影里，玉簪朱履聚丹墀；仙乐声中，绣袄锦衣扶御驾。珍珠帘卷，黄金殿上现金轝，凤羽扇开，白玉阶前停宝辇。隐隐净鞭三下响，层层文武两班齐。当有殿头官喝道：“有事出班早奏，无事卷帘退朝。”只见班部丛中，宰相赵哲、参政文彦博出班奏曰：“目今京师瘟疫盛行，伤损军民甚多。伏望陛下释罪宽恩，省刑薄税，祈禳天灾，救济万民。”天子听奏，急敕翰林院随即草诏，一面降赦天下罪囚，应有民间税赋，悉皆赦免；一面命在京宫观寺院，修设好事禳灾。不料其年瘟疫转盛，仁宗天子闻知，龙体不安，复会百官计议。向那班部中，有一大臣，越班启奏。天子看时，乃是参知政事范仲淹，拜罢起居，奏曰：“目今天灾盛行，军民涂炭，日夕不能聊生。以臣愚意，要禳此灾，可宣嗣汉天师星夜临朝，就京师禁院，修设三千六百分罗天大醮，奏闻上帝，可以禳保民间瘟疫。”仁宗天子准奏，急令翰林学士草诏一道，天子御笔亲书，并降御香一炷，钦差内外提点殿前太尉洪信为天使，前往江西信州龙虎山，宣请嗣汉天师张真人星夜来朝，祈禳瘟疫。就金殿上焚起御香，亲将丹诏付与洪太尉，即便登程前去。 《水浒传》开篇描绘的京城、皇宫及皇帝与大臣们的国事商议，也正是中国历史描述的特别是《二十四史》描述的生活日常、权力运作模式。但是，“嘉祐三年三月三日五更三点”这个时节点，谁都能体悟到艺术的刻意性，奇妙的是，任何一个读者，无论是历史还是当代、无论是中国还是国外，都不会因为这个时节点的虚拟而指责抑或是发难，都能自然而然地感应“三”和“五”这个奇妙的数字，所指向的中国传统文化寓意，“三”传承道家文化，“五”寓阴阳合和。“京城瘟疫盛行”，引“天下大乱”因果，无论是故事还是小说，《水浒传》的后续描述自然应运而生：一场危及京城皇权的斗争线索由此引发：镇压、招安、利用……权力世界的状态、权力倾轧的灵魂样子，从此铺开。 《三国演义》开篇描述的也是权力中心京城，所不同的是，罗贯中的艺术呈现是更为直接的打破城市日常，他以权力之都的灵异现象为线索，罗列全国各地主要的灵异因素，譬如地震、雌鸡化雄、六月朔……文中这样描述：建宁二年四月望日，帝御温德殿。方升座，殿角狂风骤起。只见一条大青蛇，从梁上飞将下来，蟠于椅上。帝惊倒，左右急救入宫，百官俱奔避。须臾，蛇不见了。忽然大雷大雨，加以冰雹，落到半夜方止，坏却房屋无数。建宁四年二月，洛阳地震；又海水泛溢，沿海居民，尽被大浪卷入海……开篇突现的“大青蛇”，没有人质疑它存在的可能性，但众所周知的是，“大青蛇”突然“蟠于椅上”，似乎与汉朝开国皇帝刘帮在芒砀山斩白蛇起义的细节前后呼应，“蛇”的图腾崇拜也寓意皇权受到威胁，王朝取代和天下大乱的趋势渐成，读者仿佛看到了后面即将展开的以皇权为中心的倾轧和斗争。 在中国文学史上，唐诗宋词元曲及古文运动，自然乡野占居主导地位，幸运的是，诞生于明末清初的小说“四大名著”，留给了城市日常“文学性”的重要席位，尽管它们并非全程呈现城市日常，但《三国演义》和《水浒传》开篇呈现了寓意权力的城市，即便是《红楼梦》，也在开篇以“姑苏城”为引子。及至近代，无论是散文还是诗歌，无论是杂文还是小说，城市日常也成为文学创作的源泉，特别是中国30年代上海城市大众文化，突破了中国传统的文化精神。当然，在文学的启蒙功能退化的当代，特别是颇具中国文学代表意义的矛盾文学奖，书写城市日常的文学作品占比极低，除却中国传统乡野自然的文化精神之外，城市的权力指向正在逐步向另一指向即财富转向，在这一过程中，列斐伏尔的“时空轴”即盲域地带被城市日常遮蔽，也就是说，所谓的“前所未有”，准确地解释应该是：早已存在，只是暂时被遮蔽，尚未完全发掘，或待后来者发现或者验证。 《三国演义》、《水浒传》和《红楼梦》开篇因城市而展开的宏大叙事，似乎自然而然地抛给了当代作家的压力：城市，意为宏大而全面的指向，意为历史沧桑，涉及城市，总是想投入波澜壮阔、或屈辱沉重、或快乐傲骄的历史叙事，而当前的城市日常，似乎无法完成文学作品必须的功能主义，“救赎、自由、死亡、侵犯”涉及的人性“世界的状态”、“灵魂的样子”，终究成为财富遮蔽的“时空轴”。不过，第三届矛盾文学奖即孙力、余小惠合著长篇小说《都市风流》，在中国当代文学浪潮里，化为一股清流。在一定程度上，《都市风流》呈现了列斐伏尔所说的“时空轴”上的“世界的状态”，即城市大变革、大变迁中财富、人性展示的日常生活世界，但仍然延续“城市即权力”的指向走势。 《都市风流》的开篇，把读者引入城市权力决定城市命运的“时空轴”：如果外地人初来到这座大都市，冷不丁地问一句，市中心在哪里？谁也不会想起普店街。按说它位于的卫海区该是正宗的中心区，它是这座城市的发祥地……还在大清盛世，就围着这块不大的地方筑起过城墙，它便由集镇正式成了城。八国联军打进来，四面墙轰塌了三面，它的地界由此又扩大了。现在的一百五十平方公里市区就是以它为中心，慢慢扩展、繁衍而成的。然而随着城市的扩大，它却越来越破、越来越挤。新区的居民从人数到实力都居优势。人们随着离宗忘典，不再以它为中心，甚至它的存在都似乎影响了繁华大都市的形象，羞于提及……沿着新市区那条市里最宽的上海路朝西直奔，就进了市郊的西市区。然后拐入武昌道向南走下去，便是被市民们称为“华尔街”的厦门路……既然厦门路的住户都是些掌管着大局以上权力的人物，自然它便是一个权力中心。权力中心才是地道的中心…… 这个地方是厦门路222号。过去三位意大利人盖起这花园别墅时，叫它利华别墅。 《都市风流》在一定程度上呈现了城市空间的社会文本化和城市秩序的日常生活化，刻画了上至权力中心市长下至街道妇女的生态和心态，反映了当前城市改革的复杂面貌，但在各类艺术指向或意象的融合上，仍距城市日常太近，而与“每个人的心灵和体验共有的东西”尚有一定的距离。 利华别墅的呈现，让我想起了《高老头》的伏盖公寓，尽管两处在小说的功能指向上完全不同，但作为同是丰满人物形象的环境背景，所牵引的人物心理刻画和“灵魂的样子”的细腻上，却有很大的差异。欧也纳·拉斯蒂涅是《高老头》甚至整部《人间喜剧》的线条人物，他出身没落贵族，但在灯红酒绿的巴黎之都改变了贫困，实现了富贵的梦想，“在特·雷斯多太大的蓝客厅和特·鲍赛昂太太的粉红客厅之间，他读完了三年的巴黎法。这部法典虽则没有人提过，却构成一部高等社会判例，一朝学成并善于运用的话，无论什么目的都可以达到。”当拉斯蒂涅从雷斯多夫人和鲍赛昂夫人两处访问后回到栖身的伏盖公寓时，更加坚定了实现梦想的决心：“走入气味难闻的饭厅，十八个食客好似马槽前的牲口一般正在吃饭。他觉得这副穷酸相跟饭厅的景象丑恶已极。环境转变太突兀了，对比太强烈了，格外刺激他的野心……” 把食客比喻为“马槽前的牲口”，是巴尔扎克的微技巧处理，它跟《朗读者》中多次提及汉娜的“气味”一样，能在微妙中将某一特定指向深入读者心里，发生意想不到的催化作用。巴尔扎克的《高老头》里，这样的动物比喻反复出现，包括野兽，如狮子、狼、狐狸等；也包括飞禽，如蝙蝠、黄雀、鹰、燕子等；还包括家畜，如狗、马、驴子、骡子等。这些动物性的比喻将人物性格刻画得入木三分，为人性的异化唱了“一曲无尽的挽歌”：人的兽性在资本的异化作用下原形毕露。 我能深切地感受到，《都市风流》很少看到这些诗意般的微技巧的巧妙运用，整部小说的叙述进度，仍难逃脱“大而全”的眼触追踪，按照卡尔·雅斯贝斯对“大而全”的分解样式理解：城市生活世界、孙力及余小惠与读者共震的一般意识、城市居民生存状态和精神面貌……在小说文本中，读者更多的感受是纷杂的城市日常的描绘，但在小说文本的艺术创新手段上，还远远不够，缺乏精准地把握取与舍、删与叠的合理性，缺乏较高程度“震颤”的艺术意味，更缺乏中国传统文学中自然物的诗性隐喻，在灵魂里，看不到与我共有的“灵魂的样子”，与我对文学的“文学性”理解颇有差异，即：语言、文本和指向的艺术融合程度不是很强。 “程度”，不是简单的高与低的概念，而是对城市日常的简略布局，无法抵达《朗读者》那样的合理缩减或叠加时空，而让读者感受到自然而然，即小说文本的模式创新上，尚未抵达“前所未有的东西”标准。丹纳在《艺术哲学》里提到：“作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改动过的。”在某种程度上，可以简单地认知为艺术加工，将日常生活现象升华出非表层的“前所未有的东西”。 就小说而言，《巴黎圣母院》的开篇能够给予更好的提示：距今三百四十八年六个月一十九天，巴黎老城、大学城和新城三重城廓里，一大早群钟便敲得震天价响，把全市居民都弄醒了……最后一支这样人马，弗朗德勒御使们，抵达巴黎还不到两天呢，他们是前来为法兰西王储和弗朗德勒的玛格丽特公主缔结婚约的。这叫波旁红衣主教大人伤透脑筋，但为了取悦国王，不得不对这群吵吵闹闹、土里土气的弗朗德勒市长们笑脸相迎，而且还在他的波旁府邸里招待他们观看“许多精彩的寓意剧、傻剧和闹剧”，不料一阵倾盆大雨，把府邸门口的华丽帷幔全浸没了。司法宫大厅在当时被誉为举世无双的大厅（诚然，索瓦尔那时还没有丈量过孟塔吉城堡的大厅），这一天要挤进去却不是容易的事。家家户户挤在窗口看热闹的人往下一望，只见挤满人群的司法宫广场，犹如汹涌的大海，通往广场的五、六条街道各似河口，每时每刻都涌出一股股澎湃的人流来。广场形如参差不齐的一片水域，而四周这儿那儿突出来的墙角，宛若一个个海岬，那不断扩大的人流，浪涛汹涌，一阵阵冲击着这些岬角。司法宫宏伟的峨特式正面的中央有一道高大的台阶，两股人流不停上上下下，这是因为人流在居中的台阶底下碎散后，又以波涛翻腾之势，向两侧斜坡扩散开来。这样，我说呀，那道大台阶有如淌水，不断注入广场，好似一道飞瀑泻入湖泊一般。叫声，笑声，无数人的跺脚声，汇成巨大的声响，巨大的喧哗。不时，这声响，这喧哗，随着涌向中央大台阶的人流的折回、混乱或旋转，益发振耳欲聋了。这是因为府衙的一名弓箭手在推人，或是一名捕头骑马横冲直撞，拼命维持秩序。这种令人叫绝的传统，由府衙传给统帅衙门，由统帅衙门传给骑警队，再从骑警队传给今天的巴黎警察总队。家家户户门口上，窗户上，天窗上，屋顶上，密密麻麻聚集着成千上万张市民的面孔，和颜悦色，安详朴实，凝望着司法宫，凝望着嘈杂的人群，也就心满意足了，因为时至今日，巴黎还有许多人乐于观看那班爱看热闹的人，再说，在一堵人墙后面正发生着什么事，这对我们来说已非常有趣的了。 《巴黎圣母院》，不似《水浒传》那样对秩序和权威进行评书传承式的日常叙述，不似《三国演义》那样对自然灵异现象的罗列堆砌，更不是《都市风流》那样递进沧桑、视域拓宽且又平淡无奇的描述，而是将自然神奇和魅力用艺术性的语言和指向融进或者呈现城市日常，展示宏阔而奔腾的动感画卷。譬如人流，雨果将“淌水”的自然状态、气势和声势，完全运用在“人流”的变幻趋势上，读者看到的是“人流”，但却感受到的是自然无穷的张力和魅力，好奇心也油然而生：人墙后面正发生什么非常有趣的事呢？雨果将宗教与“水”的关系寓意发挥极致：在旧约圣经中，创世纪之初上帝为了人类的罪恶以洪水灭世；在新约之中，水在基督徒的受洗故事里寓意洗涤灵魂获得重生。看似“淌水”似的人流，不仅冲击着《巴黎圣母院》的中心意义：民众对宗教的愤怒，更重要的是巴黎的民众即将接受一次人性的洗礼：凝望“人流”冲击的司法宫，“安详扑实”，“心满意足”……再如“司法宫大厅”，同样是权力的象征，但读者看到的是，遭遇“淌水”的自然魔力的倾轧，自由与权力的对抗画面油然而生，这也寓意着一坐城市的权力抵抗中，必然引出作为小说主人公的个体的悲剧诞生…… 城市的时空感、指向性，艺术想像的无限性，城市日常的模糊性，缩减叠加，小说创作的外延空间不断打开，彰显其内涵的“文学性”，正在迈向无限可能的方向：无限可能的语言、文本和指向的艺术融合程度。这种可能性不仅仅局限于小说，诗歌、散文亦是如此。 谈及诗歌，尽管我身居诗歌之城——宜昌，尽管我站在办公室的窗前经常凝望诗人毛子的工作单位，尽管我的微信录里也拥有诸多宜昌的诗人好友，但我仍然会想到巴黎。一个著名的旅游网站曾为游客盘点汇编了巴黎旅游必读的10部文学作品，虽然没有涉及我喜爱的且一生在书写巴黎的巴尔扎克、雨果，但皮埃尔·波德莱尔的《恶之花》名列其中。 最佳的城市素描，来自生活的琐碎。《醉酒的拾荒者》正是这琐碎中的一丝“光辉”，诗中的巴黎，这个“古旧”的城市中心，胡乱地吐出渣滓，虽然也有“路灯的红色”，但却“孕育着暴风”，“风吹压着火苗”，在这种背景下，被亚里斯多德誉为悲剧起源的酒成为道具，身处底层世界的拾荒者成为战旗，成为真正抗争的荒者，敢于蔑视第二帝国的密探，“他发出誓言”，滔滔不绝地倾吐胸中的郁闷，酒成为反抗的酒，这加了酒的拾荒者，毅然成为“太阳的圣子”，让上帝悔恨，毫无顾忌地挥洒“精神的骚动”。 “古旧的郊区中心，泥泞的迷宫，人烟稠密又拥挤，孕育着暴风，风吹压着火苗，把玻璃罩敲打，在这盏路灯的红色的光亮之下，常见一个捡破烂的，跌跌撞撞，摇头晃脑，像个诗人撞在墙上，毫不理会那些密探，他的臣民，直把心曲化作宏图倒个干净。 他发出誓言，口授卓越的法律，把坏蛋们打翻，把受害者扶起，他头顶着如华盖高张的苍穹，陶醉在自己美德的光辉之中。 是啊，这些人饱尝生活的烦恼，被劳作辗成齑粉，为年纪所扰，巨大的巴黎胡乱吐出的渣滓，被压得啊弯腰驼背，精疲力竭， 他们又来了，气味如酒桶一般，跟着一些久战沙场的老伙伴，小胡子耷拉着像古旧的军旗，战旗，花饰，还有胜利的弓矢， 在他们面前起立，庄严的魔力！在号角、阳光、喊杀声和战鼓的震耳欲聋、光彩夺目的狂欢中把光荣带给陶醉于爱的民众！ 因此，纵贯无聊的人类的历史，酒是帕克多河耀眼的摇钱树；它用人的喉咙歌唱它的功绩，因天赋而像真王一样地统治。 对这些默默死去的不幸老人，上帝让他们睡去，有感于悔恨，为了消除其怨怼，把麻木慰藉；而人加上了酒，这太阳的圣子！” 巴黎，浪漫之都，为大量的诗人提供了灵感。无疑，波德莱尔的《恶之花》正是其中的翘楚。该诗集于1857年首次出版，他在恶的世界里发现美，也在美的体验里感受到恶的存在，展示“恶”的艺术，创新了美学意义，撕开了城市的盲域地带，呈现了“前所未有的东西”。他笔下的浪漫之都，拥有底层人物的冷暖丑恶：被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸，从中“发掘恶中之美”，表现“恶中的精神骚动”；同时也拥有小资产阶级青年的命运，勾画现代青年的精神骚动史，表现现代青年的激动和忧愁。而他运用的“艺术包含的一切手段”，恰如“艺术融合”的样板模式。 三峡大学文学与传媒学院副教授刘波曾在《城市文学如何更新与超越》中提及：“城市精神，不只是限于上流社会的灯红酒绿，它一定还有下层社会的冷暖自知。”《恶之花》正是这种精神发掘的特例，而与波德莱尔处于同一时代的前辈雨果，则以积极浪漫主义的姿态呈现。譬如，雨果的散文《雏菊》，不足一千字的笔墨，将城市废墟上的一朵最渺小的传统“物象”雏菊，升华出了希望，提炼出了意象性的哲性思维。 ……这块土地，火灾以后已遭受两个春天的连续毁坏，在它的梯形的一隅，在一块正在变绿的巨石下面，延伸着埋葬虫与蜈蚣的地下室。巨石后面的阴暗处，长出了一些小草。 我坐在石上俯视这些植物。 天啊！就在那里长出一棵世界上最美丽的小小的雏菊，一个可爱的、小小的飞虫绕着雏菊娇艳地来回飞舞…… 这朵花凝结了多少事物，多少失败和成功的演出，多少破产的人家，多少意外的事故，多少奇遇，多少突然降临的灾难！对于每晚被吸引到这里来生活的我们这班人，如果两前眼中出现这朵花，这帮人骇然，会把它当做幽灵！命运是多么作弄人的迷宫，多少神秘的安排，归根结底，终于化为这洁光四射的、悦目的小小黄太阳！ 必须先要有一座剧院和一场火灾，即一个城市的欢乐和一个城市的恐怖，一个是人类最优美的发明，一个是最可怕的天灾，三十的狂笑和三十小时的滚滚火焰，才生长出这朵雏菊，赢得这飞虫的喜悦！ 最渺小的事物往往就是最重大的事物。 《雏菊》写于1941年，正值雨果被“七月王朝”拉拢选入法兰西学士院之际，这对于擅长斗争创作的雨果而言，无疑戴上了政治的紧箍咒，致使1843年后雨果沉默了10年没有写作。难能可贵的是，雨果宁愿不写，也不愿意歌颂“七月王朝”；宁愿沉默，也不愿意抒自己胸怀，达自己之意。他在等待“一场火灾”，这场火灾在《雏菊》里，孕育出了一朵“洁光四射”的“小小黄太阳”：他在“七月王朝”失败后，抵达了文学创作的高峰，不仅孕育出了政治讽刺诗集《惩罚集》、概括1830年～1855年间思想感情的诗集《静观集》，也孕育出了《悲惨世界》、《九三年》…… 及至此时，我仍然忍不住回味那充满力量而又“前所未有”的“灵魂的样子”，是这样的一种递进：她的背后是历史兴衰，背后的背后是尘世辉煌的艰辛，而最终升华的想要告知世人的，却是科学的认知方法。亦如城市日常，一顶游走的“小红帽”、一幅肩挑的“菜担子”，一个醉酒的拾荒者……汉娜的“气味”、淌水的人流、牲口式的食客……也许“往往就是最重大的事物”。
微主元辰，本名袁国新，宜昌人。夷陵区文艺评论家协会主席，著有《迈向智慧的金色通道》《悠悠人生》《网上漫语》《现场批评》，发表小说、散文、诗歌二百万字。 |
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