三.缘题而赋、随宫造格唐五代时期，“依声填词”是一种为乐曲配歌词的创作方式，词从属于曲，为了对应曲调，所填之词须依原曲之拍、倚原曲声情，这就是所谓的“缘题而赋，随宫造格”，即根据原曲的标题和立意来创作、根据原曲所属宫调声情来**词的格调词情。到了南宋时期，词逐渐脱离于曲，从从属地位逐渐上升为主体地位，二者与原来逆转。词对曲的依附虽然在减弱甚至脱离，但词体自身的内部结构逐渐加强并趋于成熟和稳定，词体本身原本由曲遗传下来的音乐属性和声情逐渐固化而形成独有的词情。比如《临江仙》、《凤凰台上忆吹箫》等词牌原本是吟哦神仙眷侣之情，《河渎神》、《二郎神》等原本为记写神祇庙宇之事，《菩萨蛮》、《忆秦娥》等原本为追忆红颜春情之恋，等等。然而到了后来，“缘题而赋，随宫造格”也开始出现颓废之势，不少词人只知道依调填词、忽视词情而出现哀声乐歌、乐声怨歌这一声意不谐的毛病，其原因一是急于表达、随意发挥，二是对词牌词情缺失追本溯源的意识而忽视其存在。本章专题讨论缘题而赋即回归词牌词情来随宫造格、表情达意。 03.01.01了解词牌 律诗只有四种格式，而词则不同，各种格式合起来近千种，加上变体、别名等更是让人眼花缭乱，为了区别，给每个不同格式的词取个名字，这就是词牌名，它让所有词格或者词调有了自己的身份。 03.01.02词牌的有关术语 不少词牌名中含有令、近、子等字，这些字本不属于调名的内容，而是体裁上的一种区分，表明了该词调与其它词调不一样的地方。 子：即曲子。曲名加子字，大都是令曲。如《渔歌子》即渔人的小曲，《酒泉子》即流行于酒泉一带的小曲，《采桑子》即乐府旧曲《采桑》入燕乐。 令：原指酒令，唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，这些小曲被称为小令。唐五代时的小令，曲调名不加“子”或“令”字，到了宋代，先加“子”，后又慢慢改“子”为“令”，如《甘州子》到宋时改称为《甘州令》。也有在原调名上新加上“令”的，如《浪淘沙令》即《浪淘沙》、《雨中花令》即《雨中花》。 引：源自古琴曲名词，如“笺篌引”、“走马引”。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作《千秋岁引》，即取千秋岁旧曲展引之。此外还有《婆罗门引》、《阳关引》、《望云涯引》、《梦玉人引》等，都是旧曲延长而成。 近：是近拍的省写。“近拍”是唐宋杂曲的一种体制，是表示音乐中长度、节奏的术语，指大曲、法曲中的慢曲以后、入破以前、由慢渐快部分所用的曲调。词调中的近拍，是于令词和慢词之间的中调，体制与“引”相近。如《隔浦莲近拍》，以失传的隔浦莲曲调，另翻新腔；而白居易《隔浦莲》诗，五言四句，七言二句，与唐代隔浦莲令曲的腔调句式近似。 慢：也是延长引伸的意思。歌声延长，就唱得迟缓了。在词中，令、引、近，节奏较为急促；慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。慢词一般省去调名中的“慢”。 字句不多、句式较为简单的词叫小令，篇幅长、字句繁多的慢词又叫长调，而引、近属于中调，这种不长不短的词调，正好是令词发展到慢词的形式迭变。 摊破：又叫添字、添声，是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，加上“摊破”以示区别。如《摊破浣溪沙》。 减字：又叫偷声，与摊破相反。如《减字木兰花》、《偷声木兰花》。 一首词的曲调虽有定格，但为了方便歌唱和节奏、声韵的需要，适当对音节韵度略微增减而使其美听。这种增减的做法，对于音乐来说是添声或偷声，对于词调来说即为摊破或者减字。 犯调：是中国传统音乐中关于宫调关系之调域或者调式的变化而带来音乐色彩的变化，戏曲编曲时为了剧情需要，突破原曲牌结构规律，融入新的音乐元素，与转调类似，但有限制，即只有与全曲末尾字（住字，又叫“杀声”）调子相同时才可以互犯。词中犯调有两种：一为宫调相犯，即取各宫调的声律合成一曲，使宫商相犯以增加乐曲的变化，有三犯﹑四犯﹑八犯之称；二为句法相犯，集合各调中的句法而另成一调，有似南曲中的“集曲”。无论是宫调相犯还是句法相犯，原调的声韵特征都会出现新的变化。如词牌《侧犯》，是“以宫犯羽”，据南宋张炎《词源·律吕四犯》：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”“以宫犯羽”相当于音乐从C大调转向其关系小调a小调，情感上也随之出现变化：大调是大三度音程、听起来有扩张的感觉，给人以明亮、开朗的情感色彩；而小调是小三度音程上，听起来有收缩之感，因此给人以柔和、犹豫的情感色彩。又如词牌《凄凉犯》，原有古琴曲《凄凉调》，宋姜夔借名自度曲，并自注“仙吕调犯商调”，调名本意即以犯琴曲《凄凉调》的形式歌咏合肥凄清的秋景以表黍离之悲，情绪色彩上是从清新绵邈的仙吕宫转向凄怆怨慕的商调。有意思的是，有人将词中转韵也视为犯调，姜夔《凄凉犯》前段首句“绿杨巷陌。西风起、边城一片离索。”“陌”与“索”在《词林正韵》中都既是第十六部和第十七部入声韵，并且将“陌”当做第十六部韵、将“索”当做第十七部韵，以此作为犯调的例子未免太牵强。 03.01.03词牌名的来历 每个词牌都有自己的名字，每个名字都有它的出处。词牌的命名大致来自以下几方面：一是在为原乐曲依声填词时直接沿用原曲名作为词牌，以此为词牌命名占大多数，如《八声甘州》、《六幺》、《齐天乐》、《水调歌头》等等；二是创调之初缘于某一故事，或者概括所填之词的主要内容，如《雨霖铃》、《阮郎归》、《谢秋娘》、《女冠子》等；三是摘取古词文或古诗文句，如《忆秦娥》，词牌名就是取自李白的原词句“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，《踏莎行》则是取自唐韩翃诗“踏莎行草过春溪”，《青玉案》就是取自汉张衡《四愁诗》“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”，等等；四是标明词的字数或拍数，如十六字令、百字令、十拍子等等。此外还有在词牌名加上“子”、“令”、“慢”、“摊破”、“减字”、“犯”等字，表明词格的要求与变化；还有的是创调之初由创调者为词牌自命名，如创调大户柳永的《望海潮》、《鹤冲天》、《雪梅香》等。 03.01.04词牌与词情 “调有定格，句有定数，字有定声”，填词之初，所选定的词牌其实就已经奠定了词作的基本情感调子，那是因为每个词牌除了有自己比较固定的格式之外，还有词情，即词牌的情感基调——有的细腻轻扬，有的激越豪放，有的婉约柔情，有的慷慨雄壮，有的幽怨凄凉，有的坦荡激昂，等等。 依声旧曲之词其词情亦沿袭而来。如《浪淘沙》，原为唐教坊曲，后用作词调。《浪淘沙》作为曲调名最早出现在唐玄宗开元年间的敦煌曲，该曲调的音乐原型是流传于丽江纳西族民间的洞经古乐，它融合了中原道教音乐和纳西族民间音乐，是带有浓厚的宗教色彩的祭祀用乐，适合于对历史和人物的感慨，相思追远。 缘于某故事而创调的词牌，其故事背景蕴含相应的词情。如词牌《虞美人》就源于虞美人花这一凄美爱情故事：那时楚汉相争，西楚霸王兵败乌江，闻四面楚歌，自知穷途末路，便劝衷心所爱的虞姬另寻生路。虞姬重情重义，执意追随，最后拔剑自刎以示忠心，香消玉殒之地，开出了一种鲜红的“虞美人”花。为了纪念这段凄美爱情，后人创制词和曲，且以“虞美人”作曲名，再后来“虞美人”逐渐演化为词牌名。该词牌适合写羁旅思乡、念人怀远、离愁别绪、咏物慨叹、伤春感怀，而李煜的“春花秋月何时了”一词更是将亡国之恨之痛之切抒写得淋漓尽致而赋与该词牌悔恨、悲壮之声情。 创调之词当初词情可为后继者借鉴。旧时不少通晓音律的词人喜欢创作自度曲，自撰歌词，自谱新曲，姜夔就是其中一位。在其留下的作品中，词和曲俱存者就多达十七首，自度“仙吕宫”曲《暗香》和《疏影》，其小序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”（见《白石道人歌曲》卷四）后来张炎用以咏荷花、荷叶，更名《红情》、《绿意》。无论是咏梅还是咏荷，均为赞美之情，借物抒情，咏物言志。 指事的词牌名不但有词情流露，还有写作范围的暗示。如《踏莎行》，“踏莎行”调名本意即吟咏古代民间盛行的踏青活动。莎：suō，即莎草，是一种常见的野草，块茎可入药，叫“香附”。调名采自唐陈羽《过栎阳山溪》诗：“众草穿沙芳色齐，踏莎行草过春溪。”金词注“中吕调”，适宜写踏青、春景和旅愁。 词牌名其词格要求亦为词情源流。如词牌名带“犯”字者，有转调之意。又如带“慢”字的词牌，多为长调，韵位疏远，节奏缓慢，情绪低沉，正如毛先舒《填词名解》所云：“词以慢名者，慢曲也。拖音袅娜，不语辄尽。” 但是，词情也有流变，而且是随着名人名作而流变的。 《定风波》原本是为平定边疆叛乱而歌功颂德，但苏轼“莫听穿林打叶声”一词，却借平常小事来平定心中风波，显现出豁达超脱的胸襟。该词牌的词情因苏学士词而流变。 如果说这种流变是原词情的拓展与引申，那么《忆秦娥》、《忆江南》和《念奴娇》等因名人名作其词情流变得面目全非了： 《忆江南》本名《谢秋娘》，是李德裕为亡妓谢秋娘而作，属于悼亡之作，后因白居易词中有“能不忆江南”，而改名《忆江南》，从此后人以明快的节奏来抒写江南旖旎美景和流水柔情。 《忆秦娥》中的秦娥，指的是秦穆公之女弄玉，因喜欢吹箫而嫁给仙人萧史，本意为吟哦神仙眷侣之事，往小里说起码也是香闺春怨之情，但因为李白的“秦娥梦断秦楼月”词句，不但取以词牌名，还多用入声韵、多发沉郁、悲怆之声。而毛泽东《忆秦娥·娄山关》一词，整首词用入声韵“烈、月、咽、铁、越、血”，上阕以“西风”、“长空”、“大雁”、“霜月”等意象组成一幅冷峻悲壮之景，状写战斗激烈；下阕起句逆锋突起：“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，悲壮中顿生豪气，英雄无畏，尾句“苍山如海，残阳如血”苍凉而沉雄，境界广大。伟人雄作成为了该词牌壮烈词情的巅峰之作。 《念奴娇》之“念奴”，本一歌女，“念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板，当席顾眄。帝谓妃子曰：'此女妖丽，眼色媚人。’每啭声歌喉，则声出于朝体之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。官妓中帝之钟爱也。”（五代王仁裕《开元天宝遗事》）于是，明艳娇媚的念奴成为文人笔下的艳词并津津乐道不已。然而，苏东坡的一曲“大江东去”，《念奴娇》的词情出现了大逆袭，成为了豪放派的代名词。 03.01.05容易被误用的词牌 选用词牌时不能望文生义，如果读音不对（尤其是多音字）、词牌出处不了解、不研究词格声韵，一些词牌很可能会被误用，与原词情相去甚远而适得其反。 以“乐”字为例，不少词牌名中带有“乐”字，读yuè，觉韵，跟音乐有关，如《开元乐》、《中兴乐》、《清平乐》、《迎春乐》、《黄钟乐》、《三部乐》、《齐天乐》、《西平乐》、《征部乐》、《大圣乐》、《破阵乐》等；读lè，药韵，则跟情绪有关，如《抛球乐》、《归田乐》、《倾杯乐》、《天下乐》、《思归乐》、《贫也乐》、《于飞乐》《长生乐》、《长寿乐》、《昼夜乐》、《逍遥乐》、《还京乐》、《永遇乐》、《夜半乐》（根据清代万树的《词律·韵目》）。 《好事近》：“好事”之“好”读“hào”，意为“多事”；“近”：即“近拍”，如前文所述，是唐宋杂曲的一种体制，是音乐中表示长度、节奏的术语。调名本意即以“近拍”这一曲调形式来嘲讽好（hào）事之人。 《贺新郎》：该词调在宋代使用频率较高，最早见于苏轼按己有音乐填作。词牌名原为《贺新凉》，后人误传为《贺新郎》，考证者均以苏轼词中有“乳燕飞华屋，悄无人，槐阴转午，晚凉新浴”之“晚凉新浴”为佐证。南宋杨湜《古今词话》载：“苏子瞻守钱塘，有官妓秀兰，天性黠慧，善于应对。一日，湖中有宴会，群妓毕集，唯秀兰不至，督之良久方来。问其故，对以沐浴倦睡，忽闻叩门甚急，起而问之，乃乐营将催督也。子瞻已恕之，坐中一倅怒其晚至，诘之不已。时榴花盛开，秀兰折一枝藉手告倅，倅愈怒。子瞻因作《贺新凉》，令歌以送酒，倅怒顿止。”（《苕溪渔隐丛话》后集引）杨湜之言虽为杜撰，却也有些许道理。广东人至今还将“洗澡”说成是“冲凉”，在炎热的夏季，洗个澡的确是新浴晚凉。如果将《贺新郎》理解为“恭贺新郎”喜庆之词，则与原词中佳人、石榴花那种孤芳高洁的品格、迟暮哀伤的缠绵之情风马牛不相及了。 《千秋岁》：也许这是词情流变的又一例子。千秋原本指长寿，唐代将玄宗诞辰定为千秋节，唐教坊还专门创作了大曲《千秋乐》，后成为词调，入歇指调和仙吕宫，虚歇清新。秦观被贬途中作《千秋岁》，有名句“落红万点愁如海”，全篇用韵很密，且用仄声韵，就连非韵脚之处都用仄声，该词读起来凄凉幽怨、孤苦绝望而成为正体。不久秦观仙逝，苏轼、黄庭坚分别追和秦观《千秋岁》以表哀恸，一时苏门文人和者众，让该词牌流变为悼亡之词。时至今日，如果用《千秋岁》来祝寿，显然不妥了。 而像《寿楼春》在史达祖创调之初即为悼亡之作（该词始见史达祖《梅溪词》，题为“寻春服感念”），双调一百零一字，前后片各六平韵，词中多拗句、多连用平声，声情低徊压抑，哀怨凄婉，堪称凄音萦绕。如果仅从词牌名中“寿楼春”三字望文生义来做祝寿词，则大错特错了。 03.02.01词牌与宫调 宋人词集按照宫调来编排，每个词调都归属于一定的宫调，一般只属于一个宫调，如柳永的《乐章集》和张先的《张子野词》，每个宫调下编入相关词调；但也有分属于两个以上的宫调，如《定风波》在《乐章集》中既入双调又入林钟商。像周邦彦的《片玉集》、吴文英的《梦窗词集》虽然没有按照宫调编排但也有间注宫调，姜夔《白石道人歌曲》中对其自度曲往往通过序言除介绍创作背景外还注明宫调。因为有了宫调这一限定乐器声调高低的标准，创制词调就变得有章可循了。 宫调是由七音（宫、商、角，徵、羽、变宫，变徵）和十二律（黄锺，大吕、太簇，夹锺、姑洗、仲吕、蕤宾、林锺、夷则、南吕、无射、应锺）构成，南宋时形成七宫十二调，即黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫和大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄锺羽（羽调）、商调；到了金元时期六宫十一调：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、中吕调、仙吕调、黄钟羽。 03.02.02宫调声情与词调声情 各宫调的调性不一样，各自的音乐色彩和声情也是不一样的。在宫商角徴羽五个调式中，宫调最明亮、大气，商调最低沉悲伤所以哀乐常用商调式，徴调最欢快活泼，羽调激越高昂宜于抒情，角调最优美。因为词是合乐衍生出来的文学样式，词情必须同宫调声情一致和协调。因此，在填词之初，抒发什么情感，选用什么宫调和词牌，这比其它创作显得重要得多、严谨得多。 但是，唐宋词的乐谱已经失传，无法从音乐方面辨析唱词的声情，词谱中还有相当一部分的词调并未有标注宫调，所以，通过文字分析前人名作的词情用以指导自己选择词牌填词是很要紧的一课。 选择某一词牌不同时期的代表作尤其是最初之作来分析词情是第一步，借助当前科学技术进行大数据分析是值得尝试的，也相信完全能够做到，比如婉约派和豪放派用韵的比较研究和用韵倾向性研究。还可以通过对某一词牌的句式、韵位的揣度，也能够体认出词牌的声情，如韵位疏密均匀的，一般声情较平和宽舒，反之不是舒缓就是急促；句式安排上三、五、七言句法相间则声情较舒畅，多用四言、六言句法排偶则声情较稳重，平仄相间均匀则情感平和，多作拗句和入声字则声情郁勃拗怒。对词情有了辨析，再将之归并于相对应宫调，在选择词调和宫调时就方便多了。 03.02.03民族五声调式情感色彩 学术界一直存在着“声无哀乐论”和“声有哀乐论”之争，但大多数人持“有”的观点。我国历代学者对宫调声情说有不少精辟论说，虽然只是片言只语、没有建立严谨的科学体系，但至少从个人经验和主观感受出发，表达了自己的审美体验。 “凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”《管子·地员》将闻听宫商角徵羽五音的感受做了如此真切的描述：听“徵”音，如听到猪妈妈发觉小猪仔被背走所发惊叫之声；听“羽”音，如闻荒原马嘶之声；听“宫”音，好比牛鸣于地窖；听“商”音，如离群之羊寻呼同伴；听“角”音，若树上鸡鸣清凉、轻快之声。 如果说管子以形象比喻来记载区分五音和五种调式的色彩感受，那么，清代古琴家祝凤喈不仅直接描述了五声调式的色彩，还对调式色彩的声情和伦理意义进行深层次的挖掘：“宫音和平雄厚，庄重宽宏；商音康壮哀郁，惨怃健捷；角音圆长通澈，廉直温恭；徵音婉愉流利，雅而柔顺；羽音高洁澄净，淡荡清邈。”“闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。” 五音还能养生，《黄帝内经》开出的音乐处方就是：“徵通心、角通肝、宫通脾、商通肺、羽通肾”，五声与五脏相通且存在着互动共鸣的联系，而不同的调式音乐能诱发人的各种情绪而产生不同的疗效：“宫为脾之音，大而和也，叹者也，过思伤脾。可以用宫音之亢奋使之愤怒，以治过思；商为肺之音，轻而劲也；角为肝之音，调而直也；徵为心之音，和而美也；羽为肾之音，深而沉也。”“宫音悠扬谐和助脾健旺，旺盛食欲；商音铿锵肃劲，善制躁怒，使人安宁；角音条畅平和，善消忧郁，助人入眠；徵音抑扬咏越，通调血脉，抖擞精神；羽音柔和透彻发人遐思、启迪心灵。”《黄帝内经》总结了各种调式音乐的情绪色彩和疗效的联系：宫调式和徵调式音乐色彩明亮、和美大气，可以健脾养心；羽调式和角调式音乐色彩较暗淡、柔和深沉，可以补肾、舒肝；介于二者之间的商调式音乐，清劲铿锵，可以清肺化瘀。 而要追溯宫调声情说的源头，当推元代燕南芝庵在《唱论》中关于六宫十一调声情的论说： 仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽。 大石唱，风流酝藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条拗滉漾；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤婉转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。 也正是燕南芝庵这一小段关于十七宫调的论说而成为后世“宫调声情说”之滥觞，多处被引述，且纷争不止，影响极为深远。 03.02.04民族调式与西洋调式声情对比 旧曲已声无可寻，但有关曲调、词情的描述尚在。将民族调式（十七宫调）与西洋音乐调性放在一起进行对比，并非二者的音乐属性如音程、乐音组织结构等完全对应，而是仅从声情角度找到参照物。而声情又是个体主观上的经验体验，有可能“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。因此，下表更多的是感性方面的趋同，而非学科属性的对应，其目的是为了声情需要来选择词牌。 民族调式与西洋调式声情对比：
03.02.04部分词牌与宫调声情对应表 有一些词牌，在各词集、词谱中，或集注，或自注，标明该词牌入何种宫调，这就为该词牌的声情有了大致定位或者提供了参考依据。以下150多个词牌所属宫调均采自《钦定词谱》、《唐宋词格律》、“搜韵－诗词门户网站”、百度百科等，属于不完全统计，所以只能说是“部分”。
03.03.01词牌的选择 了解词牌的声情，其目的就是从声情的角度出发来选择词牌填词，使文情与词情、宫调声情达到和谐统一。 “故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”（《文心雕龙·风骨》）在刘勰看来，文章的风骨形成于精辞、显情、字坚、响凝，声情是其重要参数之一。选择什么词牌，声情是最最重要的考量之一。 03.03.02选择词牌的方法 选择词牌的原则要牢记八个字：“缘题而赋，随宫造格。”要尊奉音乐原作的宫调声情，要参考创调之作的背景和情感属性，要多研究相关词牌的名家名作尤其是声情特征。具体说来，可以从以下几方面来选择词牌： ①从字数来选 清毛先舒在《填词名解》依照词的字数多少将词分为小令、中调、长调三类：“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱为长调。”这种分法虽然有点机械、简单，忽略了词的性质，但大致划分出一定范围，有助于选择词牌。 小令，源自于酒令，唐教坊曲中不少短曲与举行酒宴时随酒行令的活动有关，如《下水船》、《荷叶杯》、《上行杯》等。词牌名字中带“令”，一般指小令，有的是单调、不分阕。但也有例外，如《喝火令》与喝酒有关且带“令”，上下阕六十五字，却不是小令而属于中调了；又如《六么令》九十四字、《百字令》（《念奴娇》的别名）刚好一百字则属于长调了。小令字数虽少，却易写难工。 长调大都为文人创制的新曲，当中词牌名中带“慢”者大都是长调。长调适合铺陈其事、宏篇大论，如《临江仙慢》、《声声慢》、《菩萨蛮慢》等。 中调介于小令、长调之间，长短适中，初学填词者宜选用中调，如《临江仙》、《一剪梅》、《蝶恋花》、《钗头凤》、《渔家傲》、《青玉案》、《江城子》、《破阵子》、《苏幕遮》等。 ②从词风来选 明人张南湖在《诗余图谱》中说到：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人，如秦少游（秦观）制作多是婉约，苏子瞻（苏轼）之作多是豪放。大抵词体以婉约为正。”这是关于词风“豪放”、“婉约”之说的最早出处。 关于婉约词和豪放词的区别，最形象的说法莫过于宋·俞文豹《吹剑续录》了： 东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七（柳永）？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌'杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱'大江东去’。”东坡为之绝倒。 婉约派与豪放派之比较：
填词之初，当根据自己选择的题材、所表达的情感和拟定的风格来选择合适的词牌，再适切地表达，使词情和文情达到完美的统一。 ③从句式、韵脚、韵位来选 词之所以别称为“长短句”，是因为词中每一句式是根据“奇偶相生、轻重相权”这一原则而构成的错综变换的形式美，每句从一言到十几言不等，所排列的句群绝非随心所欲安排，它一方面来自为迎合原曲调抑扬抗坠的音乐节奏，一方面是历代词人学习和继承《诗经》、《楚辞》和汉乐府等诗学的结果：句子长短、用韵疏密，都是从音乐与语言的结合、声情与表达的恰切来考虑的，在句式和韵位上形成比较固定的结构。 句式：短句子（四言以下），节奏急促，一般表达激越、雄壮、悲戚、郁愤的情感，如《六州歌头》、《满江红》等；长句子（四言以上）节奏缓慢舒驰，一般表达细弱、缠绵、低回的情感，如《声声慢》、《千秋岁》等。当然，不能简单机械地仅从字数多少来谈声情，声情的营造还与通篇长短句的多与少、韵脚的平与仄、韵位的疏与密等综合运用有关。 韵脚：如前文所述，韵脚的声调不同所表达的情感也有不同：平声韵平稳舒缓，适宜表达平和婉转的感情；上声韵高亢舒徐，适宜表达清新绵邈、慷慨豪放的感情；去声韵劲厉沉着、高亢响亮，适宜表达挹怒幽怨、态度坚决的感情；入声韵急迫短促，适宜表达清劲迫切、激越郁勃的感情。 韵位：韵的疏密与情感表达也有着密切的关系。韵位稀疏且用平声韵，则纡徐和缓，有轻歌曼舞之感；倘若句句押韵之韵密者，则声情比较紧迫急促；如果隔句押韵并选用上去声韵，韵位均匀，则节奏平稳，情感凄婉、低徊、掩抑；如果平仄韵交替变换，则感情起伏变化而向深层推进。而像《沁园春》这类词韵位相隔太远而疏、铺张排比，则显得庄严整肃、雍容博大。 ④从词牌出处与流变来选 一些词牌是有故事的，其故事背景是有情感色彩的，这情感色彩也就为词作奠定了情感基调。如《雨霖铃》因唐明皇悼念贵妃而发悲声，《凤凰台上忆吹箫》因萧史与弄玉美满姻缘而沾仙气，《阮郎归》因刘晨和阮肇遇仙复归而叹人世变幻。 但是，有些词牌虽有其故事背景，但情感色彩却随着名人名作而随之流变。 例如《念奴娇》一词，元稹《连昌宫词》曾自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下杯醭宴，累日之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐之罢奏。明皇遣高力士呼于楼上：'欲遗念奴唱歌，分二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”王灼《碧鸡漫志》卷五又引《开元天宝遗事》云：“念奴每执板当席，声出朝霞之。”五代王仁裕《开元天宝遗事》也有“眼色娟人”词条：“念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板，当席顾眄。帝谓妃子曰：'此女妖丽，眼色媚人。’每啭声歌喉，则声出于朝体之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。官妓中帝之钟爱也。”由此可见，《念奴娇》原为艳词专属。后来，豪放派创始者苏东坡作《念奴娇·中秋》并定为正体，引得众多英雄豪杰之士喜爱和仿效。尤其是苏轼《念奴娇·赤壁怀古》变体一出，用入声韵，音节高亢，抒世纪豪情，《念奴娇》这一词牌成为了豪放词的代表。 ⑤随宫造格，从宫调来选 词之初，作为应歌式的依拍填词，也即“缘题而赋，随宫造格”，词所寄生的载体的调往往就是标题而不另立标题，到了张先、欧阳修、柳永等词人手中才偶尔于调名外标示短标题，直到苏轼时代，大多数词才出现标题，与词牌名双曜词首。“缘题而赋”的“题”，指的是词牌名，而不是词的标题。 清初词学家万树在其《词律自叙》中说道：“当时或随宫造格，创制于前，或遵调填音，因仍于后，其腔之疾徐长短，字之平仄阴阳，守一定而不移，证诸家而皆合。兹虽旧拍不复可考，而声响犹有可推。”每个词牌所属的宫调，为填词框定了一定的情感格调。 《礼记·乐记》中论述了五音不乱，则和谐之声令人愉悦： 宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无惉懘之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流，诬上行私而不可止也。 上文《部分词牌与宫调声情对应表》中列举了一百多个词牌对应不同的宫调，可以参照选用；尚有大部分词牌还没有相关资料说明其归属什么宫调，但是根据诸家词作尤其是名家名篇也是可以推论的。 04.00.00：结语 嵇康在《声无哀乐论》一文中曾提出：“心之与声，明为二物。”这成为不少人作为嵇康“声无哀乐”的重要佐证，即“音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的。”（百度百科）而嵇康有进一步的论说，他认为人的哀乐是因为人的心中先有哀与乐的情感体验，音乐只是起着诱导和媒介的作用，所以，音乐欣赏是促使其再度情绪体验的过程：“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。然而，不能忽略的是，“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也”，也就是说，如果用欢快的音乐去诱发悲痛的情绪或者用悲伤的音乐去诱发欢快的情绪是不可能的，即便有，也是一种错误的体验。这就是共振与共情的问题。 聆听音乐、诵读诗词或者欣赏其它文艺作品，是作品与受众共振并产生共振效应的过程，同时也是一个共情的过程，而且这个共情程度或者共情的层次因审美主体的生活阅历、文化程度、审美趣味、艺术修养等的不同而迥异。所以嵇康又说：“曲变多众，亦大同于和”，“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”在嵇康眼里，音乐的本质是“和”，平和是音乐审美的核心。这个“和”，放在填词来讲，既是词律的声韵声响物理属性上的谐和，又是词情与宫调声情在心理效应方面的谐和。 “和”，是中华民族重要的文化基因。“乐而不淫，哀而不伤。”孔子这句对《关雎》的评语，后来演绎为儒家“中正平和”的文艺审美观。对于诗词创作而言，平仄相对，就是阴阳相谐；以声填词、和声择韵、缘题而赋、随宫造格都是为了维护词律的形式美，而形式总是要为内容服务的，声律是为声情服务的。诚如清初侯玄泓所言：“诗之为用者声也，声之所以用者情也。”然而，诗词创作中总是时有“声盛者情伪，情真者声俗”、“不谐真乐”和“成其两伪”的现象存在，这是没有处理好形式与内容的关系所致。内容和形式是辩证统一的关系，内容和形式相互依存，内容决定形式，形式服务于内容并随之变化而变化；形式与内容相互制约，形式对内容又有反作用，当形式适合内容，就促进内容的发展，反之则阻碍发展；内容是变化态，相对而言形式是静态，其发展速度慢于内容，所以常常造成“旧瓶子”装“新酒”的矛盾或不妥帖；形式是内容的外壳，它并非一成不变，只要能为内容服务，它总是要牺牲自己以适应内容，因为内容为王、内容大于形式。“情盛而声自叶焉，遂登乐章，歌荐朝庙，此天下之真声也。若夫情曼者其声啴，情抗者其声烈，情豫者其声扬，是数者，虽诡于和，而情之所激，皆足以铿锵律吕，感动鬼神。”（侯玄泓）此所谓悲愤出诗人，表情达意，才是目的所在。 填一阕好词不容易，学术上的清规戒律太多，不能逾越；创作上又需要匠心独运，太烧脑。“乐而不淫，哀而不伤”是围绕中正平和进行适度表达，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和”，以声填词、和声择韵、缘题而赋和随宫造格是为了合乎词律的声情表达。 情有那么重，青山载不动。世界这么大，一阕词，能装下。 2021/11/21完稿于宝庆府魏源酒店 |
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