真美！传统山水画内涵深厚、博大精深，是每一个山水画家的必修课！！

在山水画语言体系中，传统山水画内涵深厚、博大精深，是每一个山水画家的必修课，本文所说的传统山水画指清代以前的山水画，而近现代山水画受西洋绘画观念的影响，和传统在笔墨语言上已经有所不同，某种程度上脱离了传统的笔墨程式和气韵。在中国传统山水画中，笔墨一直是绘画语言的核心体系，关乎作品的品格和气韵，笔法在传统山水画里自成体系，各种皴法极多，对它的论述在古代画论里非常多，用笔千古不易，而对墨法的论述则相对较少。而用墨也是每一幅作品里不容回避的重要因素。

墨最开始的作用是笔法结构后的渲染和点染，是辅助表现物象的一道方法程序，是对五彩缤纷的世界的一种概括提炼，与真实的山水隔着距离的“再翻译”，从而产生一种朴素的再现或表现的美感。墨有独特的审美趣味，国画中的用墨渲染和素描中的黑白灰调子完全不同，两者的语言、观念和表达方式都各成体系。这源自中国独有的文化语境。

最早将墨法单独提出来并上升到理论的层面的是五代时期荆浩的《笔法记》，“墨”从此成为独立的表现语言，并成为带有画家鲜明个性和审美趣味、承载文人审美诉求的重要手段。对墨的形态、方法不断探索，在一千多年的墨法演化史中，传统历代山水画家从写实到写意、又到对墨法语言本体审美的思考，墨不仅仅是一种黑色颜料，其实是中国传统审美思想在起着支配性的作用，并受到中国朴素的哲学思想的影响。因此，中国画追求意境的营造，重视以物载道借以表达内美，抒写内心，表达语言求简约、洗练、不受制于自然形态的制约，有比较自由的主观能动性，才能达到得意畅神的艺术境地。

中国的山水画讲究意境和神韵，对意境的营造离不开墨色的各种晕染方法，在历代流传的经典山水绘画作品和画论中可以看到，用墨的方法有讲究墨色浓淡的渲染法、一遍遍叠加的积墨法、层层分染法和点染法等；在运用技巧上有泼墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、浓墨法、焦墨法等。最常用的是积墨法，即根据画面的需要用淡墨反复叠加、层层积染。这种上墨的方法便于控制画面，达到浑厚华滋的效果。画面中的阴阳向背关系和墨色的深浅变化可以随时调整，并且作为一种基本山水技法，它具有很强的兼容性，可以和其他墨法、皴法结合使用。

在积墨法的运用上，元代画家使积墨法的形态比宋代的更丰富，并尝试结合使用线皴的形态融入其中。其中有代表性的元代王蒙更善用丰富的用笔和变化的墨色结合，例如，《青卞隐居图》表现其隐居的浙江湖州的山川草木的丰茂氤氲，这幅作品在笔墨技巧上运用积墨法与多种皴法结合，使不同景物的质感完备地体现。墨色多遍叠加、生动自然。江南的山水不像北方的山势崇峻巍峨，而是秀润空濛居多，这也正好能发挥墨法洇染的特点。在笔墨的背后是王维闲淡思想的影响，这也是他的用墨具有写意精神的源头。

比较常见的还有破墨法，破墨法是指作画时，在前一笔墨还未变干之前，用另一种墨色接上来画，这样可以打破呆板僵硬的笔墨，使墨色的形态更为变化丰富，有生机活力。破墨法有浓破淡、浅破重、色破墨和墨破色几种。破墨法在具体使用时常常会出现偶然形态，有意想不到特殊的随机效果。这种用墨的形态的偶然性是必然与偶然的结合，这也是墨法最具魅力的特点。这种墨法往往沉着痛快，所产生的不可预知的形态，暗合了文人画中所追求的“格外不拘常法”“不求形似”“得意忘形”等审美要求，也就很自然地成为山水画中承载审美意象常用的墨法之一。

在传统山水画里，墨色的使用很多时候取代了色彩的表现，老子说“五色令人目盲”，而传统山水认为，“五色”是包含着物象本质的假象，在描绘事物时应通过使人眼花缭乱的“五色”假象揭示事物的本质。典型的是宋元时期的文人画家更推崇以墨代色，他们认为山水画的本质是通过描绘表达心中的意象，在语言表达方式上朴素的墨彩更淳朴纯粹、更符合文人的笔墨审美趣味。也因此，墨色代替色彩成为主流的审美倾向，山水画的审美理念由物象美转向偏重意境美。米氏父子画江南景物常用横点状的层层积墨法画山头草木叠嶂之意，并兼用泼墨和破墨，加上生纸的渗化特点，在黑墨团中达到不重写实，“意似便已”的审美理想境界。在其作品《云山墨戏图》中雾气淋漓、凄迷朦胧的一派江南小景，山色模糊，似乎都处于一种沉静安谧的气氛之中。米氏父子这种独特的用泼墨法作没骨云山对传统山水进一步发展，有写意成分，也有对五代时期山水画传统的继承。相比五代和宋初时期的山水画，米氏父子更偏重于以墨染就胸中意境，更注重主观感情的表达。元代山水笔法趋于成熟完备，画家开始有意识地研究墨法，但是用墨的方法一直滞后于笔法。所以米氏父子的没骨云山是一种墨法试图脱离笔法束缚的尝试。

在山水画一路发展的历史上，有很多用笔用墨自成一格的巨匠。荆浩曾言，“画者，画也。度物象而取其真。”这说明五代时期很注重笔墨的写实功能。董源的《潇湘图》等作品，所用披麻皴、雨点皴是点状和线状积墨法的早期形态，其用墨轻淡、随意、华滋圆浑，表现出江南景色空濛迷离、若隐若现、湿润柔静的真实感。而范宽的《溪山行旅图》风格截然不同，在正中间一座蔚然矗立的山体上，用密集的墨点和方硬刚斫的皴法，将北方山脉浑厚、雄强的质感和体量感表现得淋漓尽致。但是这二人在使用积墨法来表现山脉形态时都严谨写实，用墨根据物象的不同而变化。其他比较有代表性的如倪云林的山水绝尘俗独得平淡天真的高逸品格，他的画面干净明净、淡雅随意又不食人间烟火，是运用淡墨的典范；吴镇的山水秀润华兹，墨色浓淡丰富自然，整个画面有“幛犹湿”的淋漓之感，是墨色与用笔、用水有机统一的神品；董其昌的山水用笔温润优雅，墨色柔和静美；石涛的用笔用墨生动多变，奔放自然，墨气酣畅痛快；龚贤的山水层层积染有时多达十几次，用墨由干而湿，润而不腻，既精微备至又浑然一体，形成厚重浓郁的风格，这些传统山水大家在墨法上的成就值得我们深入学习研究。

传统山水画是我们独有的绘画体系，它不像西方的观察方法，它不追求体积、块面、明暗，没有光影变化，但是讲凸凹讲阴阳，在山凹陷下去的地方加重，凸出来的地方则浅亮，当然也有反其道而行之的，这种对阴阳的经营常常需要墨色变化来体现。这种观察和表现方法也是认识自然、认识自我、关照自我的一条途径，通过山水审视自然和自己的内心，是格物致知的一种认识世界的方式，包含着作者的文化追求，有画家自己主观的一种精神诉求，“山川与予神遇而迹化”，带着更高的人生境界，才形成了经典的难以超越的传世之作。

从流传下来的大量山水画中可以看到，墨法的内涵和外延一直都在不断积累丰富，渐渐形成一套语言体系，用笔和用墨的组织结构和变化样式上各自演化发展，走着不同的道路。墨法则主要在笔法的基础上深入绘制，用以烘托气氛、表达情绪、营造意境等，事实上，墨法不仅仅是方法问题，还关系到物象趣味、审美意味、个人修养，因为传统山水画的作者都是文化修养深厚的文人，所以笔底静气自然流露，也寄托了作画者寄情山水的情怀和旷达磊落的气质，冲淡悠远的文人理想和对自然的观照，这也是中国山水画的永恒魅力所在，墨法的发展要依赖于用笔的基础上，笔墨实际上也是统一的，没有脱离了笔法的用墨法，如果过于强调墨法而忽视了用笔，则画面难以立骨，也会使书法受到忽略，会使山水画导入歧途，所以，对墨法的研究虽然有非常丰富的空间，还需要和笔法、色彩法等画面要素结合起来，形成一个整体的形式面貌。所以，我们在探索墨法的时候不能孤立进行，技进乎道，广泛提升自己的素养才是根本。

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