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一 引言：一种特殊的创作句法  南宋周紫芝在其所著《竹坡诗话》中云： 自古诗人文士，大抵皆祖述前人作语。梅圣俞诗云：“南陇鸟过北陇叫，高田水入低田流。”欧阳文忠公诵之不去口。鲁直诗有“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠来”之句，恐其用此格律，而其语意高妙如此，可谓善学前人者矣。[1]（P346-347）（周紫芝《竹坡诗话》）（着重号为笔者所加，下同。） 明代杨慎赞同此说，并在其《升庵诗话》中将此种“句法”（“格律”）推至杜甫： 梅圣俞诗：“南陇鸟过北陇叫，高田水入低田流。”山谷诗：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠来。”李若水诗：“近村得雨远村同，上圳波流下圳通。”其句法，皆自杜子美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之句来。[2]（P831）（杨慎《升庵诗话》卷一〇） 明代王世贞亦认同此种“句法”，在其诗文理论专著《艺苑卮言》中另举了他人之作： 王子安“九月九日望乡台，他席他乡送客杯”，与于鳞“黄鸟一声酒一杯”皆一法，而各自有风致。崔敏童“一年又过一年春，百岁曾无百岁人”，亦此法也，调稍卑，情稍浓。[3]（P1017）（王世贞《艺苑卮言》卷四） 在《艺苑卮言》中，王世贞还特地表扬了王九思的《亳州》一诗： 王敬夫七言律有“出门二月已三月，骑马陈州来亳州”一首，风调佳甚，而选者俱不之知，何也？[3]（P1051）（王世贞《艺苑卮言》卷六） 王氏谓此诗“风调佳甚”，亦当与“出门二月已三月，骑马陈州来亳州”一联中使用的特殊的句法有关。 到了清代，赵翼在其《瓯北诗话》中，则对此种“句法”提出相反意见，认为其在后“愈落窠臼”： 古人句法，有不宜袭用者。白香山“东涧水流西涧水，南山云起北山云”，盖脱胎于“东家流水入西邻”之句，然已逊其酝藉。梅圣俞又仿之为“南岭禽过北岭叫，高田水入低田流”，则磨牛之踏陈迹矣，乃欧阳公诵之不去口。黄山谷又仿之为“野水自流田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，周少隐《竹坡诗话》亦谓其“语意高妙”，而不知愈落窠臼也。邵长蘅《西湖诗》“南高云过北高宿，里湖水出外湖流”，亦同此病。[4]（P180）（赵翼《瓯北诗话》卷一二） 自宋至清，诸家观点不尽相同，然实都针对古典诗歌中常见的一种修辞方式：复辞式对偶，即兼有复辞的一种对偶（仗）方式。这种句法形成后，也成为一种重要的创作手段而为大家所普遍使用。 二 形成与特征 复辞修辞，按现在的定义，是“间隔或者连续重复使用形式相同而意义不同的词语的一种修辞方式”。[5]（P91） 这种修辞格在古代汉语中起源甚早，据称在甲骨文中就已出现，而到春秋时成书的《诗经》中更已得到普遍运用。[6]（P154） 对偶也是古汉语中久已使用的一种修辞格，刘勰《文心雕龙·丽辞篇》谓其本出天然，从传世文献来看，其在《尚书·大禹谟》中就已出现，“满招损，谦受益”即为显例。六朝时期，随着骈文的兴盛，对偶更是在文士笔下大量出现。到了初唐时期，对偶的使用又从文章扩展到诗歌，且成了近体诗的一个重要特征。随着近体诗体式的定型，对偶又与复辞相结合，从而形成了复辞式对偶这种更为复杂的修辞方式，如： 九月九日望乡台，他席他乡送客杯。 （王勃《蜀中九日》） 复辞式对偶兼具复辞与对偶两种修辞的特征，即不仅上下句相对仗，而且同一句中又含复辞修辞，重复的词语在上下句中的位置也是相对应的。这种修辞方式（也即前人所言“句法”“格律”）出现以后，广为人所青睐，并被大量使用。今人钱锺书先生在其《谈艺录》中就论及此种句法，并列举了唐宋诸多诗人的诗作[7]（P11-12），可见此种句法在当时的兴盛。唐宋以后，这种句法在明清时期仍被大量使用，直至今天依然屡见不鲜。 中唐时来中国问佛求法的日僧遍照金刚（释空海），回国后集合在中国所见文学理论书籍，撰成《文镜秘府论》，其中就收录有唐人所总结的二十九种对偶格式。首列的“十一种古人同出斯对”，也就是唐及唐以前人已经提出的十一种对偶格式，其中第三种是“双拟对”：“双拟对者，一句之中所论，假令第一字是'秋’，第三字亦是'秋’，二'秋’拟第二字，下句亦然。”例句如“夏暑夏不衰，秋阴秋未归”（《文镜秘府论·东卷》）[8]（P706）。南宋魏庆之编撰的诗歌理论著作《诗人玉屑》中，引唐初上官仪的“六对”和“八对”（即六种和八种对偶方法）中，也均有“双拟对”，例句如“议月眉欺月，论花颊胜花”。（《诗人玉屑》卷七）[9]（P165）从对双拟对的解释和所引例句来看，这种双拟对，可说就是初期的一种较为简单的复辞式对偶。而在复辞式对偶正式形成后，通过历代文士的不断丰富和创造，这种修辞方式的形式和结构日益繁复，较之初起之时更为复杂多变。 从形式上来看，复辞式对偶一般是每联中同一字出现两次，但是也有例外，有的甚至出现三次（即重复两次），如： 一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。 （李白《宣城见杜鹃花》） 有是有非还有虑，无心无迹亦无情。 （司空图《狂题十八首》其十六） 对偶一般是上下两联，也有的是连着三联皆对仗，且复辞的位置也一致，如： 一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。 （徐再思《水仙子·夜雨》）  有的诗歌中，一般性的复辞又常与复辞式对偶连用，甚至贯穿全篇，从中也可见人们对这种修辞方式的喜爱和创造。如： 化人宫中百事无，道书一卷酒一壶。 枝头黄鸟听作曲，西山白云看作图。 朝爱朝暾上东岫，夕爱夕阳映东牖。 任他故人不通谒，任它朝事不挂口。 偶然案头余酒杯，偶然蹑履山僧来。 自斟自醉当自去，礼岂能为我辈哉？ 昨夜懵腾意超忽，寱时得语醒时述： 百年那得更百年，今日还须爱今日。 纵能拂衣归故山，农耕社剧亦不闲。 何如且会此中趣，别有生涯天地间。 （王世贞《梦中得语云百年那得更百年今日还须爱今日因戏成短歌》） 复辞式对偶内部的结构也复杂，根据上下联之间对偶的内容与方式，以及同一联内复辞的意义与位置，可将此修辞方式的内部结构分成五种主要类型：同类近意、同类反意、异类歧意、前后相续、上下相错。复辞式对偶内部结构中的同类近意，即对偶的上下联中对应的复辞词语属于同一大类，且意思也相近，如：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”（杜甫《曲江对酒》）同类反意，指对偶的上下联之间，或是同一联内的复辞之间，对应的词语虽属同类，但是含有对比意味，有的甚至意思完全相反，如：“故人日以故，新家岁行新。”（王世贞《寒食》）异类多意，谓对偶的上下联之间对仗的复辞词语属于不同类，如：“十年五年歧路中，千里万里西复东。”（郑谷《倦客》）前后相续，是对偶的上下两联之间，或是同一联之内的复辞，存在着意义上的承接或连续性，如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫《闻官军收河南河北》）上下相错，就是上下两联虽然总体来看确为对偶，但是相对应的复辞词语，重复出现的位置在上下联中并不相同，而是相互交错。如：“卧来起来都是韵，是醉是醒君莫问。”（杨万里《醉卧海棠图歌赠陆务观》）每种类型之中，又会有一些新的变异。如同类近意的复辞式对偶，会出现互文修辞，如：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”（辛弃疾《鹧鸪天·博山寺作》）同类反意的复辞式对偶中，又会形成一种“欲（将）□不（未）□”的句式，表达一种将至极至而又未至的状态。如：“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。”（杜甫《阆山歌》） 复辞式对偶具有多变的形式和繁复的结构，无疑也具有更高的创作难度，但是这种修辞方式也激发了人们的创作热情，引领着人们在诗歌创作上推陈出新，出奇制胜。这种新的修辞方式在诗歌中得到广泛运用的同时，其自身也得到丰富和发展，取得了引人入胜的艺术效果。 三 艺术功效 复辞式对偶充分发挥了汉语表意文字的特点，作为一种新颖别致的修辞方式，成为古典诗歌中的一种独特句法。这种诗歌句法可谓“引无数'文士’竞折腰”，让历代众多的文学之士纷纷在此一显身手，自其于唐初作为对偶的一种特殊类型正式出现，千年以下产生的诗歌也多，有的甚至通篇皆用此体，其所形成的艺术效果也是精深超卓、凝练丰厚。 1.生动性 复辞式对偶在诗歌中，以其特有的修辞方式，增强了景物描绘的生动性和情感抒发的形象性。像上举杜甫的诗联：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”（《曲江对酒》）“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。”（《江村》）对春日鲜花的开落、众鸟的飞翔、燕子的来去、沙鸥的亲昵，诗人观察微细，都以复辞式对偶来表现，各具神采。李商隐“池光不定花光乱，日气初涵露气干”（《当句有对》）也是以复辞式对偶的方式，通过波光的闪烁与花色的流动，以及早晨日光与露水反光的相互辉映及前后代谢，极简练地描绘了一幅太阳初升时溢彩流光的景象，看似眼花缭乱，实则生机盎然。 另外，在复辞式对偶中常出现的“欲（将）□不（未）□”的句式，也可彰显所描绘事物的生动性。如杜甫的诗：“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。”（《阆山歌》）“欲尽不尽”显示了松云缭绕、烟雾迷蒙的图景；“将崩未崩”则画出了江石的怪异奇崛，受江之撼动，使之摇摇欲坠，凶险异常。通过此句式，让人仿佛亲眼看见这一活动的画面。另如杨万里的诗：“半浓半淡晚明灭，欲开未开最奇绝。”（《上巳日予与沈虞卿尤延之莫仲谦招陆务观沈子寿小集张氏北园赏海棠务观持酒酹花予走笔赋长句》三首之二）不仅从色泽和状态上表现花在夜间开放的情景，而且原本静止的、难以让人觉察出变动的景象，经作者以此句式点染，颜色在闪烁，花瓣在舒展，仿佛都具备了动感。化静为动，可说是复辞式对偶在描景状物上的奇效。 复辞式对偶不仅可在景物描绘上化静为动，亦可在情感抒发上变虚为实。例如： 九月九日望乡台，他席他乡送客杯。 （王勃《蜀中九日》） 上句“九月九日望乡台”，说明是重阳佳节，在外思乡。“他席他乡送客杯”，更说明是客中送客，倍显凄凉，将心中的思乡之情、漂泊之叹更翻深了一层。“九月九日”和“他席他乡”，属对自然而又别出心裁，两句中无一字言情而情自现。再如： 一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。 （李白《宣城见杜鹃花》） 诗人客中思乡，因闻杜鹃鸟的啼声而倍感伤情。此处每句一句三顿，仿佛是诗人一步三叹，愁肠百转。上下两句中“一”和“三”三次对举，各自领起众多的情事，更是赋予了原本无影无形的思乡之情以真实可感的具体形象。大胆出新的对偶，既反映了作者高超的语言驾驭能力，更倾泻出李白这位豪放不羁的“诗仙”心头挥之不去的浓浓乡愁。又如： 忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。 （陆游《浣溪沙·和无咎韵》） 词人以直白的语言，自述生活和精神的苦况。上句中用对举，言自己“忙日”多“闲日”少，一“苦”字表达了自己的真实感受。下句以“常续”连接“新愁”承“旧愁”而生，显示新愁旧怨如一江春水，连绵不断。《浣溪沙》词下阕开头两句需用对偶，且是全篇着力所在。此词就在此处以复辞对偶这种特殊的对偶方式，细致真切传达自己的人生感受。复辞式对偶能通过提高语言的形象性，来增强所欲表达情愫的质实感与迫切性。  2.连续状 在诗歌中，复辞式对偶可以使诗歌音节上抑扬顿挫，文辞上流转朗畅。即如杜甫的《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”近体诗因为字数有限，一般都是惜墨如金，少用甚至不用地名，这里却反其道而行之，和李白的《峨眉山月歌》一样连用地名，而且巧用地名中相同的字，形成复辞式对偶，可谓是诗人兴奋至极灵感迸发的神来之笔。这联诗不仅自然地说出诗人计划中的回乡路程，透露出诗人当时欣喜欲狂的心情和迫切希望归乡的心理，而且使诗歌一气舒卷，自然流畅，仿佛随着音节的抑扬，诗人的回乡之路也徐徐展开。 另如李商隐的《暮秋独游曲江》：“深知身在情常在，怅望江头江水声。”这两句既紧扣诗题，又承接上文，谓因知晓自己心中的愁苦难以化解，不会消失，故唯有怅望江面，听着江声。作者于此用复辞式对偶的方式，将抒怀和叙述相结合，把心情的展示与行动的描绘融于一处，笔势顺畅流转，含思又曲折丰厚。 苏轼两首词中的复辞式对偶也是如此：“休对故人思故国，且将新火试新茶。”（《望江南·超然台作》）上联谓对故人故国难以忘怀，下联称用新火烹煮新茶，二者似无关联，实则诗中不仅用此两句的开头“休对”和“且将”标识了二者的关系，而且在内容上，看似无奈的行为（“将新火试新茶”），正是对故人故国的感怀（“对故人思故国”）的体现，两句连贯而下，感慨无限。“此生此夜不长好，明月明年何处看。”（《阳关曲·中秋作》）这两句虽然没有标识关系的词，但是上联说的眼前（“此生此夜”），和下联讲的将来（“明月明年”），还是清楚地点明了先后，意义上衔接得既连贯又紧密。 这些对偶的诗（词）联中，因又使用复辞，故不仅上下句之间、同一联之内，在言情叙事上具有连续性，使得诗歌指辞达意流转顺畅，就是在音节格律上，复辞所特有的同一字的间隔式重复，也使得句子平仄相间，顿挫有致。即如诗句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”中，“巴”和“峡”古属入声字，全句平仄为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，完全符合《闻官军收河南河北》这首首句仄起的七言律诗尾联的格律。另如词句“休对故人思故国，且将新火试新茶”中，“国”字古属入声，全句平仄为“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”，上下联平仄也相谐。可以说，复辞式对偶也使诗歌富于婉转抑扬的音乐感。 3.和谐美 复辞式对偶以其特有的结构，常可容纳较为纷繁的事物，这不仅使得诗歌内涵丰富，而且可让诗歌在繁多的基础上又有和谐统一之美，增强其表现力量。 上举“池光不定花光乱，日气初涵露气干”（李商隐《当句有对》），描绘的景物众多，各具特色，尽显纷繁，但是诸多景物又都统一于宿雨初晴这一整体背景中，故于繁杂中又有一致性，共显早晨蓬勃之象。再如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”（李商隐《杜工部蜀中离席》）通过筵席之上醉客与醒客的相互延请，大江之上晴云与雨云的交相错杂，以看似杂乱的画面，烘托出离情别绪的深厚沉重。又如：“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长。”（欧阳修《浣溪沙》）“闲愁闲闷”本让人捉摸不定，难以说清，但是通过“乍雨乍晴”的天气特征，“花自落”“日偏长”的时令特征，将人的心情映射到外界的诸多景物上，恰显出春愁既无处不在，又无法排遣。 有的诗歌将复辞与复辞式对偶合用，或是连续使用复辞式对偶，使其表达效果更为突出。合用的如： 荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。 深知身在情常在，怅望江头江水声。 （李商隐《暮秋独游曲江》） 此诗全篇皆用复辞，第三、第四句为复辞式对偶，第一、第二句也用复辞，然非严格对偶。其中第一句中“生”字出现两次，为复辞；第一、第二句均以“荷叶”开头，且第六字均为“恨”字，也是复辞。全诗笔笔着题，以暮秋独游曲江时所见荷叶起兴，借春秋两季荷叶的枯荣，喻人心中愁恨的生成，再由物及人，用江头水声作结，显愁恨之难消。全诗虽短，然通过诸多复辞，一气回旋，将幽愁暗恨婉曲传出。 复辞式对偶连用的如： 昨日今日雪欲落，一梢两梢梅正开。 携壶野亭醉复醉，折简故人来不来。 （方岳《梅边约客》） 此诗“几乎通篇皆用复辞句，以造成一种情感上回环往复的效果”。［10］（P102）这四句连续使用复辞式对偶，通过雪意、早梅等景物，及“携壶”“折简”诸行为的多处描绘，既显示与故人友情的淳厚，也可见期待故人前来心理的殷切。另如： 自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。 见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。 透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。 怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。 新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。 今春香肌瘦几分？缕带宽三寸。 （王实甫《十二月过尧民歌·别情》） 这首曲子在语词使用上颇具匠心，前半部分连用叠字，铺写离别后的凄惨光景；后半部分又连用复辞式对偶，直道心头的苦况，其中“黄昏”与“不销魂”，“啼痕”与“断肠人”重复出现，层层渲染，把离别后的相思情愫表现得真挚深厚。复辞及复辞式对偶，使诗歌所描绘的对象在统一性之上，又具有叠加的力量。 4.精警意 复辞式对偶，由于语言精练简约，描绘生动传神，故深受人们青睐，而其中有的诗句立意新颖独到，揭示深刻有力，甚至还带哲理意味，具警示作用，更是流传广远。 有的复辞式对偶，因其语言有力，揭示深刻，让人一读之下即产生震撼。像杜甫的《白帝》：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”以十不存一的惨痛现实，直接道出战争给百姓带来的深重灾难，鲜明表现诗人对战争的态度及对当时国家与百姓命运的深切忧虑。再如郑谷的《倦客》：“十年五年歧路中，千里万里西复东。”上下句中通过时间和空间的简单对举，表现出的则是多年飘转不定的生活和对世事人生的感慨。又如杜牧的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》：“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”经由鸟与人的映衬、歌与哭的交织，在刻画景致的同时，自然显出时间的流逝、世事的变迁和作者穿透历史的沧桑之叹。千年而下，人们都会从这些诗句中寻到心灵的契合点，产生共鸣。 有的复辞式对偶，又具有世事和人生的哲理。如黄庭坚的《卫南》：“白鸟自多人自少，污泥终浊水终清。”句中白鸟、清水，都是世间清白之物的象征，诗人以此慨叹世上清白之人少，道途艰难。同时“污泥终浊水终清”中作为复辞成分的两个“终”字，又体现了作者对于清者不受外部侵染而改变的无比坚信，和对洁身守志、不与世浮沉信念的执着坚守。此联所写虽系作者自身的感悟，然对世人都会有鼓舞和启发。另如王世贞的《梦中得语云“百年那得更百年，今日还须爱今日”因戏成短歌》诗，先是用一连串的复辞句式（包括复辞式对偶）表现自己落拓不羁的生活和随缘任运的思想，然后又以自己梦中得句“百年那得更百年，今日还须爱今日”，申明自己不慕流俗、存性葆真之愿。若从珍惜时光、把握当下这一点来看，此句在今天也仍具现实意义。 复辞式对偶，有时还可超越民族与国家的界限，作为汉语的一种特殊修辞方式，而为习汉语者所共享共用。例如朝鲜古典小说《春香传》中讽刺官府贪横暴虐的诗句： 烛泪落时民泪落，歌声高处怨声高。 （《春香传》中李梦龙所唱） 此联脍炙人口，然实出于明嘉靖间成书的《解愠编》卷二中的《虐政谣》： 烛泪淋漓冤泪滴，歌声嘹亮怨声高。 （《解愠编》卷二《虐政谣》） 《春香传》与《解愠编》中相关的这两处诗句皆使用复辞式对偶。《解愠编》中的重复词语分别是“泪”与“声”。《春香传》中也有两处复辞，重复词语在原句“泪”与“声”之上，另增加了“落”与“高”，可谓后出转精，通过烛泪之“落”与歌声之“高”形成的鲜明对比，深刻反映百姓的痛苦之深与怨气之高，痛快淋漓揭露达官显贵豪奢生活的本质以及百姓与官府的尖锐对立。此诗不仅是中韩文学交往的一段佳话，也是复辞式对偶这种特殊的创作句法具有强大生命力的一个明证。 四 结语 从以上对复辞式对偶在诗歌中艺术功效的分析可以看出，此种句法可以充分体现汉语文学的特点，在创作中虽有难度，但是却能激发文士运用此体的创作热情。历代文士的翻新出奇，也使得这种创作句法繁复多变，在表现上更趋成熟圆通。 毋庸讳言，前人开辟的路径，易成为后人沿袭的轨辙。复辞式对偶在使用中，因有固定的格式可供学习，易让人因循模仿，由新径转而成为窠臼。但是也应看到，因循者之蹈袭，不应成为开创者之原罪。而从创作实际来看，有大力具远志的文士，总是力求在创作上有所突破，不会沾沾于模仿别人，也不屑于重复自己。 回视从南宋至清代有关此种句法的那桩文学公案，可以看出，即如赵翼所批评的白居易、梅尧臣、黄庭坚等三人相同句式的三首诗作(《瓯北诗话》卷一二)[4]（P180），初看似有蹈袭之嫌，然若细究则可发现三人还是各有千秋：白居易的《寄韬光禅师》：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。”其句式确实是取自王维的《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》：“城上青山如屋里,东家流水入西邻。” 二诗相较，形式上白诗已将王诗的一句“东家流水入西邻”，扩展为四句，而且是两组复辞式对偶连用。内容上，白诗更是拓展了描绘的环境的背景和内涵，将由对简单的隐居环境的记述，转为对更广阔的山水的刻画。题材也更为丰富，不仅有水，还有山有云，有花有钟声，综合展现山间禅寺的幽静清雅，超尘脱俗，可谓别开生面，新人眼目。而梅尧臣的《春日拜垅经田家》“南岭禽过北岭叫，高田水入低田流”和黄庭坚的《自巴陵略平江临湘入通城无日不雨至黄龙奉谒》“野水自流田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，则又推陈出新，转而呈现人世间的田家风情，特别是以鸟的啼声代替白诗中的佛寺钟声，更让诗歌带有人间烟火味。通过啼鸟与流水，呈现出一幅有动有静、有声有色且又生意盎然、充满乡村野趣的图画。即便梅、黄二人之诗，也是同中有异。二人皆写水流鸟啼，但是梅诗谓高田水流入低田，这似是纯客观的记述。黄诗则将野水与田水分开描绘，以“满”字突出田水的特征。野水谓荒野之水，“自流”显自得之意。正因田水已满，不需灌溉，故野水可自在流淌。野水与田水，可谓各具意态。另外，梅诗谓禽鸟在山岭之间啼鸣，黄诗则赋予鸠鸟以晴或雨的特征，谓雨鸠是晴鸠唤来，“唤”字又将禽鸟写得具有人的情感，“归”是“唤”的结果。黄诗中所写水满田川、雨中鸠鸣的景象，不仅符合诗题中所言“无日不雨”的特征，也极富人间的情意和田家的乐趣，在数人诗作中可谓后来居上，谓其“语意高妙”(周紫芝《竹坡诗话》)[1](P347)，信然！ 从此数例也可看出，复辞式对偶看似为人提供了可模拟的格式，但是其中仍有广阔的空间，可以让人在里面驰骋才艺，推陈出新。作为古典诗歌中的一种修辞方式，复辞式对偶自唐初产生之后，历代而下，佳作迭出，就是现在，这种传统的修辞方式也是老树新花，正重新焕发光彩。 参考文献 [1]周紫芝.竹坡诗话[M]//历代诗话.北京:中华书局,1981. [2]杨慎.升庵诗话[M]//历代诗话.北京:中华书局,1981. [3]王世贞.艺苑卮言[M]//历代诗话续编.北京:中华书局,1983. [4]赵翼.瓯北诗话[M].北京:中华书局,1963. [5]谭学纯等.汉语修辞格大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2010. [6]马晓红.先秦复辞辞格的审美特点[J].社会科学家,2012(9). [7]钱锺书.谈艺录[M].北京:中华书局,1984. [8]卢盛江.文镜秘府论汇校汇考[M].北京:中华书局,2006. [9]魏庆之.诗人玉屑[M].上海:上海古籍出版社,1978. [10]张宏生.江湖诗派研究[M].北京:中华书局,1995. 作者简介 姚大勇（1971—），男，安徽合肥人，上海交通大学人文学院副教授。研究方向为中国古代文学及理论。 |
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