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10.壁画 药师经变图原来在山西洪洞县广胜寺。这座寺建于东汉末年，还是中国佛教初期。1928年，为了解救寺庙的破败，僧人和乡绅一道，把这幅高8米长达15米的巨大壁画，卖了。 2019年在大都会艺术博物馆里拍到的药师经变图，确实是震撼和感触。 有趣的地方在于，大都会艺术博物馆里那整座从埃及运来的三千年前的神庙，则是埃及人当年把庙里的壁雕壁画都保存下来，卖了庙给美国人；咱广胜寺是把壁画卖了，保存了寺庙。 大都会艺术博物馆里那一整座古埃及神庙 和西方一样，中国的壁画也是源远流长，敦煌、云冈，以及后来各大名寺。看到北宋武宗元《朝元仙仗图》里的人物，我想起了在晋祠里的唐碑，那里立着据说是出自阎立本手笔的李世民画像的石刻版，也确实如出一辙。 唐宋壁画到元代基本就成了绝响，目前中国大陆境内唯一的留存，就是山西永乐宫壁画，也就是药师经变图的姊妹壁画。永乐宫也很了不起，七十年代为建三门峡水库，要淹没永乐宫，当时政府决定保护，就把永乐宫整体都移位到现在的地点保护起来了——与1928年广胜寺为了保庙而卖壁画形成了鲜明对照。 永乐宫壁画，唐宋风采 无独有偶，与元代同期的意大利画家乔托，稍微晚一点开始了佛罗伦萨的教堂壁画创作，成为文艺复兴时期壁画的开山鼻祖。 想想元帝国，乃是人类历史上第一个横跨欧亚的国际性帝国，很难说中国山西的壁画，与佛罗伦萨教堂的壁画就没有任何关联，更何况山西本来就是丝绸之路的一端。 11.暴徒 十六世纪末和十七世纪初的卡拉瓦乔当然是一座高峰，只不过这座高峰，性情暴烈，动辄寻衅斗殴，杀过人，上过法庭，逃亡过。所以也可以想见，这样一个人的画风会是怎样——人体、血腥和暴力。 卡拉瓦乔对于肢体的理解，可以上承古希腊雕塑，几乎每幅画中，都能展现人体的尽善尽美，充满力量与生机。对于动作和力道，可谓了解到了极致——说不定就是因为他喜欢搏斗，增进了他在画面上对肢体语言的理解。 典型的，就是他《艾萨克献祭》，上帝要考验亚伯拉罕，要他把自己儿子杀了，在杀的时候，天使过来阻止了亚伯拉罕。这个题材很多画家都画过，但就是卡拉瓦乔的画得最准确，最狠毒——他画的亚伯拉罕持刀，按住儿子的头，膝盖顶着腰部，是很熟练的一种格斗技术，让被控制的人无法反抗的制服方式。 亚伯拉罕持刀的手，每一根手指的运力，以及运力很足，导致手指皮肤起了褶皱，都画得丝丝入扣。包括画的鞭打耶稣，鞭打者一方面要控制住耶稣的双手，一方面要鞭打，所以是用腿顶住绑着耶稣的木桩子等等。 对人的肢体动作描绘，已经无法超越。注意光线的使用。 又因为当时都讲究圣经画，其实就像中国五六十年代讲究的革命画一样，都是意识形态的要求，所以，卡拉瓦乔就把圣经中所有关于惩罚、杀人、争斗的题材都画了出来，这样自己也过瘾，还不犯忌。 圣彼得受难，光线，肢体，均衡性，达到了极致 这还不足以概括他。他居然还有很柔情唯美的一面——我在大都会里看他的《音乐家》，还是肢体，但却唯美到了极致，里面的人都是那样沉静而安详。他特别喜欢画美少年，画中的那些男孩，柔情蜜意，朱唇微启，眼神中有波光。 音乐家中的美少年，右起第二个就是卡拉瓦乔自己。还是注意光线的使用 卡拉瓦乔的这种两面，实际上就代表了十六世纪开始的宗教画的终结——从过去一味的神性，逐渐变得有了人性。他的画中，神也具有了和人一样的肢体与面容，栩栩如生，而普通人，却又沐浴着神性的光芒。 他用于达到这种目的的技法，就是精巧地使用光线与昏暗——无论哪幅画，从来不是天光大亮，一定是一束光从一个角度射来，这样周围都是昏暗，光再从主人公身上反射到其他人身上。这也就是后来电影拍摄中的打光技术。 12.规范的偏离 十七世纪法国的尼古拉斯·普桑。十七世纪对于法国倒是一个相对平淡的世纪，不过出了个普桑，普桑相当于是对古希腊美术的回归，也是法国绘画史上的起始。他一开始就是从全面模仿希腊美术开始，对着希腊雕塑不停地画，画出了一手绝佳的造型。也是自他开始，学院美术学派，都开始画古希腊石膏像，这种习惯一直延续到了今天的中国。所有美术学生的初期，一定是从临摹希腊石膏像开始。 由是，普桑绘画的主题和风格也偏向希腊——以战争和搏斗为主题，他延续了西方美术一个悠久的传统，画战争和杀戮。 从古希腊的人神战争开始，一直到宗教时期的各种刑罚和地狱绘画，西方人从来不避讳这些血腥场面。中国绘画很少涉及，尽管中国的刑罚和战争绝不逊于西方。到了十六世纪和十七世纪，这种主题渐渐从血腥演变为美学，到了普桑这里，诸多战争场面变得非常优雅，你看到的，不再是杀戮，而是其中的人的躯体和动作，正像古希腊雕塑巨人战役那样，看到的，都是人体动作最精彩的那一瞬间。画面甚至都具有数学几何的均衡性。 普桑走的是中道，他既不凸显残酷，也不凸显悲伤，一切都是有控制的，有节奏的，缓慢释放的。他处处模仿古希腊，处处临摹古希腊，处处借鉴古希腊，慢慢的，他却把这种节奏和均衡感糅合在一起，成了自己的品性——法国性。 什么是法国性？它既有笛卡尔、帕斯卡、伏尔泰、孔德的理性，也有福楼拜、莫泊桑、雨果、波德莱尔的词章，还有普桑、梅索尼埃、塞尚、毕莎罗、德加的感性，更有圣桑、比才、拉威尔的旋律，少不了的还有红酒、奶酪的滋味。这就是法国性。 普桑的抢劫萨宾妇女，动作和肢体的精确性和均衡性 普桑就像哲学界的康德，承前启后，就是他启发了十八世纪、十九世纪法国的后世画派，不论是沙龙派，还是印象派，还是巴比松派，他们公认的画宗，就是普桑。后世诸如德加、塞尚、马蒂斯等人，都曾去过普桑曾经到过的地方，重新画普桑画过的风景。 一代代的法国画家追寻普桑，却成就了自己的风格，就像普桑在追寻希腊，结果成就了启迪法国绘画艺术的画风一样。大师总是在追寻大师的路上，发生了不自觉的偏离。 值得一提的是马蒂斯，他的偏离可谓惊世骇俗，浓墨重彩，画得不成人形。不过他所在的时代，已经是印象派主导，所以他从未受到过此前马奈所受到过的攻击和批判。于是他一路信马由缰，开创了野兽派画风，独树一帜，成了二十世纪现代艺术的开创者之一。他的徒弟是毕加索，那时候还把小毕吓得一愣一愣的——这画就像砸向观看者的一桶颜料。 马蒂斯的安达卢西亚花瓶 说实话，马蒂斯的野兽画风，还是不错的。仔细看了他的作品，虽然完全不是传统印象派那个套路了，但颜色和光线依然明快动人，一些看起来粗糙的地方，细看之下，反而觉得细致。并不像大家所想象的那样，就是胡乱涂鸦。 毕加索在马蒂斯的启发下，停止了按章法绘制人物的方式，看了马蒂斯给他的非洲面具之后，在1905年画了一幅《格特鲁德·斯坦因的肖像》，这幅肖像画也是毕加索在马蒂斯启发下的主动对规范的偏离，脱离了传统欧洲油画的平面感和画面感，诸多毕加索的元素都在这幅肖像画里有所体现。可谓毕加索的元画。 这就是毕加索风格的最初样子，现代艺术从这里发端 读到这幅画，就能体会，毕加索那特立独行的画风，其实也是一步步从传统绘画中偏离出来的。那种一丝一毫的突破和解放，其实也是在一遍一遍涂改，一点一点的找碰中摸索出来的，其中混杂着自我否认、失败挣扎种种内心剧烈的矛盾冲突。 任何偏离，一定是在规范的边缘上一点点的积累。没有在斯坦因肖像上的成百次涂改，毕加索不可能一步发展到《亚维农少女》。 毕加索几乎是对着自己老师的画作，一个个地改画。得寸进尺之后，他画出了《亚维农少女》，基本上奠定了毕加索式画风——当然也是惊世骇俗的。马蒂斯看到了之后，说，但凡一个人做出了一点点突破，所有人都跟着沾光。他是赞了毕加索，也自我表扬了一下。 亚维农少女，20世纪现代艺术的开端之作，对比一下上面那幅肖像画，中间有很多要素是相通的 现在看来，亚维农少女的构图，几乎就是那个非洲面具的改写。当时大家都认为偏离得有点出格了，甚至于毕加索的朋友认为他过不了这道坎，会吊死在亚维农少女旁边。这幅画被冷置了十年，没人理会，后来还是给美国人买走了——成了二十世纪现代绘画的起源。 任何值得一做的事情，一开始都不会得到承认。后来89岁的毕加索去参观一个儿童画展，回来说，我在和他们一样大时，画得跟拉斐尔一样好，然后我用了一辈子时间，学习如何画得像这些孩子的画一样。 13.质感 约翰内斯·维米尔，与此前德加、塞尚注重边界与均衡不同，他的风格是圆润模糊，绝对的静默。他最知名的作品，当然就是那幅戴珍珠耳环的少女，就是近来被恶搞了很多，以我看画的经验，原作一定是惊艳无比的。 古代的作品是另一个时空的遗物，如果不看当然不知道这句话的意思，在大都会艺术馆看了他的持琵琶的女人、拿水壶的女人两幅，那个光影就好像真的是从另一个宇宙过来的一样，有点搞不清什么是光，什么是影，什么是正面，什么是背面，那一瞬间。
很奇特的构图 维米尔是十七世纪中期荷兰的画家，生性清高，专注，很少卖画，总共就33幅存世。同期的荷兰画派，可能是比较早的用油画展现最市井生活，最自然风景的画派。如果各位还记得，敝号在《亲爱的提奥》那两篇里也提到过，梵高有个姐夫就是荷兰派的高手之一，梵高跟随他学习风景画。不过，确乎如陈丹青所述，荷兰风景画和市井画看多了，就没感觉了，因为大多只是叙述，平铺直叙而已。 反观维米尔，也都是日常生活和普通人，却十之八九都是神品。神在哪？我感觉就是构图和对光影的使用。在他的画中，很少有完整的背景，窗子是半扇，桌子也是半个，一张椅子，一块毯子，视角可能也是斜的，从来没有充足的光线，也都是聚光，大量的阴影，全都是静默。
看到这幅画就感觉到神圣的静默，来自光线明暗的处理 维米尔的画是最符合光景科学的，画中所有物品和人物的远近，大小，反射光的强度，都是经过他精心观察和测量的——十七世纪中叶，观景器已经出现了。 仔细去看那些色块，可以想见，这不是大笔大笔涂出来的，而是一点点地点上去，一部分一部分精确地描出来的，跟刺绣一样，才能形成这样醇厚绵密的整体感。反过来，这可能是他的画，反而会给人一种光影上突兀的感觉吧。在这个过程中，画者自己也处于一个静默的状态，一个物我两忘的状态。于是，手中的活，才能从叙述而入神，灌注一种神性到作品里。 陈丹青强调了，油画最大的魅力，在于油料、色彩、笔触结合在一起，一层层叠加，形成一种凝结层，构成了油画特有的一种质感。这种质感构成了多数神品的那种特有质感，甚至有的会有3D效果，只有在真画面前才能感觉得到，看印刷品和视频是没办法体验的。这种油画的凝结层的质地感，类似于中国水墨画里的用墨之层次感。 如果说维米尔对油画质料的把握还可能是不自觉的，那么后来法国印象派的马奈，则是运用这种粘稠和层次的高手。荷兰画家德库宁曾经说，油画颜料被发明出来，就是用来画肉的。这种用油料来画肉体的玩法，被欧洲画家玩了好几百年，成了一种绝技。 大都会艺术博物馆里有幅马奈的《死去的基督和天使》，可谓玩油画颜料凝结层的经典之作。那真是层层覆盖，不断地涂，干了又涂，使得画面呈现出一种类似釉彩一般的光彩和奶酪一般的质地，真切地感受到油画的油。基督的皮肤给人感觉已经不是画了，而是一种浮雕。
凑近了去看真迹，就和瓷片一般的光泽 这种画法用浓烈或猛烈来形容毫不为过。这就是现代性——画什么不重要，重要的是玩画法。 当然，在十九世纪上半叶，这样的画法是饱受批评的。马奈几乎是作为印象派的罪魁，饱受所有人的批判和羞辱，以至于他的老师，他的画友圈都跟他决裂。他心情极度抑郁和沮丧，只能向自己的朋友波德莱尔求援。他的后半生都处于这种沮丧中度过。 人们只是还不习惯这种对现实简单直接的表达方式。 14.所恨古人不见我 当初到大都会艺术馆看中国馆，印象里最深的，乃是董源的那幅溪岸图——浑厚、古朴、高拙。当时想，这可是来自五代的画作，一千多年，放在这里，笔法、韵致，丝毫不亚于印象派馆里那些世界名作。 谁知，陈丹青指出，大都会艺术馆里收藏的溪岸图，虽然是存世仅有的一幅，但很可能不是董源的原作。上世纪七八十年代，发生过一场巨大的争论，有不少学人认为这幅画与董源其他画作有很大差异，大有可能是民国年间张大千的仿作。 不过，即便是仿作，只能仿笔法，不能仿的， 乃是气韵。陈丹青认为纽约这幅，应该是宋代的仿作——还是气韵，唐五代的气韵，也就是承接到了宋。这一点，我深表赞同——晋祠里那些宋代雕刻，看起来就不是我们印象中的中国传统。
2019年在大都会艺术博物馆里拍到的王蒙《素庵图》 说到中国传统，只要是掺入了爱国主义，就非常麻烦。陈丹青说，你自己出去看就行了，不要跟国内的民族主义和爱国主义者谈，他们一定都是一脸绝对真理的样子。 仅是客观地从中国传统角度来看，真要接触中国两千年来的传承，决不能仅限于国内这个狭窄的圈子，得出国门去接触散落在世界各地的中国遗存。说实话，很多唐宋之前气韵的好东西，都散落到国外去了。不去看，感觉不到中国在中古之前是什么样子，什么气度。 此前在故宫看过董源的《潇湘图》，上面还有董其昌的跋。结果都去看跋了。 中国山水画在西方绘画圈地位之高，国内难以想象。很简单，中国山水画的顶峰出现太早，还在公元十世纪就已经太熟了。同时期的欧洲，还处于中世纪，尚未出现油画。 敝号在前年《南画十六观》礼赞的元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、赵孟頫，其文人山水就已经至臻化境——到了欧洲油画十六世纪才开始的印象派的高度，已经开始在画面上大量地做减法，讲究的是心境与画法。
2019年大都会艺术博物馆里拍到的文徵明的《藂桂斋图》 董其昌的重要性，体现在他确乎是马奈所说的：画家中的画家。他懂所有在他之前的画家，他熟悉他们的所有作品，他认真致力于对他们的分类、分析和点评，然后就想作论文一样作画，他的主题，他的笔法，都有以前谁的来源。 前面提到过的法国十九世纪上半叶的马奈，也是欧洲画家中的董其昌，他做同样的事。他们显然都是在研究画史，研究画家传承的某种观念，模式、技巧、价值，或者什么其他的东西。 15.布罗格利公主 布罗格利公主肖像画，是十九世纪初的法国画家让·安格尔的作品。2019年在大都会整个二楼的肖像画展室中，我就仔细看了他的这幅布罗格利公主肖像，以及另一幅基督肖像。 安格尔主张回归拉斐尔，所以他是非常古典传统的代表，一丝不苟，严谨作画。我记得当时最吸引我的，是公主身上这袭蓝色长裙，裙子上的每个褶皱和每一丝反光，肩膀上的透明蕾丝的光影，简直吓人的真切。
2019年大都会艺术博物馆拍到的布罗格利公主，第一眼看到的时候，以为是现代作品，因为那绚丽可谓夺目，看了旁边介绍才知道，已经是两百年前的画了。看到这里也才体会到，艺术作品一定得现场看真迹。 真是看图片的话，永远不知道真迹有多炫丽，两百年前的东西，到现在与当前摄影效果无异。 当然，最重要的不是真实，而是画面人物的表情，光线的角度，椅子，毯子，首饰的摆设，乃至首饰在皮肤下的丝丝阴影，所展现出来的静穆之感。 无独有偶，在一楼的埃及巴比伦展厅里，有两千年前的法尤姆肖像。古代埃及为去世的人物画像，放入他们的墓穴。那毫无疑问，也是郑重其事的肖像画，都是目光炯炯的样子。我当时拍了一张伊朗的肖像画，距今三千年，也是那样，那个青年男子的目光，穿透了三千年的迷雾，在这个上午，看着我。
大都会艺术博物馆里那幅巴比伦男人的肖像 十五世纪比利时的梅姆林也是红极一时的肖像画家，大都会藏有他的两幅被陈丹青称为神品的夫妻肖像画，画出了人活灵活现的样子。 伦勃朗、委拉士开兹、鲁本斯、哈尔斯，是十七世纪巴洛克画派的杰出代表，也都是那个流行肖像画时代的杰出肖像画家。委拉士开兹是诸如马奈等后世印象派大家的偶像，在大都会里有专馆。 委拉士开兹在那个年代，就老老实实给欧洲这些帝王和宫室们画像，一个个画过去。他的画有特点，格局很开阔，铺垫了足够的空间和人物之后，就开始精雕细琢各个细节，所以每个局部也都熠熠发光。油画就是这样，你用足了铺垫和凝结，随着时光流逝，那些细节就会依然如新地在那里。
2019年在大都会艺术博物馆里，陈列委拉士开兹肖像画的展室 肖像画的郑重其事，庄严肃穆，随着二十世纪摄影技术的发展，慢慢消失了。核心就是时间，画肖像画要很长时间，对于画者和被画者都是一件大事。早期黑白摄影也是，需要时间曝光，所以早期的黑白肖像摄影，也能看得到一些肃穆庄严。到后来的彩色摄影，就没有了。 15.画里的时间 不要不看画，不要不去艺术馆、美术馆和博物馆。从现在开始，一千年之后，今天我们看的电影和电视剧，应该早就没有人看了，但我们现在看的几百年前一千年前的画，当代的艺术家们创作的作品，还是会有人看。绘画艺术更为长久。 为什么会长久？因为绘画不仅是在时间里创作出来的，绘画本身还在创造着时间。时间是从画面、画布上流入和流出的。想想之前谈论的千里江山图和南巡图那类长卷画，随走随看，随看随展，随展随收，那个绘画的过程，乃至看画的过程，其实就是时间本身在呈现。 中国人的时间观是独特的，原因当然在于历史，因此在绘画上有长卷这种形式，以绘画的形式来叙事。 大都会里藏有明代无名作者绘制的长卷《胡笳十八拍》，没有见过。胡笳十八拍讲的是蔡文姬被抓去匈奴为奴，随后又被迎回汉家的故事，十八拍就是十八节诗句，描述了十八个场面，因此长卷也就是十八幅画。形式和电影是一样的——故事是公元二世纪的，绘画者是公元十世纪的，看画的人是二十一世纪的，这就叫时间上的眩晕。 |
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