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“杼轴献功”的喻义解读是《文心雕龙·神思》篇颇富争议的问题之一。诸家论说中影响最大的无疑还是黄侃的“修饰润色”说和王元化的“艺术想象”说。①
然而，两者都没能正确地理解“杼轴献功”的本义。后来的研究成果，陆续取得一些重要突破，却还没能把这一问题完全解释清楚。②
明确“杼轴献功”之内涵，对于完整、准确地理解《文心雕龙》的文学构思理论有十分重要的意义。故撰此文，就正于方家。
一、“杼轴献功”说的文本层次
讨论“杼轴献功”的涵义，通常会引述《神思》篇如下文字：“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。”③
而在具体的阐释过程中，我们往往忽略其与上文的关联，或不能准确地把握文本的层次与逻辑关系，从而导致各种各样的曲解或误读。为了直观地呈现“杼轴献功”说提出的具体语境，兹将相关文字完整地征引于此：
若夫骏发之士，心总要求，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。
是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍。
“若夫骏发之士”一段文字的中心语是“难易虽殊，并资博练”，是说无论作家才性机敏、下笔立就，还是习惯于深思熟虑、沉吟推敲，终究要靠识见广博与才能练达方可写出好文章。倘若才疏学浅，无论迟速都无济于事。
“是以临篇缀虑”一段，则是就实际的创作情形，展开讨论“博练”的意义与作用。该段首先指出：作家在构思过程中往往会面临两种困难，或是因为内容贫瘠而干枯单薄，或是因为辞藻繁复而散乱无章；继而对症下药，分别以“博见”和“贯一”作为挽救“贫”与“乱”的办法。随即一转，曰：“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。”这是讨论“博”而不能“一”可能导致的作品缺陷，从反面说明“贯一”的重要性。接下来又是一转，
“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”，是以比喻的方式说明“贯一”之效用。
可知，“博练”或“博而能一”是整段文字的中心语，包括“博见”与“贯一”两端。不过这段文字却是“双起单收”，论述的重心落在“贯一”一端。“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”是作为“贯一”的反例提出的，而“杼轴献功”则是对“贯一”的比喻性说明。沿着这种逻辑关系，逐层分析其具体涵义，我们可以准确地把握住“杼轴献功”说的确切内涵。上述文本层次及逻辑关联也会在具体的辨析过程中得以证实与呈现。
二、“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”训释
诸家对“杼轴献功”的阐释，大都是建立在对“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的理解的基础之上。然而，关于这两句文字的理解，更是众说纷纭、莫衷一是。为了厘清两者之间的关系，排除理解上的干扰，我们有必要先把这两句文字的确切内涵解释清楚。
关于这两句文字，黄侃的解释是这样的：“拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。”④是说通过修饰、润色令“拙辞”与“庸事”生发出“巧义”和“新意”。这里有两点疑问：第一，“于”字是表被动，还是可以忽略不计?究竟是“拙辞”孕育“巧义”、“庸事”萌生“新意”，还是“拙辞”孕育在“巧义”内、“庸事”萌生于“新意”中?
第二，“修饰”、“润色”义从何出?刘永济继承黄侃的观点，索性把原文转换为“孕巧义于拙辞”、“萌新意于庸事”。⑤王元化不同意黄侃的“修饰润色”说，认为：“使'庸事’可以萌'新意’，使'拙辞’可以孕'巧义’，不是用修饰润色所能收功奏效的，它必须通过想象活动所起的作用。”⑥虽然他不认同“修饰润色”说，却同样是以“拙辞”、“庸事”作为创作过程中有待改造的对象，以“巧义”、“新意”作为最终的结果或目标。
事实上，他们的解读都犯了方向性的错误。如文本所示，“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”紧承“若情数诡杂，体变迁贸”。此一“若”字断不可轻易放过。在此，
“若”是连词，表假设，是如果、假如的意思。则“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”必然是“情数诡杂，体变迁贸”的结果。而“情数诡杂，体变迁贸”显然是否定性的描述，那么“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”也必然不能是积极性的效果。因此，无论是“修饰润色”，还是“想象活动”；无论“于”字表示被动，还是用作铺垫，倘若以“巧义”或“新意”作为这句文字的落脚点，一定是不对的。很显然，
“情数诡杂，体变迁贸”的后果只能是“拙辞”或“庸事”，绝不能是“巧义”或“新意”。换言之，
“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，一定不能理解为使“拙辞”、“庸事”生发出“巧义”、“新意”，而应该是“拙辞”、“庸事”从“巧义”、“新意”中生成。当然，
“拙辞”、“庸事”是果， “巧义”、“新意”却不是因，
“情数诡杂，体变迁贸”才是因。因此，我们可以这样训解这段文字：如果情理杂乱，体要不明，那么即使有奇思妙想，恐怕也只能出之以拙陋的言辞和平庸的典故。
“若情数诡杂……庸事或萌于新意”虽是正面论述，却是反着说，意思是如果不重视构思，即便有新奇的想法，也写不出好的文章。“视布于麻……焕然乃珍”是比喻性的说法，却是正着说，即若有精心的组织与安排，便能写成令人耳目一新的好文章。两段文字相对成文，均是强调构思、经营的重要性，而非言辞的“修饰”与“润色”问题。如果一定要在两者之间找出相对应的本体与喻体的话，那么“麻”的本体就是含有“巧义”与“新意”的创作素材；“布”的本体则是与“拙辞”及“庸事”相对立的、言辞精致且立意新颖的文章；“杼轴”的本体，泛泛地讲，即是作家的构思活动。
可能会有人提出疑问：既然前一段文字讲因缺少构思之功而形成“拙辞”和“庸事”，为何后一段文字不可以理解为以比喻的方式讨论对“拙辞”和“庸事”的修饰或润色呢?
这同样是不合逻辑的。既然“拙辞”、“庸事”是构思不力所致，那么即便讨论文章的修改问题，也要从构思入手，而非“修饰”、“润色”语言文字。况且，《神思》篇通篇都是在讨论构思阶段的问题，并不涉及修改阶段，这段比喻性的文字自然也不会突如其来地讨论文辞的修改问题。因此，凡是以修改为前提的解说，如“修饰润色”说、“艺术再加工”说等，都不符合文本的原义。
三、“杼轴献功”与“贯一”
王元化否定“修饰润色”说，认为“杼轴”应该是就“构思活动”而言，这大致是没有问题的。但他进而指出这种构思活动是指作家“凭籍想象作用去揭示为人所忽略的'巧义’、为人所未见的'新意’”，⑦以“巧义”、“新意”为落脚点，肯定是不对的。那么，以“杼轴”为“想象作用”是否正确呢?这同样要结合上下文详加辨析。如上文所述，
“情数诡杂，体变迁贸”是“贯一”的反例，而“杼轴献功”则是以比喻的方式说明“贯一”的意义与作用。只要弄清楚“贯一”的确切含义，
“杼轴献功”的内涵也就一目了然了。
“博而能一”， “博”是“博见”，
“一”是“贯一”。“博见”即博学或博识多闻，谈的是创作素材的积累问题。“贯一”的含义则相对抽象一些。黄侃讲：“(博而能一)四字最要。不博，则苦其空疏；不一，则忧其凌杂。”⑧以“一”与“凌杂”对言，则“贯一”大约就是有条理、有层次的意思。詹锳引叶长青《文心雕龙杂记》云：“然则博学聊以馈贫，舍博学别无他路。贯一为神思之要，纲举而众目张矣。”⑨这是以“贯一”为通篇之纲领。郭晋稀将这几句文字翻译如下：“增广见闻是给思想贪(贫)乏的人送粮食；统一线索，是拯救文章层次凌乱的圣药；使见识广博而文意一贯，对构思文章是有极大帮助的。”⑩认为“贯一”是统一线索、贯通文意的意思。王运熙认为“贯一”是要求“写作时要善于剪裁，使文章主旨分明，避免头绪纷繁”。(11)周勋初释“贯一”为“贯之于一，把杂乱的东西理出一个系统来”。(12)综合而言，虽然各家观点不尽相同，或曰“纲目”，或言“线索”，或说“主旨”，或谈“系统”，但均与篇章结构的组织安排密切相关。则“贯一”大约就是指精心安排篇章结构，使得文章主旨分明、条理清晰、首尾圆合贯通。杼轴之于丝麻，恰恰是令其条缕分明、经纬交错，最终织成平整、细密的布帛。再结合“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的反面论述，可知“杼轴献功”大约就是形容创作过程中选择文体、安排结构、斟酌典故、组织辞令的构思活动。
《熔裁》篇的“三准”说可以被视为对“杼轴献功”说的进一步发挥：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。
所谓“思绪初发，辞采苦杂”，正是“辞溺者伤乱”之创作困境；“首尾圆合，条贯统序”，则是“贯一”之效。不同之处在于，
《神思》篇只是笼统地讲要以“贯一”作为“拯乱之药”，并且仅以“杼轴献功”这种比喻性的说法说明实现“贯一”之途径；而《熔裁》篇则提出“设情以位体”、“酌事以取类”、“撮辞以举要”三种具体的创作法则，作为实现“首尾圆合，条贯统序”的途径。参照“三准”说，反观“若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，可进一步证明后者正是“贯一”之反例，同时也说明上文对“杼轴献功”具体内涵的推测是准确的。
综上所述， “杼轴献功”主要是指在整理、裁择创作素材的基础上，通过选择文体、经营结构、组织语言等创作活动，完成文章的构思与写作，其宗旨则是使作品主旨分明、条贯清晰、首尾圆合、焕然成章。
回视王元化的相关阐释，他并非没有认识到“杼轴献功”主要是就“构思活动”而言，但何以一定要强调其中的“想象作用”呢?
主要原因在于，《神思》篇所讨论的文学构思，实则包括两个方面，一是创作灵感支配下的文学想象，二是理性的运思与经营，元化先生在这里显然是将两者混淆起来了。由此可知，学界对“神思”概念的理解仍然存在误区，因此有必要在此略加申述。
四、“神与物游”：想象空间与文本世界
《神思》篇开篇伊始，刘勰就对“神思”作出极富想象力的描绘：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎!”篇中又有如下文字：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少将与风云而并驱矣。”极言文学想象不受时空限制的超越性与能动性特征。这种夸饰性的文字极具感染力，也很有蛊惑性。事实上，刘勰所讨论的文学构思，既包括艺术想象，又包括对表达方式的思考；前者是酝酿情感、积累素材的过程，后者是经营组织、布局谋篇的过程。然而读者往往受现代重灵感、重想象的文学观念的影响，更兼开篇一段文字的感染与误导，大都只重视感性色彩强烈的艺术想象，而忽视了有关表达方式的理性思考。刘勰对文学构思活动的完整过程有清楚的表述：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遯心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。
“神与物游”是刘勰心目中文学构思的理想境界。“神”是根植于人的灵心慧性的创作的灵感与冲动，它不受时空的限制，具有不可名状的超越性与能动性。“物”并非特指客观物象，而是泛指被作家感知的、文章所要表现的一切事物，也应该包括情感与思想。在创作灵感的支配下，作家的思绪可以信马由缰、自由驰骋。在想象的世界里，作家心灵的触角可以延展到任意角落，灵感、冲动、情感、思想、天地万物，都可以融为一体。所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，
“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海”，描写的就是这种状态。然而，这并不是刘勰所谓“神与物游”的全部内容。这只是“神”与“物”在想象世界的融合，而刘勰所要追求的是能够用语言表达的、指向文本世界的“神与物游”。
正是在这种意义上，
“神”与“物”的融合，受两种因素的制约，一是“志气”，二是“辞令”。“志气”，并非思想情感，而是指精神状态。“志气统其关键”，是说创作灵感的发用依托于虚静灵明的精神状态。“辞令管其枢机”，是指物貌的呈现，有赖于明白晓畅的文辞。刘永济称：“志气清明，则感应灵速；辞令巧妙，则兴象昭晰。二者之于文事，若两轮之于车焉。千古才士，未有舍是而能成佳文者。”(13)因此，为了实现“神”与“物”的融合，就要从两方面入手作准备。从“志气”的角度，提出“贵在虚静”，要求“疏瀹五藏，澡雪精神”，为灵感之发用清除障碍；从“辞令”的角度，提出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，是要通过积极的学习与训练全面提升表达能力。“玄解之宰”、“独照之匠”，即“神”。“寻声律而定墨”、“窥意象而运斤”，均是指文学创作。这是说从“志气”和“辞令”两方面都做好了准备，就可以思如泉涌、得心应手地运用各种技巧进行文学创作。这就是驾驭文辞、布局谋篇的基本方法。可见，“神与物游”本身即包含表达的需要。它不满足于心物交融的内心体验，而是要诉诸文字、直指文本，势必会思考有关写作能力与方法的问题。“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”主要是对写作能力的培养，“博而能一”和“杼轴献功”则是构思活动的基本原则及方法。具体而言，
“博而能一”是方向，是作用；“杼轴献功”是过程，是途径。它们都属于文学构思中语言表达层面的问题，“虚静”说则属于文学构思中灵感与艺术想象层面的问题。
学界对“物沿耳目，辞令管其枢机”一句文字有不同的解读，这会影响我们对该问题的整体理解，故于此略加申述。讨论“神与物游”，却突然提出“辞令”问题，本身就令人感到颇为费解。很多学者在解释这句文字的时候就含混地一笔带过了。刘永济认为“神与物游”一段文字是讲“作者内心与外境交融而后文生之理”，其中论道：“'物沿耳目’，与神会而后成兴象……辞令巧妙，则兴象昭晰。”(14)他认为物与心交融而成兴象，兴象则借助辞令而成文，基本上是把“辞令”理解为语言表达的问题。周勋初解释这段文字说：“客观的物则通过感觉器官而触动心神，然后通过语言文字表达出来……论志气的四句指反映过程而言，论辞令的四句指表达过程而言。”(15)这是明确地将其界定为语言表达问题。郭绍虞等则有不同的看法：“这二句谓作者通过耳目感官接触物象进行思维，须以言词为媒介。”(16)训“辞令”为“言词”，以之为思维的媒介。在此问题上王元化有相同的看法：“'辞令’指语言或语词。想象活动以语言作为媒介或手段。没有赤裸裸的思想，各种思想活动都是通过语言来进行的。”(17)大体来看，刘永济、周勋初持一种观点，认为“辞令”是语言表达的问题；郭绍虞、王元化持另一种观点，认为“辞令”是思维或思想的媒介。关于“辞令”不同的解读会导致对“神与物游”理解的差异。前者将语言表达问题作为文学构思的有机组成部分，后者则倾向于把文学构思等同于艺术想象。理论上讲，思想或思维要以语言为媒介，是没有问题的。但在《神思》篇的具体论述中，这种理解却是比较牵强的。首先，从文本层次来看，
“物沿耳目，而辞令管其枢机”、“枢机方通，则物无隐貌”与“是以陶均文思……积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”之间的逻辑关联是一目了然的。假如“辞令”只是思想的媒介或工具，完全不必如此大费周章地讨论语言表达能力的培养问题。其次，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，显然是讲文章的运思与写作问题。特别要注意的是，“然后”二字，紧承“是以陶均文思”数句而来；而“是以”二字，又是承“神居胸臆”数句而来。这两个连词的使用，揭示了三者之间“问题—方法—结果”的逻辑关系。以此倒推，同样可以说明“辞令管其枢机”讲的是语言表达的问题。再次，
“此盖驭文之首术，谋篇之大端”是整一大段的总结文字，明确地表明这种构思活动具有布局谋篇的内容与性质。我们显然不应该脱离严密的论述体系，孤立地揣度、判断个别词句的含义。在这里，
“辞令”只能是语言表达的问题，而不是指思维的媒介。
五、余论：刘勰的趣味与使命感
综上所述，刘勰在《神思》篇中讨论的文学构思，实则包含两种不同性质的活动，一种是创作灵感支配下的艺术想象，另一种是以文本建构为指向的理性运思。由于在实际的文学创作中，往往是想象在前，运思在后，我们也可以将其视为文学构思过程的两个阶段。某种意义上讲，刘勰以“神思”作为文学构思的主概念，即是以“神”代表灵感和想象，以“思”表达创作运思。本文重点讨论的“杼轴献功”，既不是文学想象，也不是修饰润色，而是典型的创作运思。
细加寻绎，
《神思》篇的结构层次及“神思”这一概念的内涵与外延并不是很难把握。可是为何会有如此众多的理解偏差呢?
正如左东岭先生所言，很多误读其实是“时代错位的体现”(18)。在现代文学理论体系中“文学想象”、“形象思维”等概念占有十分重要的地位，被视为文学创作论的核心要素。现代学者难免会带着先入为主的观念审视刘勰的文学理论，过于关注其文学构思理论中关于艺术想象的叙述，而对古人比较重视的问题，比如篇章的布置、典故的使用等，反倒容易忽略过去。相反，刘勰本人却在此问题上表现出令人惊叹的客观与周密，他既表达了对灵感和想象的高度重视，又在创作运思方面下足了功夫。
有时候我们不禁好奇于刘勰的真实态度：难道在其“唯务折衷”的理论叙述背后，就没有任何个人的偏好或倾向吗?
其实不然。反复讽诵刘勰那些描绘创作灵感与文学想象的文字：“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”“登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”字里行间充溢着欣喜、憧憬与跃动，我们分明能够感受到刘勰对创作灵感鲜活的体验和热烈的向往。所谓“规矩虚位，刻镂无形”，“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，更是体现了刘勰对灵感和想象之于文学创作的重要意义的充分肯定。然而，基于其丰富的创作经验，刘勰又清楚地知道，仅有灵感和想象是不够的，完满的文学表达离不开理智地运思和精心地营构。更重要的是，对于灵感和想象，刘勰已经不能说得更多。他不可能对灵感作生理学或心理学层面的剖析，自然也无法解释诸如灵感从哪里来、灵感的本质是什么以及人们要如何培养创作灵感之类的问题。他所能做的，只能是“疏瀹五藏，澡雪精神”，为灵感的降临与发用清除障碍而已。因而，他把更多的笔墨用于探讨写作能力的培养以及铺采摛文、布局谋篇等文学表达问题。“杼轴献功”说正是在这样的思路下提出的。
特别值得注意的是，紧承“杼轴献功”，刘勰转而写下这样一段文字：
至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎!
有的学者认为这段文字讨论的是文学创作过程中“言不尽意”之妙。詹锳引张立斋之语云：“言所不追，笔固知止者，言文笔忌滥，适可而止。趣味宜永，耐人寻思，方称妙品。”(19)王元化认为“言所不追，笔固知止”是指作家“用极节省的笔法去点一点，暗示一下”，
“不是由于他们吝惜笔墨，而是为了唤起读者的想象活动”。(20)单从字面上看，这种解释不是没有道理。但前文一直在讨论文学构思的问题，如果这里忽然讨论言意关系，显然是太过于突兀了。笔者认为还是刘永济的解说更准确，他说：“至'挚鼎’、'扁斤’之喻，则以譬文思之超妙，有非言语所能形容，而天机骏利者，自然动合矩度也。”(21)刘勰意在说明，一般性的创作法则之外，更有一些精微的技法与意趣，无法用言语来表达，在此就不强加解说了。然而，不说不意味着没有价值。“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，刘勰对这种不可言说的精妙技艺是如此地推崇，一如他对灵感和想象的赞叹与向往。
刘勰这种微妙态度，与其生命趣味和自我期许之间的错位有莫大的关系。毫无疑问，刘勰既是伟大的理论家，也是杰出的文学家；他不但精熟为文之道，更是一个资深的文学爱好者。他有敏锐的审美感受力，对文学的审美属性有充分的认知，且高度认可。他既有很大的创作热情，又有极高的文学造诣，对文学创作之甘苦也是了然于心。他重性情，尚文采，推崇天赋和灵感，甚至带有神秘主义的倾向。所有这些无不表明刘勰对文学创作的精通与热衷。然而，他显然没有打算把《文心雕龙》作为美文来创作，也不只是借以发表他对文学的理解与看法，而是有着明确的实践性目标——探讨“为文之用心”。既然这是一部旨在指导创作的著作，就不能不关涉可操作性。因此，谈文学构思，他极其重视灵感与想象，却把更多的笔墨用于讨论“杼轴献功”；论性情与风格的关系，他肯定先天秉性的决定性作用，却又格外强调后天习染的重要性。况且，刘勰撰写《文心雕龙》带有强烈的社会使命感，希望能扭转当时的不良文风。他在《序志》谈道：
敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖周书论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。
刘勰并非要以钻研文章之道作为阐释经典的途径，更无意于把文章作为弘扬儒道的工具。但他对儒家学说的信奉却是真诚的，他希望文学创作在保持审美特质的前提下尽可能地符合儒家的文化精神。《序志》篇谈到两个梦，正是这种心态的生动写照。于是，他试图以五经为样本，矫正当时“将遂讹滥”的文风。他对经典的文学特征作了高度的概括，就其功能特征而言是“衔华而佩实”，就其整体风貌而言是“雅丽”，就其创作要求而言则是“体要”。“体要”，既有在创作层面对基本的体制规范的要求，也有在风格方面对简约、精练文风的要求。“杼轴献功”虽然是指谋篇布局、组织语言的构思活动，其“贯一”的结构要求则暗含“体要”的文风指向。事实上，实用、雅正、体要等文学标准，与刘勰个体趣味中的文学概念之间是有落差的。可以讲，一定程度上，刘勰强烈的文化使命感限制了其生命趣味的舒张。但正如我们在《神思》篇所看到的，他同样坚持了自己的真实体验，热情洋溢地描述了灵感和想象的重要意义。也许，正是刘勰浓厚的文学趣味和强烈的文化使命感的相互作用，使得《文心雕龙》成为如此深邃透彻、周密客观的理论著作。他对文学的热衷与造诣，令其见解独到而精深，且不至于沦为某种文化符号乃至政治口号；其强烈的文化使命感，则保证了其著述的格局与高度，不至于成为繁琐细碎的写作技巧汇编或自说自话的文学经验谈。《文心雕龙》这种理念与实践兼顾、感性与智性并存的理论品格，正是中国早期文学独特文化精神的体现，同时也为后世文学理论的发展树立了一个极具风范的楷模。（刘尊举）
注释：
①陈允锋将诸家意见归纳为四类：“刊改乃工”说，即“修饰润色”说，以纪昀、黄侃为代表；“艺术想象”说，以郭绍虞、王元化为代表；“艺术再加工”说，以冯春田为代表；融“刊改”与“想象”于一体之“折衷”说，以祖保泉为代表。事实上冯春田的“艺术再加工”说、祖保泉的“折衷”说本质上依然是“刊改”说，均认为是对相对粗糙的文章加以修改。参见陈允锋：《篇“杼轴献功”说疑义辨析》，《武陵学刊》2015年第6期。
②如孟方充分地认识到“杼轴献功”与“情数诡杂，体变迁贸”以及“贯一”的前后关联，并敏锐地意识到其与《熔裁》篇“三准说”之间的密切关系，指出“杼轴”似乎更强调理智的作用，说明文学创作中构思、组织作用的重要性，已经非常接近“杼轴献功”之本义；可惜作者未能展开充分的论述，也没有得出明确的结论，没能引起学界广泛的关注。参见孟方：《“杼轴献功”之我见》，《临沂师专学报》1987年第2期。
③本文所引《文心雕龙》原文，文字均依据黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局2000年版。段落划分、句读及标点或有调整。
④黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第95页。
⑤刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局2007年版，第93页。
⑥王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第107、108页。
⑦《文心雕龙讲疏》，第109页。
⑧《文心雕龙札记》，第95页。
⑨(南朝梁)刘勰著、詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1999年版，第1001页。
⑩郭晋稀：《文心雕龙注译》，甘肃人民出版社1982年版，第324、325页。
(11)王运熙：《文心雕龙探索》(增补本)，上海古籍出版社2005年版，第346页。
(12)周勋初：《文心雕龙解析》，凤凰出版社2015年版，第451页。
(13)《文心雕龙校释》，第92页。
(14)《文心雕龙校释》，第92页。
(15)《文心雕龙解析》，第447页。
(16)郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社1979年版，第235页。
(17)《文心雕龙讲疏》，第111页。
(18)左东岭：《文体意识、创作经验与研究》，《文学遗产》2014年第2期。
(19)《文心雕龙义证》，第1005页。
(20)《文心雕龙讲疏》，第106页。
(21)《文心雕龙校释》，第93页。
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