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目 录 目录 序 林庚 自序 上编 中国古典诗歌的多义性 中国古典诗歌的意境 中国古典诗歌的意象 言意与形神 ——魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论 以下本帖内容 诗与禅 中国古典诗歌语言的音乐美 中国古典诗歌的艺术鉴赏 下编 屈原的人格美及其诗歌的艺术美 陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美 陶谢诗歌艺术的比较 以上本帖内容 王维诗歌的禅意与画意 李白诗歌与盛唐文化 李白的宇宙境界 李杜诗歌的风格与意象 杜甫的人格与风格 白居易的诗歌主张与诗歌艺术 苦闷的诗歌与诗歌的苦闷 ——论李贺的创作 长吉歌诗与词的内在特质 温词艺术研究 ——兼论温韦词风之差异 试论柳词的俚俗 词风的转变与苏词的风格 以赋为词 ——清真词的艺术特色 陆游诗歌艺术探源 中国山水诗的艺术脉络 践 增订本后记 以下正文 诗与禅 诗与禅是两种不同的意识形态，一属文学，一属宗教。诗的作用在于帮助人认识世界和人生；禅的作用在于引导人否认客观世界的真实性，泯灭人生的意义。它们的归趣显然是不同的。然而，诗和禅都需要敏锐的内心体验，都重启示和象喻，都追求言外之意。这又使它们有了互相沟通的可能。禅宗在唐代确立以后，就在诗人中间产生了广泛的影响，他们谈禅、参禅，诗中有意无意地表现了禅理、禅趣。而禅师也在诗中表现他们对世界和人生的观照与理解。于是，诗和禅就建立了联系。这种联系必然会反映到理论上来，到宋代，以禅喻诗遂成为风气。在这风气中出现了严羽的《沧浪诗话》这部著名的文学批评著作。这部诗话又引出各种赞同和反对的意见，是是非非，争论了将近一千年。这桩公案真可谓久远而又复杂了。 诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内省带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。元好问说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”（《赠嵩山隽侍者学诗》）也许把禅的作用估计过高，但不可否认，禅给了诗一种新的刺激，使诗的面貌更加丰富多彩了。 禅对诗的渗透，可以从两方面看：一方面是以禅入诗，另一方面是以禅喻诗。 以禅入诗，是指把禅意引入诗中。其中有些作品是用禅语阐述禅理，只有诗的躯壳而没有诗的审美价值。严格地说不能算是诗，或姑且称之为“禅言诗”。这些诗总的看来并无可取之处，只有个别富有理趣的作品尚能引起我们的兴趣。如苏轼的《琴诗》： 若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣? 若言声在指头上，何不于君指上听? 《楞严经》曰：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音若无妙指，终不能发。”是此诗之本。这个比喻本来就有趣，经苏轼点化后更有机锋。在儿童般天真的发问中，包含着耐人寻思的理趣。 更值得研究的是另一些作品，它们或写花鸟，或绘山水，或吟闲适，或咏渔钓，并没有谈禅，但在笔墨之中、笔墨之外寓有禅意。例如王维的《鹿柴》： 空山不见人，但闻人语响。 返景入深林，复照青苔上。 远处的人语衬托着山的空寂，密林里漏下一线落日的返照。那微弱的光洒在碧绿的苔藓上，显得多么冷清!青苔对这阳光并不陌生，黎明时分，亭午时分，都曾受过它的照射。现在到了黄昏，它又照来了。然而这次复返，它的亮度、热度和色调都发生了变化。这青苔返照如同一个象征，使人想到大千世界就这样不知不觉地生生灭灭，无有常住。禅宗重视“返照”的功夫，“返景入深林，复照青苔上”所用的字面也使人联想到禅宗的教义。而诗里所体现的清静虚空的心境，更是禅宗所提倡的。 《冷斋夜话》里的一段记载也很有趣： 华亭船子和尚有偈曰：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水 寒鱼不食，满船空载月明归。”丛林盛传，想见其为人。山谷倚曲音，歌成 长短句曰：“一波才动万波随，蓑笠一钩丝。金鳞正在深处，千尺也须垂。 吞又吐，信还疑，上钩迟。水寒江静，满目青山，载明月归。” 船子和尚写的是垂钓的情景和过程，意象丰富，境界高远，而又寄寓着随缘任运的禅理。千尺丝垂，以见求之深。万波随动，以见动之广。鱼既不食，遂空载月归。诗的意境亦返于清静虚空。有禅理禅趣而无禅语，简直可以当一首渔父词来读，和柳宗元的《江雪》、张志和的《渔歌子》相去无几，难怪为人所盛赞。黄庭坚还把它改写成长短句以倚声歌唱，也说明他对此诗的喜爱。 禅对诗的渗透，另一方面就是以禅喻诗。这是传统的说法，比较笼统。细分起来，有以禅参诗，以禅衡诗和以禅论诗的区别。以禅参诗是用参禅的态度和方法去阅读欣赏诗歌作品。以禅衡诗是用禅家所谓大小乘、南北宗、正邪道的说法来品评诗歌的高低。以禅论诗则是用禅家的妙谛来论述作诗的奥妙。这是不同的三种以禅喻诗，前人把它们混在一起，所以讲不清楚。现在就分开来加以阐述。 以禅参诗，较早的资料是苏轼的《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》，其中有这样两句：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”李之仪字端叔，有《姑溪集》，其《赠祥瑛上人》诗曰：“得句如得仙，悟笔如悟禅。”《与李去言书》说：“说禅作诗本无差别，但打得过者绝少。”李之仪的诗富有禅意。苏轼以参禅的态度读他的诗，是欲寻找字句之外的理趣。徐瑞《论诗》曰：“大雅久寂寥，落落为谁语。我欲友古人，参到无言处。”这里明确地说到参诗参到无言处，就是寻找诗歌那可悟而不可言的妙处。范温《潜溪诗 眼》说：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入，如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”这是说欣赏诗歌和参禅一样，也靠一个“悟”字。禅宗原来是自居教外，单传心印，不立文字的。他们认为“真如”不能用语言文字明白地表达出来，所以常用比喻、隐语或令人警醒的动作去启发人。《五灯会元》里记载的禅师们的语录大都属于这一类。而参禅的人则要靠自己去领悟那言外的意蕴，一旦悟有所得，就成正果了。苏轼等人以参禅的态度和方法去读诗，是因为不满足于诗歌语言之内有限的含义，而欲寻求诗歌语言之外无尽的韵味。也就是不执著工语言文字本身，不死于章句之下。这确实是符合诗歌欣赏规律的。 以禅衡诗的代表人物是严羽，他的《沧浪诗话》分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五部分。《诗辨》集中阐述了他的诗歌理论，他对此十分自负，在《答出继叔临安吴景仙书》中说：“仆之《诗辨》乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。 李杜复生，不易吾言矣。”这段话标举了以禅喻诗的旗帜，指出了自己理论的针对性，是理解其《沧浪诗话》的一把钥匙。严羽把诗划分为汉魏晋盛唐、大历以还、晚唐三个等级，以比附禅家的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级。他说： 禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法 眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与 盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐 之诗，则声闻辟支果也。① 看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法。 入门须正，立志须高。以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。 这些话既衡量了历代诗歌的高下，也指出了学习诗歌创作取法的标准。他认为江西诗派、永嘉四灵以及江湖诗派的弊病，就在于取法不高，未得大乘正法眼。严羽以禅为喻，旨在强调盛唐以前和大历以后诗歌的差别。禅，只是一种比喻，没有更深的含义。至于他对诗歌高下的看法是否公允，那是需要专门讨论的，本文就不涉及了。 以禅论诗的资料最丰富。北宋末年的吴可有《学诗诗》三首，在当时就已引起了诗人们的注意。诗曰： 学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。 直待自家都了得，等闲拈出便超然。 学诗浑似学参禅，头上安头不足传。② 跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。 学诗浑似学参禅，自古圆成有几联? 春草池塘一句子，惊天动地至今传。 吴可少时以诗为苏轼所赏识，他所著《藏海诗话》往往阐述苏轼的诗论。苏轼以禅喻诗偏重在欣赏上，吴可则偏重在创作上。他这三首《学诗诗》就是论诗歌创作的。其一是说学习写诗有一个长期修养的过程，下了足够的功夫，就有可能一旦飞跃，达到超然的境地，此即所谓“了悟”。到那时已无须雕章琢句，信手拈来即成妙趣。所谓“超然”，是指超越了雕琢字句的阶段，而达到自如的地步。龚相在和他的《学诗诗》中说：“会意即超声律界，不须炼石补青天。”可以做它的注脚。吴可的这首诗是融合了北宗所讲的“渐修”和南宗所讲的“顿悟”，揭橥了学习诗歌创作的过程。宋人韩驹在《赠赵伯鱼》中有这样四句也可以参看：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼③，信手拈出皆成章。”吴可的第二首诗是强调诗人自身的参梧，反对因袭前人。即使是诗圣杜甫，也不可因袭模仿，使他成为束缚自己创造力的模式。禅宗的主旨是指示人人自身本来具有的心性，能彻见心性即可成佛。它不需要繁琐的经典，更反对生吞活剥、句剽字窃，甚至敢于呵佛骂祖。吴可的这首诗正体现了这种精神。赵蕃在和吴可的《学诗诗》中说：“学诗浑似学参禅，要保心传与耳传。”“学诗浑似学参禅，束缚宁论句与联。”曾几在《读吕居仁旧诗有怀》中说：“学诗如参禅，慎勿参死句。”葛天民在《寄杨诚斋》中说：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼。”戴复古在《论诗十绝》中说：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。”意思相近，可以互相参照。吴可的第三首诗标举“圆成”，《楞严经》曰：“发意圆成一切众生无量功德”“圆成”就是成就圆满的意思。吴可将“圆成”看作一种极高的诗歌境界，自古以来能达到的寥寥无几。所以谢灵运的“池塘生春草”（《登池上楼》）才具有极强的艺术魅力。④所谓圆，含有自然、完整、流转、贯通等多方面的意义。钱钟书先生《谈艺录》有“说圆”一节，旁征博引，所论甚详。吴可以禅论诗，而以圆成为极致，的确是独具慧眼的。 严羽以禅论诗的见解也富有启发性。他说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”所谓“妙悟”指特别颖慧的悟觉、悟性。《涅槃无名论》曰：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”严羽那两句话就是从这里来的。妙悟可以表现为对禅的识见力，也可以表现为艺术感受 力。严羽在《沧浪诗话》里以“学力”与“妙悟”对举，有这样一段话：“孟襄阳学力下赳退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”他并不否认学的重要性，但认为更重要的是悟。妙悟是第一位的，学力是第二位的。“惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽这样说，与他对诗歌特点的认识有关：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。”诗歌创作离不开形象思维，必须有审美判断。然而，即使是长于形象思维和审美判断的人，也要多读书、多穷理，借助前人的知识和自己的理性判断，才能达到诗的极致。妙悟可以使人悟得诗道，能悟而又肯学，学而又能取法乎上，才有希望登上诗之顶巅。妙悟之诗，其好处就在于“透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”这就是要求诗歌扩大其语言的容量，通过有限的字句给人以无尽的启示，取得多义的效果。因为是多义的，所以不停止在一种解释上，这就中“不可凑泊”。因为是多义的，所以单从任何一个角度都不能完全把握它，这就叫“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”。这几句话因为和禅宗搭上了界，所以总让人觉得有点神秘的色彩。其实并不神秘，严羽不过是指出了诗歌语言的弹性和诗歌意象的多义性而已。 以禅喻诗曾引起一些人的批评。刘克庄说：“诗家以少陵为祖，其说曰：'语不惊人死不休’。禅家以达摩为祖，其说曰：'不立文字’。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。……夫至言妙义固不在于言语文字，然舍真实而求虚幻，厌切近而慕阔远，久而忘返，愚恐君之禅进而诗退矣。”（《题何秀才诗禅方丈》）这是从诗、禅与语言文字的关系立论。潘德舆说：“以妙悟言诗犹之可也，以禅言诗则不可。诗乃人生日用中事，禅何为者?”（《养一斋诗话》）这是从诗、禅与人生的关系上立论。李重华说：“严沧浪以禅悟论诗，王阮亭因而选《唐贤三昧集》。试思诗教自尼父论定，何缘堕入佛事?”(《贞一斋诗说》)这是以儒家诗教排斥以禅喻诗。这些批评不能说没有道理，以禅喻诗的确不是科学的说法，难免陷入自相矛盾的困境。然而任何比喻都是跛脚的，以禅喻诗当然也不能丝丝入扣。不管怎么说，强调自身妙悟在创作和欣赏过程中的作用；标举兴趣而排斥理路；以圆成和言有尽而意无穷为诗歌艺术的高标准，这几个方面都有可取之处。我们如果不纠缠于诗禅异同之辨，就能透过那些迷离惝恍的禅语，“妙悟”到其中关于诗歌艺术的真知卓见。诗歌的创作和欣赏是一种奇妙的思维方式，我们生在科学昌明的今天，尚且不能完全揭示其中的奥秘，不能运用心理实验和理论推导以建立创作论和欣赏论的科学体系，何况古人呢?借用禅学唯心主义来喻诗，并不是科学的方法，也远没有解决创作和欣赏过程中的心理分析问题，但在古代仍不失为聪明人想出来的聪明办法。如以宽容的态度视之，其中的经验和教训，对我们都会有启发的。 注： ①声闻、辟支均属小乘，不能与大乘、小乘并列。清人冯班《钝吟杂录》 已指出严氏之谬。 ②《传灯录》：“元安示众曰：'今有一事，问汝等。若道是，即头上安头； 若道不是，即斩头求活。’”“头上安头”指重复因袭。 ③“正法眼”，《释氏稽古略》一曰：“佛在灵鹫山中，大梵天王以金色波 罗华持以献佛。世尊拈华示众，人天百万悉皆罔措，独有迦叶破颜 微笑。世尊曰：'吾有正法眼藏涅槃妙心，分付迦叶。’”眼谓朗照宇 宙，藏谓包含万有。正法(佛法)具此眼藏，所以为无上。禅宗以正法 眼藏为教外别传之心印。《传灯录》二：“佛告诸大弟子：迦叶来时， 可令宣扬正法眼藏。” ④钟嵘《诗品》卷中评谢惠连诗，引《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄 得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寐寤间忽见惠连，即成'池 塘生春草’。故常云：'此语有神助，非吾语也。’”叶梦得《石林诗话》 卷中：“'池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求 之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳 削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者， 往往不悟。” 中国古典诗歌的艺术鉴赏 一 一切文学艺术都是诉诸感性的，它们总是借助具体的形象反映生活，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者。离开形象就没有文艺；离开对于形象的感受，也就没有文艺的鉴赏。文艺本身的特性要求，鉴赏必须从作品的形象出发，以形象给人的感受为依据。这是鉴赏活动的一条基本规律。 中国古代有些诗歌评论，是重视形象与感受的。它们不仅为诗歌创作总结了可贵的艺术经验，也对诗歌鉴赏的规律作了有益的探索。如严羽的“别材”、“别趣”说，尊重诗歌本身的特点，尊重形象思维的规律，接触到诗歌创作和诗歌鉴赏的一些核心问题，就颇有可取之处。但是也有一些诗歌评论，完全不顾诗歌的特点，脱离作品的艺术形象和形象给人的感受，根本违背了文艺批评和文艺鉴赏的规律。下边我将举出两种有代表性的评论方法，并加以简单的剖析。 附会政治，是古代正统的解释诗歌的方法。这种方法就是从原则、概念出发，比附历史，牵合政治，千方百计地到诗中寻找寄托、象征或影射。用这种方法读诗，无不是廋词隐语，微言大义；可以任意穿凿附会、深文周纳。汉儒对《诗经》的解说，便是运用这种方法的代表。他们主观地认为，《诗经》是为圣道王功而作的，是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”①的工具。他们戴着这副有色眼镜看《诗经》，其中许多作品都被曲解了，就连一些民间的情歌也成了政治教化的宣传品。例如，《关雎》明明是一首情歌，他们却硬要说成是政治诗。申培《鲁诗故》说：“后夫人鸡鸣佩玉去君所。周康后不然，诗人叹而伤之。”认为这首诗是讽刺康后的。后苍《齐诗传》说：“康王晏起，毕公喟然深思古道，感彼关雎德不双侣，愿得周公妃以窕窈。”薛汉《韩诗章句》说：“诗人言关雎贞洁慎匹，以声相求，必于河之洲，隐蔽于无人之处。……今时大人内倾于色，贤人见其萌，故咏关雎、说淑女、正容仪，以刺时也。”②则又认为是讽刺康王的。《毛诗序》曰：“后妃之德也。”则说是赞美后妃的。解释虽不相同，其牵强附会荒谬不通却是完全一样的。随着经学地位的提高，汉儒的诗论也取得了正统诗学的地位，对后世影响很大。清人陈沆的《诗比兴笺》，就是用汉儒解释《诗经》的方法，来笺释两汉至唐代诗歌的。陈沆讲诗注意联系写作背景和诗人的生平 思想，有一些独到的见解。但是由于他先抱定了“比兴寄托”的观念，常常离开诗歌形象给人的感受，主观地猜测诗中的寓意，所以也有不少穿凿附会、迁腐可笑的地方。汉乐府铙歌十八曲中的《上邪》和《有所思》本是两首著名的情歌，他却硬要拉扯到政治上去。关于《上邪》，他说：“此忠臣被谗自誓之词欤!”关于《有所思》，他说：“此疑藩国之臣，不遇而去，自抒忧愤之词也。隐语假托，有难言之隐焉。”这两首诗显然都被他曲解了。清朝常州词派的张惠言，以比兴寄托论词，重视作品的现实意义，对词的发展产生过积极影响。但是他编的《词选》以汉儒说诗的方法说词，有些评语也不免牵强附会窒碍难通。如欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”显然是写一个深居简出的孤独少妇的迟暮之感，张惠言却评曰：“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不寤也；乱红飞去，斥逐者非一人而已。殆为韩(琦)、范(仲淹)作乎?”不顾全诗的艺术构思，把诗的意思一句句割裂开来，比附《离骚》，牵合韩、范，根本不能自圆其说。 中国古典诗歌确实有寄托象征的传统，美人香草、春兰秋菊各有习惯的寓意。诗人有时不敢或不愿把自己的政治见解明白说出，就用隐晦曲折的手法透露给读者。有时为了使诗歌显得含蓄蕴藉，也故意隐去真意，用其他事物来比兴。那些题为咏怀、咏史、感遇、感怀的作品，尤其多用这种手法。对这类作品的鉴赏，当然应该透过表面的词句揭示其中的深义。但是也必须从诗歌的形象出发，以形象给人的感受为依据。如果离开形象和感受，任意往政治教化的大题目上拉扯，根本不可能理解其中的真意，更谈不到艺术的鉴赏，黄庭坚说得好： 子美诗妙处乃在无意于文。……彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴， 于所遇林泉人物、草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则 子美之诗委地矣。③ 不管诗歌特殊的艺术表现方法，拘泥于生活的细节真实，对诗歌进行纯理性的分析，是另一种有代表性的评论诗歌的方法。以这种方法论诗的人，总是拿生活的细节去衡量作品，要求处处落实。一些很有情趣的诗，往往就这样被糟踏了。如杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”是一首富于艺术想象的好诗。杨慎《升庵诗话》却说：“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”我看任何一个有鉴赏力的读者都不会同意杨慎这段话的。“千里”本是想象夸张之词，极言千里江南，到处是大好的春色。题目叫“江南春”，正是着眼于整个江南。若改为“十里莺啼绿映红”，既不切诗题，也失去了诗意。宋蔡絛《西清诗话》记载着这样一个故事：王安石写了一首《残菊诗》，诗曰：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。折得一枝还好在，可怜公子惜花心。”欧阳修读后笑道：“百花尽落，独菊枝上枯耳。”于是写了两句诗嘲笑他：“秋英不比春花落，为报诗人子细吟。”王安石闻之曰：“是岂不知《楚辞》'夕餐秋菊之落英’?欧九不学之过也。”④欧阳修当然不会没有读过《楚辞》，他的文学鉴赏力也一定是很高的。但他对这首诗的评论，恐怕是犯了拘泥执着的毛病。菊花究竟落不落呢?史正志《菊谱后序》说：“菊花有落者，有不落者。花瓣结密者不落，……花瓣扶疏者多落。”由此看来，王安石也许并没有错。退一步说，即使菊花完全不落，写诗也不妨写落英，兴之所至不一定要找出植物学的根据；读者吟咏欣赏之际也不必以科学的眼光在细节上苛求于他。古代的诗人中，写落英的何止一人?屈原、左思、苏轼、陆游，都有诗在。如果用科学的眼光一一落实，还有甚么诗歌鉴赏可言呢?⑤又如张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”欧阳修《六一诗话》说，此诗虽佳而“理有不通”，“其如三更不是打钟时”。此后，王直方《诗话》、叶梦得《石林诗话》、范温《诗眼》都引了别人的诗句，证明唐代确有半夜打钟之事。《诗眼》还引《南史·文学传》，齐武帝景阳楼有三更钟、五更钟，丘仲孚读书以中宵钟鸣为限，以证明张继的诗无可指摘⑥。明胡应麟更进一步说： 张继“夜半钟声到客船”，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言， 惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计?无论夜半是非，即钟声闻 否，未可知也。⑦ 胡应麟的话不免有点过分，它的精神却是可取的。诗歌创作固然要符合生活的真实，但不应对生活作机械的模仿。诗人可以对生活本来的形式加以改变，以求反映生活的本质。对于抒情诗，尤其不能以细节的真实来要求它。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这话揭示了艺术创作的一条重要规律，也适用于诗歌创作。一般地说，诗当然不可碍于事理，有时却又允许不合事理。“白发三千丈” ⑧，合理吗?但表现诗人乍对明镜看到白发时的惊讶之情，是再传神不过的。“狂风吹我心，西挂咸阳树”，⑨合理吗?但表现对远方朋友的思念，是再真切不过的。“思牵今夜肠应直”⑩，合理吗?但表现那种迷离恍惚的幽思，是再恰切不过的。“东市买骏马，西市买鞍韉，南市买辔头，北市买长鞭。”11也不合 理，但是合情，真实地表现了木兰准备出征时那种忙忙碌碌的气氛和焦急的心情。以上这些诗，如果仅仅用生活的细节去衡量，用逻辑的方法去推断，而不顾诗歌形象给人的艺术感受，还谈得到诗歌鉴赏吗? 从形象出发，鉴赏中国古典诗歌，还应该充分考虑它们创造形象的特点。中国古典诗歌主要是短小的抒情诗，并没有塑造什么典型人物。因此，我们不能用分析戏剧、小说的方法，从诗里寻找典型人物形象。鉴赏中国古典诗歌，不仅要着眼于它们所描写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客观两个方面融合的程度。只有抓住诗歌的意象，以及意象所包涵的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意义和感染作用，才能真正地鉴赏中国古典诗歌。 文艺鉴赏既然是从形象的感受开始的，那么形象的感受是一种甚么心理活动呢?一些心理学家认为，感受仅仅是一种直觉。所谓直觉是对个别事物的全神贯注的知觉活动，不产生任何联想和推理。例如对玫瑰的直觉，就是只看到它的形状、色彩，嗅到它的芳香。如果回忆起在这株花下自己与人会晤的情景，就产生了联想，已不再是直觉了。如果想到玫瑰是花的一种，就有了推理，也不再是直觉了。而离开直觉，也就离开了纯粹的感受，不能算是审美活动了。他们认为，联想妨碍审美和鉴赏，因为它使注意力涣散，不能集中于欣赏对象本身，所以联想力最丰富的人鉴赏力最低下。他们排斥联想，是要使鉴赏活动局限于艺术形式上。听音乐，就欣赏声音的和谐；看图画，就欣赏色彩与线条；读诗歌，就欣赏韵律和节奏。12 联想会不会使注意力涣散，从而妨碍了艺术鉴赏呢?如果联想离开了作品的内容和情绪，任其漫无边际地发展，那当然不成其为艺术的鉴赏了。但是受了作品的启示，随着作品的内容和情绪而产生的联想，以及在感受的基础上产生的理解，无疑能够帮助鉴赏活动的进行。鉴赏不是被动的接受，而是一种富于创造性的艺术活动。如果说艺术创作是将自己的生活体验借着语言、声音、色彩、线条等等表现出来，那么艺术鉴赏就是运用联想将语言、声音、色彩、线条等等还原为自己曾经有过的类似的生活体验。正是在同艺术家的相互交流中，在对生活的重新体味中，得到艺术的享受。白居易《琵琶行》写他欣赏音乐时的心理活动，完全是联想在起作用： 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉 盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂 歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。 随着音乐旋律和节奏的变化，白居易一会儿联想到急雨，一会儿联想到私语，一会儿联想到莺语，一会儿联想到泉声。即使在音乐暂时休止的时候，也没有停止他的联想，他觉得另有一种幽愁暗恨，胜过有声之时。正是在联想中，在对急雨、莺语等生活场景的重新体味中，白居易得到了艺术的享受。 白居易写的是音乐欣赏中的联想，在诗歌欣赏中联想活动同样很重要。诗歌表现思想感情的媒介是语言，语言没有视觉的形象性，它不过是一群声音符号的组合。这些声音符号本身并没有形象，但诗的语言却能在读者的头脑里构成栩栩如生的形象。这靠的是甚么?就是读者的联想。所以，好诗一定能够唤起读者的联想；善于鉴赏的读者也一定富于联想力。无论诗歌创作或诗歌鉴赏，离开联想都是不可能的。 中国古典诗歌中的联想十分丰富，有些诗歌的构思完全建立在一片联想之上。阅读这些诗，应当驰骋自己的联想，由此及彼，由表及里，才能真正欣赏它的意趣。如辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》： 青山欲共高人语，联翩万马来无数。烟雨却低回，望来终不来。人言 头上发，总向愁中白.拍手笑沙鸥，一身都是愁。 诗人看见山势驰骋，便联想起万马联翩，以为青山要来和自己倾谈。忽然瞥见白鸥，又联想起白居易的《白鹭诗》：“人生四十未全衰，我为愁多白发垂。何故水边双白鹭，无愁头上也垂丝。”辛弃疾心想：原来沙鸥也和我一样的忧愁啊!要不然为什么它全身都白了呢?这首词构思之巧妙，联想之新颖，令人赞叹不已。又如，陈陶的《陇西行》： 誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是深闺梦里 人。 从无定河边的枯骨，联想到深闺梦中之人，把两个截然相反的形象联系在一起，构成鲜明强烈的对比，取得很好的艺术效果。杜牧的《过华清宫》：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”把“妃子笑”和“一骑红尘”这两个镜头衔接起来，很能发人深思。此外，如贾岛诗： “鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”13李商隐诗：“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城。”14牛希济词：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”15都是由一点相似，触类旁通，引起巧妙的联想。李贺的《马诗》：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”从马骨形状的瘦，联想到声音的脆。《金铜仙人辞汉歌》：“东关酸风射眸子”，由眼酸联想到风酸。《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”由云的流动联想到云流动时的声音。诸如此类，都是靠着艺术的联想构思而成的。 何景明说：“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。”16辞断意属，跳跃性强，留下的空白大，供读者联想、补充，进行再创造的余地也就比较大。这是中国古典诗歌的一个重要的艺术特点。例如，汉乐府《江南》： 江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼 戏莲叶南，鱼戏莲叶北。 诗的内容很简单，但意味很隽永，作者简直是以儿童的天真在观察自然，“鱼戏”四句，好象一个孩子伸着小手在指东道西一样。他只告诉你鱼儿忽东、忽西、忽南、忽北，镜头是跳跃的，其中的细节全靠读者去联想补充。正是这些跳跃的片断，这种天真的口吻，显出一股活泼泼的劲儿，你读着它仿佛自己也回到了儿童的时代。又如李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》： 弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里 送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴 壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世 不称意，明朝散发弄扁舟。 感情的跳跃似乎难以把握，许多中间环节都略去了。但读者仍然可以借助自己的联想，把诗人含蓄在内的情思体会出来。这首诗是写自己怀才不遇的忧愁。昨日既不可留，今日又无可为，面对长风秋雁只能借酒消愁。楼名谢朓，自己的诗兴也如同谢朓一样地壮，但空有揽月的逸兴而不能高飞。这忧愁就象不尽的流水，是无法斩断的，只好“散发弄扁舟”，离开那污浊的尘世了!王琦评李白的《独流篇》说：“峰断云连，似离似合。”这首诗也是如此。峰断云连，辞断意属，那含蓄不尽的意味，是很能启发读者联想的。 总之，艺术鉴赏不能离开联想。中国古典诗歌的鉴赏，由于它自身的某些特点，尤其要借助联想的作用。这是必须加以强调的。 艺术鉴赏，是一种审美能力的表现。马克思说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，对于它，音乐并不是一个对象，因为我的对象只能是我的某一种本质力量的肯定。”17所谓“某一种本质力量”，就是指人的某一方面的审美能力。马克思的意思是说，一个人有了音乐的审美能力，音乐对他才有意义。马克思接着举珠宝商为例说：“珠宝商人所看到的只是商业的价值，而不是珠宝的美和特性；他没有珠宝的感觉。”珠宝商只有商业的价值观念，而没有艺术的审美能力，所以璀璨的珠宝并不能给他以艺术的享受。 审美能力是从长期实践中培养起来的。狄德罗说：艺术鉴赏力是“由于反复的经验而获得的敏捷性”18。所谓“经验”，不仅指艺术鉴赏的经验，还应当包括生活阅历和知识水平。这三方面合在一起，就构成艺术修养。艺术鉴赏力的高低，在很大程度上取决于艺术修养的水平。 创作必须有生活，鉴赏也要有生活。一首诗年轻时读来平淡无奇，等年事稍长重新读它的时候，便可能觉得大有深义。因为阅历丰富了，诗里所表现的生活也就能够体会得更深了。黄山谷跋陶渊明诗卷曰：“血气方刚时，读此诗如嚼枯木。及绵历世事，知决定无所用智。”其实不止陶诗，一切优秀诗歌的鉴赏，都离不开读者本人的生活经验。周紫芝《竹坡诗话》说： 余顷年游蒋山，夜上宝公塔，时天已昏黑而月犹未出。前临大江，下 视佛屋峥嵘，时闻风铃铿然有声。忽记杜少陵诗：“夜深殿突兀，风动金琅 珰”，恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木 间，乃知“两边山木合，终日子规啼”之为佳句也。又暑中濒溪与客纳凉， 时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中，曰此少陵所谓“晚凉看洗马， 森木乱鸣蝉”者也。此诗平日诵之不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙。 《苕溪渔隐丛话》前集载： 羊士谔《寻山家诗》云：“主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶.”余尝居 村落间，食饱，榰筇纵步，款邻家之扉，小立待之，眼前景物，悉如诗中之 语，然后知其工也。 这些例子都说明了读者的生活经验与诗歌鉴赏的关系。特别是那些对生活作了高度概括的诗歌，读者必须具有较丰富的生活体验才能透彻地理解它和真正地欣赏它。如杜甫的《羌村》、《赠卫八处士》，李益的《喜见外弟又言别》，都是写亲友在战乱中重逢的情景。一个经过离乱的读者读起来，总比生活于和平之中的人体会更深，也更能欣赏。 知识水平对古典诗歌的鉴赏也有很大影响，广泛的知识和修养十分重要。古典诗歌的鉴赏可以借鉴绘画、书法等艺术理论的地方就很多。清人王原祁论山水画说：“用笔须毛，毛则气古味厚。”这句话讲出了普遍的艺术规律，对于欣赏诗歌也很有启发。下笔圆润固然表现出技巧的娴熟，但过分的圆润反而会显得甜俗，缺乏风力。用笔毛，画的韵味倒可以古朴些，醇厚些。书法的道理也是如此，蔡邕《九势》论书法艺术，其中有一势叫“涩势”。涩，是指运笔行墨沉著审慎，不宜一滑而过，惟其如此才能力透纸背。书家有个比喻，运笔如撑上水船，用尽力气，仍在原处，正好解释这个“涩”字。绘画讲究毛，书法讲究涩，作诗则要带一点拙，不可一味求工。《诗眼》说： 老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆 工，则峭急无古气，如李贺之流是也。19 这段话论工和拙的关系，很有意思。但所谓“工拙相半”却未免有点机械。在一篇作品里工与拙不是一半对一半地加在一起，而是相乘相因，化为一体。正如叶燮《原诗》所说： 又尝谓汉魏之诗不可论工拙，其工处乃在拙，其拙处乃见工。当以观 商周尊彝之法观之。 工拙互相渗透才是艺术的上乘。严羽《沧浪诗话))也说：“盛唐人，有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。”似拙非拙，也就是于拙处见工。 陈师道《后山诗话》说： 望夫石在处有之，古今诗人共用一律。惟梦得云：“望来已是几千岁， 只似当年初望时”，话虽拙而意工。 语拙意工，即外拙内工。好比一个人外表看来朴讷无奇，却有内秀。 袁枚《随园诗话》说： 诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。 学诗之初难免于拙，离拙入工是一次飞跃；离工返拙又是一次飞跃。工而后拙，巧而后朴，这是老人返童的天真，豪华落尽的淳澹，尤其难能可贵。总之，画家所谓毛而厚，书家所谓涩而润，诗家所谓拙而工，其中含有艺术的辩证法，可以互相发明。书、画之外，其它艺术也可以参证。中国戏曲舞台上的鍾馗、黑旋风，他们的舞蹈身段也拙得来巧，拙得来美。周信芳的唱以沙哑见工，有一种独特的苍劲之美。霍去病墓前石兽仅就石材原来的形状略加雕琢，初具兽 形，也于拙朴之中见出匠心和巧意。可见文学艺术各个部门有着共同的规律，如果具有广泛的知识和修养，就可以在同其他艺术的对照中更好地鉴赏古典诗歌。 艺术鉴赏的实践经验也很重要。诗读多了，读熟了，就有了比较，有了鉴别和欣赏。例如同是送别诗，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，岑参的《白雪歌送武判官归京》，王维的《送沈子福归江东》，白居易的《赋得古原草送别》，写法各不相同。同是抒写忧愁，杜甫 《自京赴奉先县咏怀五百字》说：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”李群玉《雨夜》说：“穷愁重于山，终年压人头。”石孝友《木兰花·送赵判官》说：“春愁离恨重于山，不信马儿驼得动。”都用山作比喻，但情调、色彩各不相同。杜甫是忧国忧民，以终南山作喻，显得庄重严 肃。李群玉是写穷愁，故有压人之感。石孝友是写离愁，那重于山的离愁连马儿都驼不动，这就和行旅境况联系起来了。再比较贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这是写闲愁，一种连自己也说不清的无名的优愁。诗人先设问一句，却又不正面回答，而跟以三句景物描写。这三句诗让人感到他的闲愁无所不在，无法衡量。又如写时光流逝，屈原《离骚》说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”曹植《箜篌引》说：“惊风飘白日，光景驰西流。”陶渊明《杂诗》说：“旧月掷人去，有志不获骋。”蒋捷《一剪梅》说：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”风格各不相同，也可以在比较中玩味、咀嚼，得到艺术的享受。 艺术鉴赏的经验，很重要的一个方面就是培养语感。所谓语感，是对语言美的一种敏锐的感受力。诗歌的艺术，在很大程度上表现为驾御语言的技巧，没有语感很难欣赏其中细微的妙处。例如李清照《声声慢》开头三句：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”语言的声音、色彩都很讲究。李清照南渡后不久，她的丈夫就去世了，她过着孤独无依的生活。当“满地黄花”的时节，“梧桐细雨”的天气，越发感到百无聊赖，心里空荡荡的，很想寻找一点什么寄托。第一句“寻寻觅觅”，就是表现这种栖栖遑遑欲有所求的心情。但是周围的一切都不能引起她的兴趣，寻来觅去，依旧是空虚、空虚。她加倍地感到冷清，叠用“冷冷”“清清”，正好渲染了这种索寞凄凉的心情。这位女诗人是很敏感的、很内向的，她体味着自己的苦况，进而感到一种难以抑制的悲哀。这悲哀用“凄凄”言之不足，再重之以“惨惨”；“惨惨”仍不足，乃继之以“戚戚”。这三句诗很精炼地表现了感情波澜的三个层次，十分耐人寻味。在词的开头，三句诗连用七个叠音词，构成七个均等的音步，读起来仿佛可以听到诗人那迟缓沉重的足音。寻、觅、冷、清、凄、惨、戚，本是富有形象色彩和感情色彩的词，把它们重叠起来，集中在一起，就更加强了它们的艺术效果。浓郁，强烈，扣人心弦。 注： ①《诗大序》。 ②均见马国翰《玉函山房辑佚书》。 ③《大雅堂记》，见《中国历代文论选》第二册，第三二五页。 ④见吴景旭《历代诗话》卷五十七所引。 ⑤“夕餐秋菊之落英”的“落”字，当坠落讲，宋以前并无异说。宋洪兴祖 《楚词补注》最早提出“秋花无自落者”，认为“落”字应该作“摘”讲。 吴仁杰《离骚草木疏》引《尔雅》：落，始也。解释“落英”为“始花”。洪、 吴之说恐怕未必符合屈原本意。《离骚》中共四次出现“落”字，除“夕 餐秋菊之落英”外，还有“惟草木之零落兮”，“贯薛荔之落蕊”，“及荣 华之未落兮”，这些“落”字都当坠落讲。王逸注“惟草木之零落”曰： “零、落，皆堕也。”可见落英指坠英本来不成问题。在王安石之前，左 思《蜀都赋》说：“落英飘叙”；在王安石之后，苏轼《戏章质夫寄酒不 至》说：“漫绕东篱嗅落英”，陆游《菊诗》说：“碎金狼藉不堪摘”，也都 写过落英，而且显然都是坠落的意思。那么，王安石说：“残菊飘零满 地金”，也不足为怪了。关于这个问题，参看游国恩先生《说离骚秋菊之落英》一文，见《楚辞论文集》，古典文学出版社一九五七年版第二 三二页。 ⑥均见《苕溪渔隐丛话》前集卷二十三所引。 ⑦《诗薮·外编》卷四。 ⑧李白《秋浦歌》其十五，见王琦注《李太白全集》卷八。 ⑨李白《金乡送韦八之西京》，同上，卷十六。 ⑩李贺《秋来》，见王琦注《李长吉歌诗汇解》卷一。 11《木兰诗》。 12参看朱光潜先生《文艺心理学》。 13《客喜》，见《全唐诗》卷五七一。 14《病中早访招国李十将军遇挈家游曲江》，同上，卷五四〇〇 15《生查子》其一。同上，卷八九三。 16《与李空同论诗书》，赐策堂本《何大复先生全集》卷三十二。 17《一八四四年的经济学—哲学手稿》，人民出版社一九七九年第一 版第七九页。 18《绘画论》，见《文艺理论译丛》一九五八年第四册。 19《诗人玉屑》卷十四引，上海古籍出版社一九七八年新一版第三〇五 页。 下 编 屈原的人格美及其诗歌的艺术美 上 对于屈原的人格，在汉代曾有不同的评价。淮南王刘安《叙离骚传》论屈原说：“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓。推此志，虽与日月争光可也。”司马迁在《史记·屈原列传》里引用了这段话。这是对屈原人格的极高赞美。对此，班固在《离骚序》里表示异议，他说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”后来，王逸又批驳了班固的话，并赞颂屈原说：“今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。”（《楚辞章句序》）这些说法，褒贬不同，但都有较大的片面性。刘安的思想接近老子，旨在淡泊无为，蹈虚守静。在他的笔下，屈原成了一个超然于世俗的高士。班固和王逸用儒家的道德标准衡量屈原，班固认为他不合乎中庸之道，只能算是狂狷之士；王逸认为他质性忠贞清洁，可以称得上绝世超伦。他们的观点不同，评价也不一样，但都没有对屈原的人格作出全面恰当的说明。 屈原是把自己整个生命溶入到诗里去了，他的诗真率地表现着他的为人、他的个性和他的气质。可以说他的人即是诗，他的诗亦如其人。透过他的诗，我们可以看到一个在许多方面和我们有着共同呼吸、共同爱憎的人。在这篇文章里，我要将屈原的人格美忠实地描绘出来，像介绍自己的朋友一样把他介绍给读者。我希望，屈原的这样一幅画像，在今天能帮助人们向着美的境界飞腾。 一 独立不迁 “独立不迁”，是屈原人格美的核心。这四个字出自屈原早年的作品《橘颂》。《橘颂》前半赞颂橘树的美好品质，一开头就说：“后皇嘉树，橘徕(来)服兮。受命不迁，生南国兮。”后半借橘树寄托自己的人格，又说：“嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。”“独立不迁”是贯穿全诗的主题思想。它包涵两方面的意义：一方面是对养育了自己的故乡的热爱与依恋；另一方面是在政治斗争中坚持原则、决不随波逐流的严正态度。屈原一生的所作所为，便是“独立不迁”的最好注释。他始终坚持自己的“美政”理想，屡遭打击，毫 不动摇。正如他在《离骚》中所说的：“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩!’’他也曾打算像战国时代一般士大夫那样周游列国，去寻找了解自己的君主。但是，对于自小生于斯、长于斯的乡土的深挚感情，使屈原不能他迁，最后只好身投汨罗，以死来殉自己的祖国和自己一生为之奋斗的理想。屈原的行为，的确无愧于他早年在《橘颂》里对自己的期许。 与“独立不迁”相联系着，《橘颂》还提出两条为人的准则：无求与苏世。《橘颂》说：“深固难徙，廓其无求兮。”一个人胸怀坦荡，不图私利，不干人，不屈己，才能顶天立地，保持独立的人格。正如洪兴祖所说：“凡与世迁徙者，皆有求也。吾之志举世莫得而倾之者，无求于彼故也。”(《楚辞补注》）《橘颂》又说：“苏世独立，横而不流兮。”必须头脑清醒，是非明辨，才能保持自己的独立而不至于随波逐流。无求与苏世浸透在屈原“独立不迁”的人格里，使之臻于更坚实、更完美的境地。 《渔父》的中心思想也是“独立不迁”。不过这首诗人多以为伪作。王逸既说是“屈原之所作”，又说是楚人追记屈原与渔父的对话，本来就自相矛盾。但司马迁在《屈原列传》中已采取它的内容作为事实来叙述，因此可以设想，这篇作品的文字虽不一定出自屈原之手，而渔父与屈原的间答却实有其事，屈原的答话可以作为了解屈原思想的可靠资料。渔父问屈原何以被放逐，他答曰： 举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。 渔父又间他：“世人皆浊，何不淈其泥而扬其波?众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨”他答曰： 吾闻之：新沐者必弹冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶 汶者乎?宁赴湘流，葬于江鱼之腹中；安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃 乎? 渔父和屈原的对话代表两种不同的人生观。渔父大概是一个逃避现实的隐者，楚狂接舆一类的人。他不满意社会的黑暗，但他的态度是与世推移，随波逐流。屈原则不然，他要保持自己的清高和清醒，不肯同流合污。这当然会陷入孤立，但他不怕孤立，决不为投合世俗而改变自己的态度。正像他在别的诗里一再表示的： 吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。(《涉江》） 余将董道而不豫兮，固将重昏而终身。 (《涉江》） 謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗 则。(《离骚》) 鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安。 (《离骚》) “独立不迁”的人格还表现为对于正直的追求与维护。在《离骚》里，他特别标出自己的嘉名“正则”；他批评那种“背绳墨以追曲”的行为，发出“伏清白以死直”的誓言。在《涉江》里，他表示“苟余心其端直兮，虽僻远之何伤!”在《抽思》里，他说“何灵魂之信直兮，人之心不与吾心同!”在《怀沙》里，他又说“内厚质正兮，大人所盛。”这些诗句都表明，屈原的独立是要立得正、立得直。因此他很赞赏鮌的“婞直”，《离骚》说： 鮌婞直以亡身兮，终然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮，纷独有此姱 节?① 这是女媭劝告屈原的话，女媭把鮌当作一个正直无私而惨遭杀害的典型，来比喻屈原，劝告屈原不要走他的道路。从这里可以看出，屈原是把鮌引为同调的。《九章·惜诵》也讲到鮌： 晋申生之孝子兮，父信谗而不好。行婞直而不豫兮，鮌功用而不就。 吾闻作忠以造怨兮，忽谓之过言。 联系上下文可以看出，屈原对鮌的婞直显然是同情和赞赏的。在《天问》里，屈原很为鮌抱不平： 鸱龟曳衔，鮌何听焉?顺欲成功，帝何刑焉?永遏在羽山，夫何三年不 施?② 鮌受鸱龟的启发筑堤治水已有成绩，本应让他按照原来的意图以达到成功，为什么天帝却要加刑于他?屈原对天帝发出质问，对鮌加以颂扬，态度是十分鲜明的。 屈原对于鮌的认识，不同于儒家的正统观念。在儒家的典籍中，鮌一直是反面人物。《尚书·舜典》和《孟子·万章上》都把他和共工、驩兜、三苗合称为“四罪”。共工等三人被流放，惟鮌被殛于羽山，大概他是罪大恶极了。那么，鮌到底犯了什么天条呢?《山海经·海内经》说： 洪水滔天，鮌窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命；帝令祝融杀鮌于羽 郊。 《国语·晋语》也说： 昔者鮌违帝命，殛之于羽山.化为黄熊，以入于羽渊。 原来他的罪过就是违背天帝的命令，私自窃取了天帝的息壤去填洪水，以拯救人类。这样说来，他简直是一个普罗米修斯式的英雄!从屈原对这样一个英雄表示的同情与赞扬中，可以看出屈原自己人格的崇高。屈原明知自己的结果会和鮌一样悲惨，但是他决不屈己从俗，而始终保持着“独立不迁”的人格。这需要何等的勇气啊! 二 上下求索 屈原不仅是一个热情的诗人，还是一个冷静的哲人，是一个理性主义者，许多既成的事实，老辈留下的传统，都要经过他自己的理性加以思考，然后决定取舍扬弃。大胆怀疑，大胆探索，追求真理，热爱真理，是屈原最鲜明的个性特点。 《天问》一共提出一百七十多个问题，涉及天文、地理、历史、政治等许多方面，集中地表现了他的怀疑精神与探索精神。关于“天问”二字，历来解释不同。王逸认为“天问”就是“问天”，屈原借着问天“以渫愤懑，舒泻愁思。”洪兴祖说：“天固不可问，聊以寄吾之意耳。楚之兴衰，天邪，人邪?吾之用舍，天邪，人邪?国无人莫我知也，知我者其天乎?此《天问》所为作也。”他们都以为《天问》像《离骚》一样，是寄托忧愤之作。这种解释固然符合屈原作品总的思想感情，但并不完全切合《天问》的实际内容。《天问》所提的问题其实包括两类：一类是知识性的，如“何所冬暖，何所夏寒? ”“一蛇吞象，厥大如何?”另一类是政治性的，如“彼王纣之躬，孰使乱惑?何恶辅弼，谗馅是服?”那些知识性的问题是很难同屈原的愤懑愁思联系起来的。再从屈原发问的方式来看，也有两种不同的问法。一种属于不明而问，如“增城九重，其高几里?”“东流不溢，孰知其故?”目的在于弄清答案。另一种属于不解而问，如“比干何逆，而抑沉之?雷开阿顺，而赐封之?”明明有现成的答案，屈原对它提出怀疑和质问。那些纯属不明而问的问题，也很难说有什么渫愤的意义。王逸和洪兴祖说《天问》整首诗是渫愤寄意之作，未免失之笼统了。王夫之《楚辞通释》的解释比较通达： 原以造化变迁、人事得失，莫非天理之昭著；故举天之不测不爽者， 以问憯不畏明之庸主具臣，是为天问，而非问天。……抑非徒渫愤舒愁已 也。 王夫之认为天问是关于天的问题；天指天理而言，大自然的变化和人事的得失统统属于天理的范围。这是很可取的。在我看来，《天问》是屈原站在哲学的高度，思考宇宙和社会的规律，所留下的一份记录。按照汉朝人的解释，“天”本有至高无上的意思，《说文》：“天，颠也，至高无上，从一大。”关于“一”，《说文》曰：“惟初太极，道立于一，造分天地，化成万物。”屈原《天问》的“天”字也含有最高、最初、最大的意思。《天问》就是对于统帅自然、社会和人生的最高、最初、最大的规律的疑问。林庚先生说：《天问》问的是“开天辟地大自然的历史”和“上古各民族的兴亡史”。③这是很有见地的。这样理解，我们才能懂得屈原写作《天问》的真正用心，并从中看出屈原博大深邃的怀疑精神和探索精神。 《卜居》是不是屈原的作品还有争论。我个人相信王逸的话，是“屈原之所作也”。退一步说，《卜居》即使不是屈原所作，那作者“离屈原必不甚远，而且是深知屈原生活和思想的人。这在研究屈原上，不失为很可宝贵的资料。”④ 《卜居》也是一篇问题诗。“卜居”二字的意思是通过占卜来决定自己的去从，如蒋骥《山带阁注楚辞》所说：“居，谓所以自处之方。”它以第三者的口吻，写屈原被流放以后心情十分烦乱，不知今后应当怎样为人处世，于是求太卜郑詹尹为他占卜：“余有所疑，愿因先生决之。”屈原遂即围绕“孰吉孰凶?何去何从”这个中心，提了一大堆问题： 吾宁悃悃款款朴以忠乎?将送往劳来斯无穷乎?宁诛锄草茅以力耕 乎?将游大人以成名乎?宁正言不讳以危身乎?将从俗富贵以媮生乎? ……宁昂昂若千里之驹乎?将泛泛若水中之凫，与波上下偷以全吾躯乎? 宁与骐骥亢轭乎?将随驽马之迹乎?宁与黄鹄比翼乎?将与鸡鹜争食乎? 此孰吉孰凶?何去何从? 屈原是不是真的不知所从，要靠郑詹尹的占卜得到答案呢?不然。从屈原提问的口吻中，从一正一反的对比中，可以清楚地看出他的爱憎。肯定什么，否定什么，应当走哪一条路，他是十分明确的。所以这是明知故问，是对为善而凶、为恶而吉的世道的抗议。朱熹说：“屈原哀悯当世之人习安邪佞、违背正直，故阳为不知二者之是非可否，而将假蓍龟以决之，遂为此词，发其取舍之端，以警世俗。”⑤王夫之说：“托为问之蓍龟而詹尹不敢决，以旌己志。”⑥蒋骥说：“其谓不知所从，愤激之词也。”⑦他们都说到了屈原的心里。 屈原的代表作《离骚》整首诗就是一个大问号。它是围绕着楚国的出路何在、自己的出路何在这两个重大问题来写的。好像一首乐曲中的两个主旋律，这两个问题反复出现，不断地寻求着合理的答案。 《离骚》在开始之后不久就指出了楚国前途的危险：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”他希望楚王离开那幽昧险隘的小路，跟随他走上国治民强的大道。但是楚王不能体察他的忠诚，反而听信谗言将他疏远了。接下去他用大段文字陈述自己的忠诚，表达自己的愤懑和忧痛。他曾想放弃政治斗争，但又不能忘怀于国家的前途。女媭劝他与世人同流合污，他更无法接受。于是“济沅湘以南征兮，就重华而陈词”，他向帝舜陈述了自己对夏商周三代兴亡规律的认识，并从中找到了楚国的出路： 皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫惟圣哲以茂行兮，苟得用此下土。 就重华陈词是全诗的枢纽。此前是往事的痛苦回忆，是激越的内心独白，感情好像一团乱丝一样纠结在一起。此后，对于历史经验和政治现状有了更明确的认识，他决心以他所得到的“中正”再作一次努力，来挽救祖国的命运。他被一种新的希望鼓舞着，充满信心地开始了漫长的求索。诗歌从此也进入了一个新的境界，显得明快而辉煌： 饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。 前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾 令凤鸟飞腾兮，继之以日夜.飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。 但是无论在天上或是地下，他的求索都没有结果，他的理想仍然得不到实现的机会。于是他请来灵氛和巫咸为他占卜，并接受了他们的建议，决心离开楚国到别处去实现“美政”。他又兴致勃勃地出发了，一直向西飞去，忽然在晨曦中看到故乡，就连他的仆从和马也因眷恋故乡而感到悲伤，不肯再走了： 陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。 他自己更是宁可死去，也不肯离开故国了。 屈原并不是一个屈从于命运的弱者，他不断地寻求探索，想要扭转楚国江河日下的局面。他发现了真理，看到了光明，但是既得不到君主的信任，也得不到大臣们的支持。他手中的真理，他指出的光明，都不能用来拯救自己的祖国，而只能眼看着祖国一天天沦亡下去。虽然如此，屈原这种上下求索的精神，以及体现在这种精神之中的人格美，仍然是十分可贵的。 三 好修为常 不论是“独立不迁”还是“上下求索”，都贯穿着一种执着的态度。这种执着，集中到一点，就是对于美的追求。屈原把自己的政治思想称为“美政”，把理想中的君王称为“美人”，把理想中的贤才称为“众芳”，就连他笔下的水神山鬼，也无不体现着一个“美”字。 这种对于美的追求，用屈原自己的话说，就是： 民生各有所乐兮，余独好修以为常。(《离骚》) 好修，一方面是坚持美好的政治理想，另一方面是培养自己美好的人格。就美好的人格而言，既包括内质的纯正，又包括外表的芬芳。所以《离骚》说：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”修能，就是修态，是内美的外现。内美与修态相统一，乃是屈原追求的目标。 屈原多次写到自己的服饰，他采来各种香花芳草，做成衣裳和佩饰，象征在自己身上培植各种美好的品德。《离骚》说： 擥根木以结茝兮，贯薛荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。 制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已矣，苟余情其信芳。 《涉江》也说： 余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。 这些香花芳草、高冠长铗，都象征着屈原人格的完美与崇高。 屈原是一个严于律己的人，为了修养自己的人格，他经常展开心的斗争。女媭的责备，灵氛和巫咸的劝告，都曾引起他思想上的矛盾与斗争。《离骚》说： 余虽好修蜡以鞿羁兮，謇朝谇而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之以揽 茝。亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。 他知道“好修”如同自己加给自己的鞿羁，又招来了嫉妒与诽谤，但宁死也不肯改变。 好修以为常的屈原不能容忍丑恶与庸俗，他是一个无情的揭发者与批判者，对腐朽势力的贪婪、嫉妒、偷乐、荏弱、鄙固、追曲、周容，作了大胆的揭露和批判。他说兰芷和荃蕙的蜕变，就是不好修的缘故：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。岂其有他故兮，莫好修之害也!”（《离骚》)在临死前所写的《怀沙》里，他还直言不讳地斥责那帮腐朽势力说： 变白以为黑兮，倒上以为下。凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞。……邑犬之群 吠兮，吠所怪也；非俊疑杰兮，固庸态也。 屈原在那帮丑类中间，卓然独立，保持着自己的清白与纯洁，是无论如何也不肯与他们同流合污的。 千载之下，屈原仍能以他的诗歌感动我们，一个重要的原因，就是这些作品具有人格的力量。屈原的时代早已过去，他的人格美的具体内容和我们所提倡的美德也有所不同。但是正如美好的历史遗迹可给我们以美的教育一样，屈原的人格对我们也有美的价值和美育的意义。凡是读过屈原作品的人对此都会有同感的。 下 一 瑰奇雄伟之美 《文心雕龙·辨骚篇》说：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉!”瑰奇，的确是屈原诗歌最鲜明的特色。读《离骚》、《天问》、《九歌》、《招魂》，其中的神话色彩、宗教气氛、奇话的想象、夸饰的描写，纷总离合应接不暇。只有瑰奇二字，才能概括它们的特点。 然而，瑰奇有两种。一种所见者小，所思者狭，走向极端则流于险怪荒诞。李贺的一部分诗就有这种倾向，《神弦曲》：“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。”《感讽》：“月午树立影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。”便是这类的瑰奇。就拿《感讽》来说吧，状黑夜反而说白晓，在鬼的世界里黑白竟是颠倒着的，这真是奇想!正如《珊瑚钩诗话》所说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚。”瑰奇的另一种，所见者大，所思者广；有崇高的理想、广阔的胸怀、雄伟的气魄和渊博的知识充实于其间，呈现出瑰奇雄伟之美。屈原的瑰奇便属于这一类。试看《离骚》里上下求索的一段： 饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。 前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾 令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。 日月风雷供他驱遣，寥廓的天宇任他遨游，你看，他的气概是多么雄壮!但是当他来到天帝门前，一个微不足道的帝阍竟漠然视之闭门不纳：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”这大开大阖的笔法，大起大落的对比，深刻有力地表现了屈原的政治悲剧：无论在天上或地下，都找不到实现理想的机会，得不到支持和慰藉。瑰奇的描写而能服从于表现这样深刻的主题，这是屈原远远高出于李贺的地方。 《天问》更是一篇奇文，但屈原的用心并不在逞奇。一种博大深邃的哲人气概统摄其间，体现出大胆怀疑、大胆探索、执着地追求真理的理性主义精神，在瑰奇之中又显出雄伟。《天问》一口气提出一百七十多个问题，涉及天文、地理、历史、政治等各个方面，这气魄已不凡。而且他寻求的不仅仅是一个个具体问题的答案，而是可以解释一切问题的总答案、总规律，也就是至高无上的天理。《天问》者，就是对于统帅自然、社会和人生的最高、最初、最大的规律的疑问。这气魄就更加雄伟了!诗一开始就提出宇宙本体生成演化的问题，接着问日月、问星辰、问洪水、问九州、问地之长、问山之高，然后问历代之兴亡、政治之得失，可以说包括了战国时代一切尖端的问题。从这些问题中透露出来的屈原的自然观、历史观、政治观，说明他是站在那个时代最优秀的思想家的行列之内的。 屈原十分善于捕捉和驱遣瑰奇雄伟的形象，而且总是把它们置于广阔的时间和空间来表现。主体和背景互相映衬，更加强了艺术的效果。《九歌·东君》是一首祭祀日神的乐曲，日神羲和的形象瑰奇雄伟，凸现于广阔的背景之上。无边的天宇仿佛是他的舞台；而朝暮晦明、时间的推移就是他行动的轨迹。且看日出的一段写得多么精彩： 暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。驾龙 輈兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低徊兮顾怀。 一二句：太阳还没升起，和煦的阳光先已照射在扶桑树上，唤起羲和备马登车载日而行。三四句写日车冉冉升起的情景，“安驱”的“安”字表现了旭日初升时的安详与雍容。五六句渲染日升时的声势，那种天地乍开的景象，仿佛有雷声的伴奏。七八句表现太阳喷喷薄薄欲出不出，乍升乍降摇曳不定的情状，尤其入神。日落的几句想象更加奇伟，青云、白霓、天狼、北斗，全被组织进来，构成壮阔的图景： 青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂 浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。 日神在晚霞的辉映之中，手举弧矢(星)射坠天狼(星)。接着持弓而下，伸手拿起北斗(星)舀桂浆准备痛饮，作一短暂的休息。然后抓紧辔头转向地底，在幽深黑暗之中飞快地奔向东方，准备开始下一次的升腾。诗人的想象是多么瑰奇，又是多么雄伟!日神的形象是从对太阳的观察中概括出来的。由太阳离开地面冉冉升起时的摇曳喷薄，遂想象为“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”：也许是对大地的留恋，也许是驰驱的疲倦还没有恢复，他粘着于地面，欲出不出。由太阳被云霓缭绕的形状，遂想象为“青云衣兮白霓裳”，悠悠然、飘飘然。由太阳透过云霓射出的光芒，则想象为“举长矢兮射天狼”。天狼是主侵略之兆的恶星，而弧九星主备盗贼。举长矢射天狼，含有祈求日神帮助人类求得太平的意思。在日神羲和的神话里，像这样生动的、富于人情味的描写，是独一无二的。东君的形象是中国文学史上罕见的瑰奇雄伟的形象，《东君》这首诗是倾注了中国人民理想的一曲光明的赞歌、和平的赞歌和英雄的赞歌。 二 绚丽璀璨之美 然而，瑰奇雄伟只是屈原诗歌艺术美的一个方面。与瑰奇雄伟一起呈现出来的，是绚丽璀璨之美。如果没有两者的结合，屈原的诗歌也不可能产生强烈的艺术魅力。试想，寥廓的天宇堪称奇伟了吧?可是在那寥廓的天宇之中，若没有日月之丽、群星之璨、云之悠悠、霞之烂烂，还能吸引人吗?对于屈原，如果只见其瑰奇雄伟，而不见其绚丽璀璨，也不能真正认识他的艺术美。 屈原诗歌的绚丽璀璨之美，班固早在《离骚序》中已经指出，他说：“其文弘博丽雅”，就讲到了丽的一面。刘勰在《文心雕龙·辨骚篇》里也说： 故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瓖诡而慧 巧；招魂招隐，耀艳而采华；……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难 与并能矣。 屈原诗歌的绚丽璀璨，首先表现在形象的塑造上。屈原笔下的形象总是那样富于色彩和光泽，具有震慑人心的艺术美。这在《九歌》中最明显，特别是其中几个女神的形象，极其绚丽璀璨，宛如玉雕一般。 《湘君》、《湘夫人》所塑造的湘水女神的形象，正可以说是“惊采绝艳”。《湘君》开头写她乘着芳香的桂舟，在湘水上急驶而过，她的装束和她的意态配合得恰好。她的目光流盼，露出期待的神情，那是在思念她的夫君： 君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅 湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思? 这时湘君也正在等待着湘夫人，他看到湘夫人在一片秋色的衬托下，远远地降临北渚，那情态是真能撩动人的愁思啊： 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。 诗人对湘夫人的描写用笔不多，但因有周围环境的衬托，又着重写她的神情，所以十分鲜明而绚丽。 少司命也是一位女神。关于她的职守，王夫之《楚辞通释》说：“大司命统司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少。”屈原在《少司命》这首诗里，把女神的形象塑造得十分光彩艳丽，既表现了她体态的美，又突出了她内心的美。全诗都是主祭男巫的唱辞： 秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮 出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙 带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际。 在祭祀少司命的祭坛上，女神你匆匆降临，深情地一瞥之后，又匆匆离去。来去飘忽，如昙花之一现，动作是那样轻柔，意态是那样娴雅，还没来得及看清你、看够你，就已远去了。只有那荷衣蕙带的幽香，久久不散。这一来一去，撩动起我的欢乐和悲伤，简直是终生难忘。你来到帝郊，晚上就住在那高高的云端，莫非是等待着你的情人吗?其实女神并不是等待情人，而是准备从这里乘车登天： 孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。 彗星，古人想象用以扫除污秽，除旧布新。女神登九天抚彗星，是为人类祛除灾病，安排新生。“竦长剑兮拥幼艾”这一句把少司命的形象雕塑得更加完美：在九天之上，她一手高举长剑，一手拥抱儿童，威武、慈爱、刚毅、娴静，俨然是一座儿童守护神的雕像。她使我们想起中国的妇女、中国的母亲，想起她们的美德。这个形象的绚丽璀璨，她所具有的艺术魅力，是永久不灭的。 屈原诗歌的绚丽璀璨之美，其次还表现在语言的鲜明色彩上。他的诗几乎没有哪一首是轻描淡写的，总是以浓重的笔墨描绘出鲜明的形象。读他的诗，我常常联想到楚国漆器的图案，它们用黑地朱饰，黑朱两色互相辉映衬托，非常鲜明。屈原的语言也有同样的艺术趣味。诸如：“湛湛江水兮上有枫”；“美人既醉朱颜酡些”；“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。都是富有色彩效果的诗句。屈原笔下的词藻总是那么新鲜，今天读来仍像是才脱笔砚似的。《文心雕龙·辨骚篇》说他“虽取熔经意，亦自铸伟辞。”屈原的确创造了许多新鲜的诗歌语言，有些词语一经他运用之后就诗化了。例如： 飒飒——《山鬼》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”飒飒，风声，是一个象声词。屈原把它和另一个象声词“萧萧”组织在同一句诗里，形容风声、树声，吟诵之际给人以身临其境之感。“飒飒”这个词从此也有了浓郁的诗意，常常被后来的诗人采用。如杜甫《乾元中寓居同谷县作歌》：“四山多风溪水急，寒雨飒飒枯树湿。”李商隐《无题》：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。” 江介——《哀郢》：“哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。”江介，江间，本来也没有什么特别的意味，但经屈原用过以后便成为诗的语言。如曹植《杂诗》：“江介多悲风，淮泗驰急流。” 冉冉——《离骚》：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”冉冉，渐渐也。《陌上桑》：“盈盈公府步，冉冉府中趋。”李煜《谢新恩》：“冉冉秋光留不住，满阶红叶暮。”冉冉也有了形象色彩。 其他，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”中的“迟暮”；“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”中的“曼曼”；《湘夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中的“木叶”；《涉江》：“乘鄂渚而反顾兮，欺秋冬之绪风”中的“绪风”；《悲回风》：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤”中的“回风”。这些词在后代是诗中惯用的词语，在屈原却是新的创造。它们的色彩浓丽，感情鲜明，带有盎然的诗意。刘勰所谓“惊采绝艳”，恐怕更多地是着眼于语言的色彩情调上。 三 流动回旋之美 屈原的诗歌犹如黄河九曲，在奔流倾泻之中不断地回旋往复，蔚为壮观。 屈原诗歌的意境，很少是静谧的、和穆的，而往往呈现出流动的美。他一般不作静态的描写，而喜欢动态的叙述。他的感情常常是通过一系列行动表现出来的，宛似从火山口喷出的岩浆，带着光、热和缤纷的色彩，一齐涌了出来。《涉江》、《哀郢》都是就流放之中沿途所见抒发感情，随着景物的变化，感情也不断地起伏发展。《离骚》这样长篇的抒情诗，感情如果不是结合行动抒写，可能会显得沉闷。屈原巧妙地穿插了两段叙述行动的文字，一段是陈词之后的上下求索，一段是求卜之后的远逝周流。有了这两段穿插，整首诗就活了。《九歌》对各种神的描写，也完全是从动态中去把握和表现他们的形象。对云中君，极力写他的飘忽： 灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷。 他忽降忽升，忽近忽远，没有一定的居处，这正符合云神的特点。对河伯这水神，也是在动中表现他的特点： 乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。 《国殇》歌颂爱国将士的英雄气概和顽强斗志，通篇都是通过动态加以表现的。从“车错毂兮短兵接”，“矢交坠兮士争先”，到“援玉枹兮击鸣鼓”，“首身离兮心不惩”，用一系列活动的镜头展示了激烈战斗的场面，突出了国殇的英雄性格。 然而屈原的诗并不是直线的叙述动态，而是在流动中回旋往复，具有交响乐的音响效果。屈原一生不断地迫求理想，探索真理，却找不到一条出路，也没有一个人理解他。因此他的心情十分苦闷、矛盾，常常徬徨在歧路上，不知“何去何从”。斗争与妥协，自清与随俗，两种不同的处世哲学在他心中交战，使他不得安宁。他的诗总是反复地诉说着、分辩着、表白着，形成他所特有的一种感情的旋律。好像交响乐中两个不同主题的对比与反复，终于激起一片波澜壮阔的音响；屈原诗歌中两种不同感情的回旋与激荡，渐渐推向高潮，也总能取得震撼人心的艺术效果。 《离骚》初读似乎没有头绪，读熟了便可以感到它的感情有一种回旋往复的节奏。全诗可分为三大段，外加一个尾声即“乱辞”。女媭詈予以前是第一段，以自誓为中心，围绕它反复诉说自己的忠贞与被谗，反复表示宁死也不改变立场的决心：“虽九死其犹未悔”，“宁溘死以流亡”，“伏清白以死直”，“虽体解吾犹未变”。像一曲回环的流水，无休无尽。求卜以前为第二段，先是“就重华而陈词”，坚定了自己的信心；然后是“上下求索”，想要找到一条通向“哲王”的道路，但终归于失败。最后又回到第一段的忧愤上来：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古。”第三段写自己欲从灵氛、巫咸之吉占，离开故宇另求贤主，但终于不忍离开旧乡：“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”感情的矛盾达到了极点。然而在故都又有什么希望呢?最后的“乱辞”说：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”还只能以死来殉他的理想。《离骚》的三大段构成三次大开大阖，每一次都以希望始，以失望终。希望与失望回旋反复，交织成一张无法挣脱的网，一个不可测其深浅的感情的旋涡，使人读后回肠荡气。 《山鬼》写一个缠绵多情的女神，诗的情绪也是回旋婉转。这女神沉浸在失恋的悲哀之中，伴随着云云雨雨，孤独地往来于高山之间。她就是楚国民间传说中的巫山神女。关于巫山神女与楚怀王恋爱的故事，在《文选》江淹《杂体诗》李善注所引《宋玉集》的一段话中，说得比较详细。她是“帝之季女，名曰瑶姬，未嫁而亡，封于巫山之台。”她日常的生活是“旦为朝云，暮为行雨；朝朝暮暮，阳台之下。”这和山鬼是很相似的。 山鬼具备两重美，既有女性的美——少女之美，忠贞于爱情的少女之美；又有大自然的美——巫山之美，云雨霏霏的巫山之美。她既是女性美的体现者，又是自然美的化身。诗人想像，在那巫山云雨之间，忽隐忽现，有一女神出没： 若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 女神的目光微微一转，又像看又像没看，带几分羞涩、几分俏皮。莞尔一笑，又是那么妩媚。虽然着墨不多，却已把山鬼的绚美多姿描绘得十分鲜明了。下面写她折了香花等待情人，久等而不至。她担心自己来晚了，错过了赴约的时间，于是登上山颠远眺。只见云容容，风飘飘，此外什么也看不见。她想等情人来了以后，便把他留下，使他不再回去。一转念又想起自己已经不很年轻了，他还会把自己当成美人吗?她想采些芝草来吃，却又采不到，只有山石磊磊，葛草蔓蔓。她不免怨恨起他来了，怅怅地呆在那儿忘记了回去。忽然又觉得他一定也在想念自己，恐怕是不得空闲来不了。她想，自己好像杜若一样芬芳，自己的爱情是坚贞的。至于他呢，大概还在动摇吧!这时雷声大作，风雨交加，天也渐渐地黑了： 雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狄夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离 忧。 在雷声、雨声、猿声、风声之中，山鬼加倍地思念她的情人，陷入了重重优愁之中。这首诗无论是环境描写，或是山鬼的仪态和心理的刻画，都极其跌宕变化，富于流动回旋之美。 四 微婉隐约之美 淮南王刘安在《叙离骚传》中说：“其文约，其辞微。”王逸在《楚辞章句叙》中也说：“屈原之词，优游婉顺。”都接触到屈原这方面的特点。不过他们是以儒家“温柔敦厚”的诗教为标准来评论屈原的，认为他符合“温柔敦厚”的诗教和为人臣应有的顺从态度，这虽然是对屈原的推崇，但恰恰歪曲了他。其实在屈原的诗里既有对楚王的怨愤，又有对群小的斥责，有时竟发出愤激的呼号：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”(《离骚》）“凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞。同糅玉石兮，一概而相量。”（《怀沙》)对于屈原的批判精神和斗争性格，刘安和王逸显然是并不理解的。 然而，就艺术表现手法而言，屈原的诗歌确实有微婉隐约的特点。我所谓微婉隐约，乃是指幽深含蓄，婉转委曲的艺术风格，与刘安、王逸所说不同。屈原有理想、有抱负，想在祖国推行美政，却得不到国王的信任与支持；明明看到国王的昏庸，却不能不忠诚于他，依赖于他；怀着满腹的牢骚与怨愤，却无法痛快地、直截了当地倾吐出来。于是用美人香草作比兴，借神话传说为寄托，甚至以女子的口吻与情态来表现。如： 曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。 （《离骚》） 制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。 (《离骚》) 众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。(《离骚》） 数惟荪之多怒兮，伤余心之慢慢。(《抽思》) 涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙。终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。 （《悲回风》) 幽怨的声调，舒缓的语气，含蓄的比喻，若隐若现，形成一种微婉隐约的作风，充分表现了屈原的政治悲剧。 这种微婉隐约的作风，在《九歌》所描写的一些女神身上也体现了出来。如：湘夫人的隐思：“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。”山鬼的幽怨：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”无论是女神的性格，还是诗人的艺术表现，都有一种微婉隐约之美，读者很容易感受到的。 五 余论：诗型美与骚型美 《诗经》是中国诗歌史的伟大开端，但《诗经》之后三百年间，诗坛几乎是一片沉寂。直到屈原出现，才又开辟出一个新的诗歌的时代。从此，诗与骚成为中国诗歌发展史的两条主流。 诗与骚是两种不同类型的美。以国风与一部分小雅为代表的诗型美，带有浓郁的生活气息和泥土气息，质朴淳厚，亲切感人。骚型美，则带有强烈的传奇色彩和英雄色彩，如夏秋的奇云，如奔腾的江河，流动着变幻着，令人惊异叹服。 在战国时代，骚型美代表一种新的审美观念。战国是一个哲人的时代，怀疑、探索、思维，是那时的风尚。平庸、流俗、人云亦云，是为人所鄙视的。那种百家争鸣的局面鼓励人在美的领域里也进行新的探索，突破旧框框，建设新标准，创造出具有鲜明个性的艺术品。屈原的出现正是适应这种艺术发展的需要。从上面所讲的屈原诗歌的艺术美中可以看出战国时代新的审美观念的一些主要特征。 骚型美又是屈原美好的人格在艺术上的体现。他鄙视“委厥美以从俗”的兰草，表示“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”他始终坚持自己固有的、独立的人格，而不肯顺从时俗。他说“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”又说：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”他不断培养自己的“内美”，树立自己的理想，终于造成了个性化的美的境界。 “路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，屈原这两句诗的直接意义是对美人、美政的追求。推广开来，在艺术美的道路上，屈原也是一个不知疲倦的探索者。他所达到的境界，是中国古典诗歌的一个完美标志。 注： ①婞直，或据《说文》注曰：“很也”，不确。《文选》宋王僧达《祭颜光禄 文》：“性婞刚絜”，李善注所引《楚辞》注：“婞犹直也”，为是。亡身，即 忘身。参看刘永济《屈赋通笺》。 ②毛奇龄《天问补注》曰：“曳犹踵曳，以尾相掸援也。衔犹辔衔，以口相 结衔也。……鮌筑堤以障洪水，宛委盘错，如鸱龟牵衔者然，是就鸱 龟形而因之为堤，盖听鸱龟之计也。……顺欲，犹《书》云：'俾予从 欲”也。既使鮌治水，将遂己所欲，使彼成功，又何为遽刑之也?” ③见《文学遗产》一九八〇年第一期《天问中所见上古各民族争霸中原 的面影》。 ④郭沫若《屈原斌今译》后记。 ⑤《楚辞集注》，上海古籍出版社一九七九年第一版第一一三页。 ⑧《楚辞通释》，上海人民出版社一九七五年新一版第一一五页。 ⑦《山带阁注楚辞》，中华书局一九五八年第一版第一五三页。 陶渊明崇尚自然的思想 与陶诗的自然美 一 崇尚自然是陶渊明思想的核心 陶渊明不仅是诗人，也是思想家，他的诗带有浓郁的哲理意味。沈德潜说诗“贵有理趣”①，陶诗便是最富于理趣的。他的诗不是从抽象的哲理出发，而是从生活出发，将生活中的感受升华为哲理，又将这哲理连同生活的露水和芬芳一起诉诸诗的形象和语言。所以他的诗既有哲人的智慧，又有诗人的情趣，隽永厚朴，耐人寻味。 陶渊明思想的核心就是崇尚自然。《归去来兮辞》说：“质性自然”，《形影神序》说：“神辨自然以释之”，“自然”，是指导陶渊明生活和创作的最高准则。 陶渊明说：“咨大块之受气，何斯人之独灵。”②又说：“茫茫大块，悠悠高旻，是生万物，余得为人。”③人既秉受天地之灵气而生，就应避免世俗的牵扰。隐居山林、躬耕田园最符合人的本性。《归园田居》其一： 少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。羁鸟恋旧林，池 鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。……久在樊笼里，复得返自然。 返回自然集中地体现了陶渊明的人生哲学。在他看来世俗的名禄好像罗网和樊笼，束缚人的天性，只有回到自发的状态与自然保持一致，才能得到自由。陶渊明常常吟咏归鸟：“翼翼归鸟，相林徘徊。岂思天路，欣及旧栖。”④“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”⑤诗人借着眷恋山林的归鸟，表达了他的向往。他又从归鸟悟出人生的真谛，《饮酒》其五： 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠 然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 诗的末尾两句涉及魏晋玄学中的言意之辨，乃是当时的士大夫普遍关注的一个问题。陶渊明无意用诗歌作玄学的图解，他只是从生活中体验到一点真理，想说又觉得不必说，不好说，于是采取了一种含蓄的手法。王弼说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”⑥在这首诗里，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，可以说是象。象是存意的，所以说“此中有真意”。但真意是什么呢?没有说。既然已经得了真意，也就可以忘象忘言，不必将它说出来了。不过我们还是能够从诗的形象中体会出陶渊明的真意：飞鸟晨出夕还，眷恋山林；宇宙万物亦莫不顺乎自然。人当然也要顺应自然之理，生，受气于大块；死，托体于山阿。这就是诗人在看到南山归鸟的一瞬间忽然悟出的道理。汉代杨王孙说：“吾欲裸葬，以反吾真。”⑦被认为违反了礼制，连他的儿子都不敢从命。陶渊明却说：“裸葬何必恶，人当解意表。”⑧在返回自然的意义上，裸葬又有什么可以厚非的呢?“死去何所道，托体同山阿。”⑨死亡是躯体完全地复归于自然，根本用不着恐惧的。 返回自然的思想，包涵着对于世俗社会和名教礼法的厌恶与鄙弃。虽然它的方式只是消极的逃避，但其中却有反抗黑暗、不与统治者同流合污的积极意义。陶渊明返回自然的思想和他的田园诗，为中国古典诗歌浪漫主义开辟了新的蹊径。 返回自然是总的思想倾向。在道德修养方面，陶渊明提出“抱朴含真”作为奉行的原则。“朴”，本是老子的观念，他说：“见素抱朴，少私寡欲。”“复归于朴。”“朴虽小，天下莫能臣也。”老子所谓“朴”有时指道，即宇宙万物的总根源，绝对精神之类的东西；有时又指未曾沾染礼法和智巧的淳朴、素朴的人性。陶渊明所谓“抱朴含真”、“抱朴守静”⑩，都是在后一种意义上应用朴的概念。关于真，《连雨独饮》说： 试酌百情远，重觞忽忘天。天岂去此哉，任真无所先。 百情远，是忘了世情，但还没有忘天。再进一步，连天也忘却了。但天并末离去，它体现为“真”，即天真。任真才是首要的原则。什么是真呢?《庄子》说：“礼者，世俗之所为也。真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”11又说：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名，谨守而勿失，是谓反其真。”12“真”与世俗礼法相对立，指的就是人类自然的本性。“抱朴含真”的意思，即保持这种本性，使它免受礼教的约束或名利的萦扰。“投冠旋旧墟，不为好爵萦。养真衡门下，庶以善自名。”13“真想初在襟，谁谓形迹拘。”14这些诗讲的都是这个意思。在陶渊明看来，一个人只要善于养真，保持真想，就能独立于污浊的社会之外了。 “抱朴含真”又体现了陶渊明的社会理想。他认为上古生民是最真朴、最淳厚的：“悠悠上古，厥初生民。傲然自足，抱朴含真。”15名教兴起之后，人才渐渐失去了真性：“羲农去我久，举世少复真。”16“自真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心。”17他的理想是摆脱礼教加在人身上的种种巧饰、虚伪和名利的欲望，恢复类似上古时代人类的自然本性。如果人人都能如此，那么社会的污浊丑恶就可以随之消除；一个淳朴的“傲然自足”的社会就可以建立起来。正像他在《戊申岁六月中遇火》一诗中所歌咏的：“仰想东户时，余粮宿中田。鼓腹无所思，朝起暮归眠。”他的《桃花源诗并记》生动具体地描绘了这个“抱朴含真”的理想社会的图景。在这里，“姐豆犹古法，衣裳无新制”；“草荣识节和，木衰知风厉”，没有人为的智巧。“相命肆农耕，日入从所憩”，人人从事着劳动。“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，没有君主也没有王税。这自给自足、自然自得的桃源，便是陶渊明社会理想的体现。 陶渊明敏锐地感受到社会的腐败、黑暗和虚伪，他厌恶这个社会，追求一种理想的生活。仅仅这一点已经显示了他的卓越。但陶渊明对社会的不满，主要是不满意社会道德的堕落。他努力探索社会黑暗的根源，寻求一个光明纯洁的社会，但他找错了门径，找到人性和道德的范畴里。似乎“智巧萌”、“大伪兴”便是社会腐败的根源，只要用“自然”之义去净化人类的道德，就可以达到净化社会的目的。他像一切看不到未来的人一样，只能从往古的传说中寻求理想，他所找到的理想不过是一个不可企及的“神界”，幽闭在桃源之中，永远得不到实现的机会。 陶渊明崇尚自然的思想，又表现为对于自然化迁的委顺。陶渊明认为“化”是规律，宇宙间的一切都是不断变化的，人也是不断变化的。他的态度便是“纵浪大化”，以一种恬淡的心情顺应自然的规律。 《形影神》诗序说：“贵贱贤愚，莫不营营以惜生，斯甚惑焉。故极陈形影之苦言，神辨自然以释之。”人们由于惜生而产生苦痛，是因为不明了“化”的道理。“神”以自然之理劝说“形”、“影”，所讲的不过是一个“化”字而已。且看“形”与“影”之间的一段对话。《形赠影》说： 天地长不没，山川无改时。草木得常理，箱露荣悴之。谓人最灵智，独 复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。奚觉无一人，亲识岂相思。但余平 生物，举目情凄洏。我无腾化术，必尔不复疑。愿君取吾言，得酒莫苟辞。 “形”羡慕天地山川之不化，痛感人生之无常，主张以饮酒来愉悦短暂的人生，这代表了魏晋时期相当普遍的一种颓废主义和享乐主义的人生观。针对“形”的苦恼，“影”主张立善求名以期精神之不朽。《影答形》说： 存生不可言，卫生每苦拙。诚愿游昆华，邈然兹道绝。与子相遇来，未 尝异悲悦。憩荫若暂乖，止日终不别。此同既难常，黯尔俱时灭。身没名 亦尽，念之五情热。立善有遗爱，胡为不自竭?酒云能消忧，方此讵不劣! “影”的话代表了名教的要求。名教本有因名设教的意思。名，既指名分尊卑，又指名誉声望。《三国志·魏书》卷二十二《卢毓传》：“常士畏教慕善，然后有名”，可见立善求名是名教为一般士人规定的道路。陈寅恪先生说：“(影)托为主张名教者之言，盖长生既不可得，则惟有立名、即立善可以不朽，所以期精神上之永生。此正周孔名教之义，与道家自然之旨迥殊。”18所论极是。 对于“形”“影”的苦言，“神”代表诗人分别予以解释。它先针对“形”说， 三皇大圣人，今复在何处?彭祖爱永年，欲留不得住。老少同一死，贤 愚无复数。日醉或能忘，将非促龄具！ “神”用自然化迁的道理破除“形”企求腾化长生的迷惑，是有积极意义的。自秦汉以来神仙之说广泛流传。晋以后以葛洪为代表的道教宣扬服食求仙、养生延年，适应了贵族地主妄图永久保持腐化享乐生活的要求，得到他们的信任和提倡，产生了很大的影响。魏晋玄学家大多迷信神仙企求长生，据说何晏是第一个服寒食散“获神效”的人19；嵇康相信服食养生；阮籍也说：“独有延年术，可以慰吾心。”20陶渊明却坚持化迁的思想，认为万物都是变化的，“情随万化移”21，“万化相寻异”22，否定服食延年之术，这是一种可贵的唯物主义态度。 对于“影”所主张的立善求名，《神释》说： 立善常所欣，谁当为汝誉! 善恶的标准尚且不一，立善又有什么用呢?陶渊明在《饮酒》中说：“积善云有报，夷叔在西山。善恶苟不应，何事空立言!”“行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。”在一个善恶不辨、是非不分的社会里，立善求名不过是一句空话而已。《神释》最后说： 甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无 复独多虑。 既然化是普遍的规律，那么就纵浪其中，顺从事物发展的客观规律不再以生死名誉为念了。“聊且凭化迁，终返班生庐”23；“形迹凭化迁，灵府长独闲”24；“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”25，纵浪大化正是陶渊明一贯的思想。 从以上的分析中可以看出，陶渊明是怎样把崇尚自然的思想运用到人生和社会的各个方面。他用自然作标准去衡量现实，发现了现实的丑恶和虚伪，主张返回自然的人性，返回原始社会的自然与淳朴。他以自然作旗帜，和虚伪的名教、黑暗的政治以及竞逐名利的世俗社会相对抗。这些都是可贵的。然而陶渊明并没有完全摆脱名教的束缚，立善求名对他还有诱惑的力量。崇尚自然和顺从名教两种思想常常在他心中交战，使他不能安宁。他明知酒是“促龄具”，写了《止酒》诗，但还是忍不住常常要酕醄一醉，藉以忘却那缠绕在心头的苦闷。自然与名教的交战，集中表现为归隐与出仕的矛盾。他自二十九岁“起为州祭酒”，到四十二岁辞去彭泽令，前后十三年始终为此苦恼着。《荣木》诗由木懂花朝生暮落，想到自己“总角闻道，白首无成”，十分感慨，最后一章写道： 先师遗训，余岂云坠。四十无闻，斯不足畏。脂我名车，策我名骥。千 里虽遥，孰敢不至！ 他没有忘掉孔子的教诲，也没有忘掉名。他在一些别的诗里又说：“生有高世名，既没传无穷。”26“心知去不归，且有后世名。”27“日月掷人去，有志不获骋。”28但他不能为追求功名而违反自然的原则：“推诚心而获显，不矫然而祈誉。”“靡潜跃之非分，常傲然以称情。”29他认为不论是出处潜跃，都应顺乎自然之旨。显誉也是自然得来，不可用矫饰的手段求取。 对于富贵，陶渊明也未曾忘怀，他说：“贫富常交战，道胜无戚颜”30，可见心中是有斗争的。不过他认为富贵不能苟得：“岂忘袭轻裘，苟得非所钦”31；也不能违己：“饥冻虽切，违己交病”32；“宁固穷以济意，不委曲而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之可耻。”33摆在富贵之上的，还有更高的原则即自然。他真正做到了“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵”34，用自然之道战胜了对于富贵的希求，始终不与腐朽的世俗社会同流合污。陶渊明的思想、生活和诗歌最终都达到了自然的境地，在中国古代的诗人和思想家里，他确是一个出类拔萃的人物。 二 陶渊明与魏晋玄学 汤用彤先生指出，玄学是魏晋时期的一种“新学”，它“鄙视汉代'象数之学”抛弃阴阳五行等旧说的传统”，带来了学术思想的重大变化35。陶渊明的思想便是在玄学这种新的思潮的影响下形成的，特别是玄学中具有进步性的反抗名教的一派，如嵇康、阮籍，对陶渊明影响最深。 崇尚自然的思想源于老子。《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《庄子·应帝王》也说：“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然，而无容私焉，而天下治矣。”老庄都是以自然为至高之境。 魏晋玄学继承老庄思想，特别标榜自然。但玄学家对待名教的态度，以及对名教与自然的关系的理解，却有很大的差异。王弼以自然为体，名教为用，主张名教出于自然。他认为封建的政治制度、伦理道德是自然的产物，统治者应当顺应自然，处无为之事，行不言之教，“自然已足，为则败也。智慧自备，为则伪也。”36 嵇康、阮籍以自然对抗名教。嵇康主张“越名教而任自然”37，认为设立名教之前的“鸿荒之世”才是合理的社会。阮籍说：“无君而庶物定，无臣而万事理”，“君子之礼法，诚天下残贼乱危死亡之术耳”38。他们蔑视礼法，愤世嫉俗，过着佯狂任诞的生活。鲍敬言提出无君论，认为上古时代人性淳朴，没有统治者与被统治者的界限，也没有尊卑贵贱的差别，人们“含哺而熙”，“鼓腹而游”，过着自然自得的生活。后来“智用巧生”，“背朴弥增”，“尊卑有序”，“君臣既立”，于是人们陷入了困苦之中39。向秀、郭象继承王、何的思想，以儒道为一，认为名教即自然，而且是自然的最高体现：“圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中。”40“君臣、上下、手足、外内乃天理自然，岂直人之所为哉!”41 陶渊明崇尚自然的思想，直接继承了老子哲学。在玄学的各个流派中，他倾向嵇康、阮籍，以自然对抗名教，这是显而易见的。陶渊明的《杂诗》、《饮酒》、《拟古》，与阮籍的《咏怀》思想感情一脉相通。正如王瑶先生所说：“到陶渊明，我们才给阮籍找到了遥遥嗣响的人；同时在阮籍身上，我们也看到了陶渊明的影子。”42但陶渊明的崇尚自然、反抗名教，又有不同于嵇 ,阮的一面。嵇康、阮籍所处的时代正当魏晋之际，司马氏标榜名教，以孝治天下，名教成为司马氏排除异己、篡夺皇位的手段。嵇、阮反对司马氏篡夺，便故意破坏他们所标榜的名教，“至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操、司马鼓们要迂执得多。”43所以阮咸长成亦欲作达，阮籍说：“仲容已预之，卿不得复尔!”44不肯让儿子学自己那一套。而自然，对于陶渊明来说，却是他终生信奉的人生哲学。他不像嵇康、阮籍那样佯狂任诞，他的思想、生活，一吟一哦，莫不出自真率，本于自然。陶渊明虽然也处于易代之际，但像司马氏那样以名教为武器大肆诛戮异己的事并未重演，他反抗名教也就不必采取嵇康、阮籍的方式。他可以从容地实践他的崇尚自然的主张，使他整个的生活和诗歌接近于自然化的境地。 魏晋玄学家“得意忘言”的思想方法，对陶渊明也有影响。汤用彤先生说：“汉代经学依于文句，故朴实说理，而不免拘泥。魏世以后，学尚玄远，虽颇乖于圣道，而因主得意，思想言论乃较为自由。汉人所习曰章句，魏晋所尚者曰'通’。章句多随文饰说，通者会通 其意义而不以辞害意。”45陶渊明就是用这种新的眼光和态度去读书的。他虽说自己“少年罕人事，游好在六经”46，但他并非章句之徒。他在《五柳先生传》里说得明白： 好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。 所谓“不求甚解”，就是不为繁琐的训话；所谓“会意”，就是以己意会通书中旨略。这是与“破碎大道”的“章句小儒”大相异趣，而符合魏晋以来新的学风的。《世说新语·轻诋篇》注引《支遁传》曰：“遁每标举会宗，而不留心象喻，解释章句或有所漏，文字之徒多以为疑。谢安石闻而善之，曰：'此九方皋之相马也，略其玄黄而取其俊逸。’”陶渊明读经也像九方皋之相马，支遁之解说，不肯拘拘于文字之间，而是从崇尚自然的观点出发，融会书中的意旨，以丰富自己的思想。 陶诗里有些地方引用《论语》，称颂孔圣，但往往已离开了儒家的本义。儒学经他的改造，被“自然”化了。如《答庞参军》：“谈谐无俗调，所说圣人篇。”从字面上看，陶渊明喜欢儒家圣贤的经典，似乎是儒学的信徒。其实不然，全诗所抒发的是一个“幽居士”的爱好自然的思想。诗的末尾说：“君其爱体素，来会在何年!”体素，就是道家的观念，意思是保持朴素自然的本性。《庄子·刻意篇》：“素也者，谓其无所与杂也。能体纯素谓之真人。”嵇康《与阮德如》诗：“君其爱素德。”可见陶渊明是用道家的观点去理解儒家经典的。就连孔子本人，也被陶渊明道家化了。《饮酒》其二十： 羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中史，弥缝使其淳。 孔子在他笔下已不是其本来的面目了。正如朱自清先生所说：“'真’与'淳’都不见于《论语》”，“'真’和'淳’都是道家的观念，而渊明却将'复真’'还淳’的使命加在孔子身上，此所谓孔子学说的道家化，正是当时的趋势。所以陶诗里主要思想实在还是道家。”47 当然，儒家思想中也有与崇尚自然的旨趣并不违背的成分，陶渊明可以方便地汲取过来融化到自己的诗里。《论语·先进》：子路、曾晳、冉有、公西华侍坐，曾晳言志曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点(晳)也。”这一章的思想是多方面的，但陶渊明只取其中爱好自然这一点意思，融化到《时运》这首诗里，表现了崇尚自然的情趣。儒家主张“穷则独善其身，达则兼善天下”，提倡箪食瓢饮、安贫乐道，其中本含有顺应自然的意义，也被陶渊明吸收了过来，《咏贫士》等诗即带有儒家的意味。但陶渊明毕竟不同于那般章句小儒。周续之、祖企、谢景夷三人“共在诚北讲礼，加以雠校。所住公廨，近于马队”48，陶渊明写诗讽谕，末尾说：“愿言诲诸子，从我颍水滨。”49分明表示与他们走着不同的道路。 以上所述是陶渊明所受魏晋玄学的影响。必须指出，陶渊明对于玄学所讨论的本体论等抽象的哲学问题并无多大兴趣。他的崇尚自然的思想，是从他自己的生活体验中总结出来的一种人生哲学、社会理想和美学观念。这种思想的形成与他的社会地位、生活环境有很大关系。所以陶渊明的诗与东晋流行的玄言诗根本不同。玄言诗脱离生活，纯是老庄哲学和佛教教义的说教，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”50。陶诗却是来自生活的，表现了陶渊明对于社会和人生的认识，而不是玄学的注疏和图解。 此外，陶渊明崇尚自然还有他的新义和胜解，这就是提倡躬耕，并亲自实践。他认为自食其力的劳动生活才最符合于自然的原则。这是他思想中最光彩的成分。《庄子》书中就曾肯定过躬耕劳动，《马蹄篇》说：“彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德。”((天地篇》赞扬伯成子高“辞为诸侯而耕”。《盗跖篇》斥骂孔子“不耕而食，不织而衣”。但《庄子》对躬耕的意义并没有给予充分的评价。陶渊明不仅长期从事躬耕，而且对劳动的意义提出了新的见解。他在《庚戌岁九月中于西田获早稻》一诗中说： 人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安。 人生所归，归向于道。但不管归向什么道，首先要吃饭穿衣。所以经营衣食是归道的起点，躬耕劳动是实践自然之义的开端。世人视躬耕为拙，同出仕相比这确实是拙，但他宁可坚守这个拙而不肯取巧。他在诗里一再歌咏自己的劳动生活：“开荒南野际，守拙归园田。”“代耕本非望，所业在田桑。”“衣食当须纪，力耕不吾欺。”“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”在劳动中他找到了人生的乐趣。 陶渊明提倡躬耕也具有蔑弃儒家名教的意义。孔子鄙视劳动，樊迟问稼被他斥为小人。孟子也鄙视劳动，“劳心者治人，劳力者治于人”被他说成是“天下之通义”。陶渊明不赞成他们，他在《癸卯岁始春怀古田舍》中写道： 先师有遗训，忧道不忧贫。瞻望邈难逮，转欲志长勤。 意思是说孔夫子的遗训太高超了，我景仰之至，可惜难以做到，还是出力气种地吧l这不明明是宣称自己要走“小人”樊迟的道路吗?陶渊明所敬仰的古代的隐士，如长沮、桀溺、荷蓧丈人、陈仲子等人，都是名教之外的人物。他说：“遥遥沮溺心，千载乃相关。”51“遥谢荷蓧翁，聊得从君栖。”52“蔑彼结驷，甘此灌园。”53他的心是在这批自食其力的隐士一边的。 三 陶诗的自然美 陶诗的美在于真，也就是自然。这同他的思想、生活和为人是完全一致的。他作诗不存祈誉之心，生活中有了感触就诉诸笔墨，既无矫情，也不矫饰，一切如实说来，真率而又自然。《五柳先生传》说：“尝著文章自娱，颇示己志，忘怀得失。”《饮酒》诗前小序说：“既醉之后，辄题数句自娱。”这两段话表明了他的创作态度。他写诗只是自娱而非娱人，更不是为了干人。他的诗都是示志之作，不为时论所拘，没有得失的考虑。正如宋人黄彻所说：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。”54陶渊明爱的是自然，求的是 自然，自然就是他最高的美学理想。萧统《陶渊明集序》说陶诗“语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”黄庭坚说陶诗“不烦绳削而自合”55。朱熹说：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。”56这些话正道出了陶诗的风格特点。 陶渊明的诗和生活完全打成一片，正如宋施德操所说：“渊明随其所见，指点成诗，见花即道花，遇竹即说竹，更无一毫作为。”57他似乎无意写诗，只是从生活中领悟到一点道理，产生了一种感情，蕴含在心灵深处，一旦受到外力的诱发(如一片风景，一节古书，一件时事)，便采取了诗的形式，像泉水一样流溢出来。如《拟古》： 仲春遘时雨，始雷发东隅。众蛰各潜骇，草木纵横舒。翩翩新来燕，双 双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固 匪石，君情定何如? 首四句描写春之来临，时雨、始雷、众蛰的潜骇、草木的舒展，诗人仿佛听到了春的脚步。燕子翩翩来归故巢，一点也不嫌恶门庭的荒芜。诗人不禁向这老朋友表达了自己隐居的决心，进而试探他们的感情。这一切是多么天真，多么自然!又如《时运》： 迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暖微霄。有 风自南，翼彼新苗。 清晨，青山从夜雾中显现出来，仿佛洗过一般。雾气渐渐消散，为天宇罩上一层薄云。南风拂来，禾苗被吹得张开了翅膀。这首诗简直是带着孩子般的天真和喜悦写成的，无怪乎长期得到人们的喜爱。 陶诗纯以自然本色取胜，它的美是朴素美。我们在陶诗里很难找到奇特的意象、夸张的手法和华丽的词藻。如“种豆南山下”，“今日天气佳”，“秋菊有佳色”，“日暮天无云”，全都明白如话，好像绘画中的白描，另有一种使人赏心悦目的韵味。然而，如果仅仅是朴素平淡，不会产生强烈的艺术效果，陶诗的好处是朴素中见豪华，平淡中有瑰奇。正如前人所说，“外枯而中膏，似澹而实美。”58“词直意婉”59，“词淡意浓”60。“陶渊明诗人皆说是平淡，据某看他是豪放，但豪放得来不觉耳。”61陶诗完美地统一了朴素与豪华、平淡与瑰奇这些对立的审美范畴，达到了自然化的境地，陶诗独特的艺术成就即在于此。 陶诗所描写的往往是最平常的事物，如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻，这些在别人看来平平淡谈的东西，一经诗人笔触，就给人以新鲜的感觉。例如：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。”62写夏日闲居的恬适心情，“贮”字用得多么有趣，好像凉爽都贮存在林下，随时可以汲取一样。南风也体贴人意，为人撩开衣襟送来凉意。又如：“平畴交远风，良苗亦怀新”63，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”64，两个“亦”字表现物我契合的境界，也是极平淡而又极有趣的。“倾耳无希声，在目皓已洁”65，仅仅十个字便写出了雪的轻柔以及出乎意外见到大雪时的惊喜之情。《归园田居》其五： 山涧清且浅，可以濯我足。漉我新熟酒，只鸡招近局。日入室中暗，荆 薪代明烛。 不过是极平常的一条山涧，一只鸡，一束照明用的荆薪，出自陶渊明笔下，便有了盎然的生趣。农村生活的简朴，邻人的亲切，以及乡间风俗的淳厚，全都呈现在纸上，给人以美的享受。从以上的例子可以看出，陶诗的确淡，但淡得有味，是由至醇至厚转成至淡，是美的极高境界。 陶诗的语言不是未经锤炼和雕凿的，只是不露痕迹，自然得很。正如元好问所说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”66例如《杂诗》十二首屡次写时光的流逝，一曰“及时当勉励，岁月不待人”；二曰：“日月掷人去，有志不获骋”；三曰“日月还复周，我去不再阳”；四曰“壑舟无须臾，引我不得住”；五曰“去去转欲速，此生岂再值”；六曰：“日月不肯迟，四时相催迫”；七曰“素标插人头，前途渐就窄”。同一个意思用不同的语句表达，都锤炼得十分精粹。掷人而去的日月，不肯待人的岁月，催人老的四时，都被赋予了生命。那掷字、待字、催字下得何等有力!“去去转欲速”，是说越到老年时间过得越快；“前途渐就窄”，是说越到老年人生的道路越窄，都是体验深、容量大、言简意赅的诗句。“壑舟”二句用《庄子·大宗师》的典故，也极其自然。如果没有高度的驾御语言的技巧，怎么能将诗写到这样纯熟自然的地步！ 陶诗富有哲理，但不是抽象枯燥的哲学说教。他的诗既有理趣，又有情趣，如“人生归有道，衣食固其端”67，“落地为兄弟，何必陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美骨肉亲”68，“气变悟时易，不眠知夕永”69，“问君何能尔，心远地自偏”70，这些朴素自然的诗句，都像格言一样，言浅意深，发人深思。清人潘德舆《养一斋诗话》说陶渊明“任举一境一物，皆能曲肖神理”，是很中肯的评论。 在中国古代的诗人里，陶渊明应该享有崇高的地位。他的思想和为人确有令人不能不钦佩的地方。他的自然、朴素和淳真所带来的艺术魅力，决非那些“俪采百字之偶，争价一句之奇”的时髦作品所能比拟的。辛弃疾在一首《鹧鸪天》里写道“千载后，百篇存，更无一字不清真。若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘。”元好问在《继愚轩和党承旨雪诗》里也说：“此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬。”辛弃疾和元好问都可以说是陶渊明的知音了! 注： ①《清诗别裁·凡例》。 ②《感士不遇赋》，陶澍注《靖节先生集》卷五。 ③《自祭文》，同上卷七。 ④《归鸟》，同上卷一。 ⑤《归去来兮辞》同上卷五。 ⑥《周易略例·明象》，楼宇烈《王弼集校释》，中华书局一九八〇年第 一版第六〇九页。 ⑦《汉书·杨王孙传》，中华书局点校本第二九〇七页。 ⑧《饮酒》其十一，陶澍注《靖节先生集》卷三。 ⑨《拟挽歌辞》其三，同上卷四。 ⑩《劝农》、《感士不遇赋》，同上卷一、卷五。 11《庄子·渔父》。 12《庄子·秋水》。 13《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》，陶澍注《靖节先生集》卷三。 1423《始作镇军参军经曲阿作》，同上卷三。15《劝农》，同上卷一。 16《饮酒》其二十，同上卷三。 17《感士不遇赋》，同上卷五。 18《陶渊明之思想与清谈之关系》，燕京大学哈佛燕京学社刊印，一九 四五年出版。 19见《世说新语·言语篇》注引秦丞相《寒食散论》。 20《咏怀》其十。 21《于王抚军座送客》，陶澍注《靖节先生集》卷二。 22《己酉岁九月九日》，同上卷三。 24《戊申岁六月中遇火》，同上卷三. 25《归去来兮辞》，同上卷五。 26《拟古》其二，同上卷四。 27《咏荆柯》，同上卷四。 28《杂诗》其二，同上卷四。 29《感士不遇赋》，同上卷五。 30《咏贫士》其七，同上卷四。 31《咏贫士》其三，同上卷四。 32《归去来兮辞》，同上卷五。 33《感士不遇赋》，同上卷五。 34《五柳先生传》，同上卷六。 35参看《魏晋玄学论稿·魏晋思想的发展》，《汤用彤学术论文集》，中 华书局一九八三年五月第一版第二九五页。 36王弼《老子道德经注》，楼宇烈《王弼集校释》，中华书局一九八O年 第一版第六页。 37《释私论》，戴明扬《嵇康集校注》，人民文学出版社一九六二年第一 版第二三四页。 38《大人先生传》，《全三国文》卷四六。 39见《抱朴子外篇·洁鲍篇》，《诸子集成》本第一八九页。 40郭象《庄子·逍遥游》注。 41郭象《庄子·齐物论》注。 42《文人与酒》，《中古文学史论》，北京大学出版社一九八六年版第一 七一页。 43鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《而已集》，人民文学出版 社一九八〇年版第九七页。 44《世说新语·任诞》。 45《魏晋玄学论稿·言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局一九 八三年第一版第二四一页。 46《饮酒》其二十，陶澍注《靖节先生集》卷三。 47《陶诗的深度》，《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社一九八 一年第一版第五六九页。 48萧统《陶渊明传》。 49《示周续之、祖企、谢景夷三郎》，陶澍注《靖节先生集》卷二。 50《文心雕龙·时序》，范文澜《文心雕龙注》卷九，人民文学出版社一 九五八年第一版第六七五页。 51《庚戌岁九月中于潠田获早稻》，陶澍注《靖节先生集》卷三。 52《丙辰岁八月中于下撰田舍获》，同上卷三。 53《扇上画赞》，同上卷六。 54《䂬溪诗话》，《知不足斋丛书》本卷五。 55《题意可诗后》，《豫章黄先生文集》卷二六，《四部丛刊》影印宋刊本。 56吴瞻泰《陶诗汇注》引朱子文集。 57《北窗炙輠录》，清姚数元手抄本卷下。 58《东坡题跋·评韩柳诗》。 59蒋熏评《陶渊明诗集》卷一《答庞参军》。 60张谦宜《絸斋诗谈》，《家学堂遗书二种》，清乾隆刻本。 61《朱子语类》卷一四00 62《和郭主薄》，陶澍注《靖节先生集》卷二。 63《癸卯岁始春怀古田舍》其二，同上卷三。 64《读山海经》其一，同上卷四。 65《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》，同上卷三。 66《论诗绝句》，清施国祁《元遗山诗笺注》卷十一。67《庚戌岁九月中于西田获早稻》，同上卷三。 68《杂诗》其一，同上卷四。 69《杂诗》其二，同上卷四。 70《饮酒》其五，同上卷三。 陶谢诗歌艺术的比较 对于陶谢的诗歌艺术，既可作横向的比较，又可作纵向的比较。横向的比较，是把他们放到同一个层面上，静止地比较其艺术的异同。纵向的比较，是从文学史的角度，用发展的眼光，考察从陶到谢诗歌艺术的变化及其意义。本文主要采用后一种方法。 论年龄，谢灵运比陶渊明只小二十岁。论诗歌艺术，他们却分别属于两个不同的时代。陶渊明结束了一个时代，谢灵运开启了一个时代。但是因为陶谢一向并称，这个区别反不被人注意了。 文学史上通常将魏晋南朝作为一整个时期来研究。其实，魏晋和南朝属于两个不同的时期，至少可以说是两个不同的阶段。魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，魏晋诗歌在他那里达到了高峰。谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。正如明陆时雍所说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐻乎。”①汪师韩曰：“何仲默谓：'古诗之法亡于谢’，洵特识也，独不当先谓诗溺于陶耳。”②我们如果研究诗人的系列，很明显地，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人的行列；而谢灵运则属于沈约、谢朓等新一代诗人的队伍。诗风嬗递的痕迹是显而易见的。 在晋宋之际，谢灵运代表了诗歌艺术发展的主要趋势，所以在生前就赢得极高的声誉，死后又受到普遍的推崇。沈约修《宋书》，单独为他列传，并在他的传后写了一篇长论，论述了自先秦至宋代文学发展的历史，可见谢灵运在南朝文坛上占有何等重要的地位。若论诗歌的艺术成就，谢灵运显然远不及陶渊明，但他迈出了必须有人迈出的一步，他在艺术上的探索和创新具有不可忽视的意义。可以说，如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。没有谢灵运等人潜心于艺术技巧的研究与实践，就没有唐诗的多彩与多姿。评论家们一致认为盛唐的杰出诗人王维得力于陶渊明，殊不知王维得力于谢灵运的地方也不少。王维是继承了陶谢这两种诗歌传统，再加以发展，才创造出足以代表盛唐山水诗的作品。广而言之，整个盛唐诗歌也是吸取了这两种传统的精华，才达到了诗歌艺术的高峰。 从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面。 首先是从写意转到摹象。 在谢灵运之前，中国诗歌主要是写意，摹写物象只占从属的地位。就拿“山水”来说，《诗经》三百零五篇没有一篇以山水为主要描写对象，山水只是作为生活的背景或比兴的媒介。这种情况在《楚辞》里也没有多大变化。直到汉末建安时期，曹操写了《观沧海》，中 国诗歌史上才有了最早的一首完整的山水诗。此后，诗中的山水描写虽然逐渐增多，但仍然是以写意为主。陶渊明就是一个写意的能手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露，所谓“不待安排，胸中自然流出。”(朱熹语)“如风吹水，自成文理。”(黄彻引东坡语)陶渊明虽被称为田园诗人，但陶诗里写景的句子并不多。陶集中称得上是山水诗的只有一首《游斜川》。乔亿说：“陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。”③陶诗是写心，是写与景物融合为一的心境。他根本无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，以及形似与神似。 这种情况到谢灵运遂发生了变化。在谢诗里，山姿水态已经占据了主导地位，穷貌极物成为主要的艺术追求。陶诗里互相交融的情景，在谢诗里割裂了。谢灵运着力地勾勒描绘，想把山水四时、朝昏、阴晴的变化一一地再现出来，达到巧似的地步。他不满足于陶诗那种浑然天成的境界，他要分解，把景物分解成一个又一个镜头显示给读者。且看下列诗句，是何等费力地在摹写物象： 岩峭岭稠叠，洲萦诸连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。(《过始宁墅》) 连障叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。(《晚出西射 堂》) 时雨夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。(《游南亭》) 乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。(《登江中孤 屿》) 出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍还 湖中作》) 从以上例句可以看出，谢灵运讲究炼字，喜用骈句，注意色彩的对比和构图的和谐。“白云抱幽石”的“抱”字，“绿筱媚清涟”的“媚”字，“远峰隐半规”的“隐”字，“林壑敛暝色”的“敛”字，这些动词都是锤炼而成，决非脱口而出。以“洲萦”对“岩峭”，以“夕曛”对“晓霜”，以“空水”对“云日”，以“云霞”对“林壑”，也处处显示了谢灵运的匠心。《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣， 照曰：'谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”受这段话的影响，后人常以“自然”二字评论谢诗，细细想来是不够恰切的。所谓“自然”，只是相对于颜延之而言，决不能概括谢诗的风格。真正当得起“自然”二字的是陶渊明，而不是谢灵运。方东树说：“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也。”④是很有见地的。 从启示性的语言转向写实性的语言，是从陶到谢的又一转变。 陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会。既然语言本身有这种局限，那就注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。所以我们读陶诗，越是反复咀嚼便越觉得余味无穷。这也就是苏轼所谓“外枯而中膏”（《东坡题跋》），“癯而实腴”(《与苏辙书》)。从表面看，看诗的字句词藻，陶诗的确是干枯清瘦的，但是它们启示给读者的意义和情趣却是饱满丰富的。朱自清先生写过一篇题为《陶诗的深度》的文章，说“陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是'多义’。”他还写过一篇《诗多义举例》，也举了陶诗的例子。⑤陶诗的这种“多义性”，就是由其语言的启示性造成的。朱自清先生所说的“多义性”，仅仅指由典故和出处所引起的多种联想。然而，陶诗语言的启示性并不仅仅在用典上或字句的来历上，还有其他构成的因素。例如象征和暗喻就起着很大的作用。陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的感情。特别是菊花，由于陶渊明的爱好和赞美，有了固定的象征意义，在后人心目中几乎成了陶渊明的化身。这些词语启示给读者的意义已经远远超出了它们本身的含义。 然而以上所讲的都属于修辞的技巧，陶诗语言的启示性主要不是来自修辞。陶诗的语言达到了两个统一：平淡与醇美的统一；情趣与理趣的统一。这才是陶诗意味隽永、富于启示性的主要原因。 前人常常用平淡概括陶诗的语言风格，这是不错的。然而如果仅仅是平淡就不能启发人的艺术想象。陶诗语言的好处是在平淡的外表下含蓄着炽热的感情和浓郁的生活气息。淡是因为滤去了杂质，更醇，更美，因而更耐人寻味。陶渊明有一首五言诗《答庞参军》，不太为人注意，却是难得的佳作。诗前小序就可以当诗来读：“三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交。款然良对，忽成旧游。俗谚云：'数面成亲旧”况情过此者乎?人事好乖，便当语离。杨公所叹，岂惟常悲。吾抱疾多年，不复为文。本既不丰，复老病继之。辄依周礼往复之义，且为别后相思之资。”话语平平常常，毫无渲染，读起来却觉得醇厚而隽美。至性深情，确非常人所及。诗曰： 相知何必旧，倾盖定前言。有客赏我趣，每每顾林园。谈谐无俗调，所 说圣人篇。或有数斗酒，闲饮自欢然。我实幽居士，无复东西缘。物新人 惟旧，弱毫多所宣。情通万里外，形迹滞江山。君其爱体素，来会在何年。 这首诗里没有奇特的想象，如李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树。”没有新颖的构思，如柳宗元的“春风无限潇湘意，欲采蘋花不自由。”也没有感情的跌宕和结构上的波澜，如韩愈的《八月十五日夜赠张功曹》。更没有字句的雕琢，如谢灵运的《酬从弟惠连》。陶 渊明只是把一篇平平淡淡的话组织成诗，就让读者联想起自己和好友的深挚情谊，而得到美的享受。特别是“相知何必旧”，“物新人惟旧”，“情通万里外，形迹滞江山。”这些诗句，越嚼越有味，越读越觉得美，决不是一般手笔所能写出来的。 陶诗大都是抒情之作，诗人的感情像一股泉水渗透在诗中，景物也总是饱含着感情。那些在南风吹拂下张开了翅膀的麦苗；陪伴他锄草归来的月亮；依依升起的炊烟；以及不嫌他门庭荒芜，重返旧巢的春燕，无不富于情趣。陶诗不但富于情趣，也富于理趣。他常在抒情写景之中，用朴素的语言阐说人生的哲理，给读者以启示。他的诗不是在一般意义上反映着他的世界观，而是在更高的层次上表现了他对宇宙和人生的认识，是探求人生的奥秘和意义，认真思索和实践的结晶。而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言加以表现的。如“人生归有道，衣食固其端。”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》）“不觉知有我，安知物为贵。”（《饮酒》)“吁嗟身后名，于我若浮烟。”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）“形迹凭化往，灵府长独闲。”（《戊申岁六月中遇火》)“连林人不觉，独树众乃奇。”（《饮酒》)无不言简意赅，发人深省。 和陶渊明那种启示性的语言不同，谢灵运的诗歌语言是写实性的。他发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。陶渊明写松意不必在松；写菊意不必在菊；写归鸟意不必在归鸟。言在此而旨归于彼。谢灵运写风就是风；写月就是月；写山就要描尽山姿；写水就要写尽水态。《文心雕龙·明诗》曰：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”这几句话正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。陶渊明常常遇到语言表达的 苦恼，他说：“拥怀累代下，言尽意不舒。”(《赠羊长史》）又说：“此中有真意，欲辨已忘言。”(《饮酒》）陶渊明的方法是以不辨为辨，启发读者自己去想象补充。谢灵运也曾感到语言表达的苦恼，山水的姿态万千，变化无穷，有时很难形诸笔墨，所以他也说：“空翠难强名”（《过白岸亭》）。但他还是要运用各种技巧去形容它们。语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。如“春晚绿野秀，岩高白云屯。”（《入彭蠡湖口》)突出暮春时节山野间绿白两种色调，以绿野作底色，白云作点缀，再现了春天充满阳光、洋溢着生命力的特点。又如“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》）用“旷”、“净”、“高”、“明”四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。至于“池塘生春草，园柳变鸣禽。”(《登池上楼》)“明月照积雪，朔风劲且哀。”（《岁暮》）更是脍炙人口的名句。这些诗句的好处就在于充分发挥了语言的写实性，说出了别人也能感受到却说不出的印象，从不同角度揭示和再现了大自然的美。 总之，陶渊明和谢灵运诗歌艺术的不同，不仅是他们个人的差异，也是时代风尚的差异。从陶渊明到谢灵运的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜《说诗晬语》所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情的阶段和重声色的阶段。一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。 注 ①《诗镜总论》，《历代诗话续编》一四〇六页，中华书局一九八三年第 一版。“鏬”误作“鑢”。 ②《诗学纂闻》，《清诗话》第四五六页，中华书局一九六三年第一版。 《明史·文苑二·何景明传》：“其持论，谓：'诗溺于陶，谢力振之， 古诗之法亡于谢。文靡于隋，韩力振之，古文之法亡于韩。’钱谦益 撰《列朝诗》，力诋之。” ③《剑谿说诗》卷上，《清诗话续编》一〇七八页，上海古籍出版社一九 八三年第一版。 ④《昭昧詹言》卷五，人民文学出版社一九六一年第一版第一三一页。 ⑤以上两文均见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社一九八一 年第一版。
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