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徽州籍印人声名鹊起的时间，恰是明代版画制作的“黄金时代”，与明万历中期刻刀的技术革新同步。以何震为例，作为万历年间最具盛誉的印人，“海内推第一”的名声可来之不易。据统计，除何震以外，活跃于明嘉靖末期到明末的徽州籍印人多达 65人。而通过对明代印谱的梳理，我们发现仅徽州籍印人编辑的就有近四十谱，这还没有算上参与摹刻者。但这些数字和明代人自己的统计相比则小巫见大巫了。 数千家肯定是个虚数，但已让人瞠目结舌了。如此众多的印人出现，除了市场需求以外，其成长和学习过程也值得我们思考。“得其笔法，通于刀法”，为我们道出了徽州籍印人鹊起背后的“趣”与“法”。 一方面，就像书法的早期训练，由强大的艺术传统所支配，其传统前后连贯，由名作法帖等经典范本来引导。篆刻不同，在晚明之前的一千多年里它一直作为书画的附属品存在，即使有过鉴藏印的著录出版，但其目的是为了辨别文字而不是审美欣赏，且数量有限。到了明万历年间，随着出版业的繁荣，版刻印谱的出版，影响广泛又易于得到，同时代的文人马上发现了集古印谱中汉、晋古印章的模范作用。 谱中数量巨大的秦汉印章像“钟、王法帖”一样让学习变得有章可循，而名家篆刻作品的集谱出版又让个人风格开始蔓延，流派印风成为可能。 而另一方面，除了模范之外，《印薮》等刊物背后所代表的徽州雕刻传统以及明万历中期版刻刀具的进步对篆刻刀法的借鉴恐怕更值得我们关注。 尽管明万历时期石章的使用已经比较普及，但铜、玉等材质的印章仍占相当分量。彼时文人初涉治印阶段，篆刻还远远没有达到像中国画那样的技法高度，“无一笔无出处”这句话尚不可能移植到刀法中。正因如此，对印工牙章雕琢的模仿和借鉴应当值得注意。而明代文人治朱文印的实例，也证明了我们的推测。 不过，面对金、玉、象牙之类的印材，文人们也有自己的说辞。“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷，余亦聊寄其兴焉尔，岂真作印工耶？”那么印工和“聊寄其兴”差别在哪儿呢？ 工人之印以法论，章字毕具，方入能品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。若既无法，又无逸趣，奚其文，奚其文？工人无法，又不足言矣。 “工人印”和“文人印”，听起来似曾相识。这哪里是在说印，分明是在讲文人画。“文人以篆刻为游戏，如作士夫画，山情水意，聊写其胸中之致而已。”在“法”和“趣”的对立中，没有“法”，何来“趣”？而法的建立既需要《印薮》那样的学习范本，更需要像何震这样的职业篆刻家来推进。 书法用笔有中锋、偏锋之分，刀法也同理。“正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”正锋可以深入，线条饱满，其刀法适宜牙章雕刻，也能掩盖住文人初使刻刀时的小心翼翼，一如文彭刻印，也适用于对古代铸印的临摹。而侧锋则下刀轻浅，线条毛糙，阻力小，适宜取态。何震运刀专用侧锋，故能体现冲刀的肆意强悍，行刀爽爽，一扫宋元以来深剜深刻的程式，“用刀如驱笔”，实现刀法的突破。 如果说工匠刻印只求合制的话，那么文人篆刻所追求的则是趣味、情调和境界。何震被世人所推崇的正是他“标韵于刀笔之外”的猛利印风。“遍历诸边塞”的经验，加上豪迈酣畅的性格，让何震将这类凿印不加修饰的风格表现得淋漓尽致。轻浅多致的用刀，冻石印材的急就，何震对于凿印风格的汲取已经超越了同时代工匠式的“雕镂刻画”，也能突破《印薮》摹本的禁锢，使刀法笔意融为一体。以刀法传达古意和笔法，正是“文人印”所追求的笔墨情趣。 何震以刀法再现秦汉古风，也体现在其边款的刻制上。何震从官印凿款中获得启发，以单刀刻边款，一刀即成一笔。产生的切刀点画一面光洁、一面毛糙，更能体现简洁写意的刀趣，强调印章边款刀法的独立性，成为后世刻款的主要技法，清中期的丁敬以至近代的吴昌硕等篆刻家无不受其影响。 正是由于何震的崛起，影响和造就了徽州大批的篆刻人才。对稍晚他一代或者两代的徽州籍篆刻家如汪关、苏宣、朱简等人来说，何震无疑是自己的榜样和标杆。 明崇祯七年（1634），徽州人吴继仕在为堂弟吴日章自刻印谱《翰苑印林》的序言中怀着自豪的心情写道：“六朝、唐、宋以来，刻法渐不逮古。至我明万历间，吾郡何主臣氏追秦、汉而为篆刻，盖千有余年一人焉。天下群起而效之，云礽之徒，卒不敢以其法而妄訾之。” 此时，何震的影响之巨，已然超过文彭，成为篆刻史上的一位集大成者。在其身后，很多有成就的印人都直接或间接地受其风格的影响，他所开创的凌厉印风，被称为“雪渔派”。 ——本文摘录自《西泠艺丛》总第84期“'两宋金石学与印学国际学术研讨会’论文选粹”专题，《由“木板气”看晚明印谱复制传播中的法与趣》，文/古菲 |
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