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（二）创建“余氏三韵” “三韵”即“三才韵”，又指“三级韵”；也有人说余氏发明了“小三才韵”及“大三才韵”。 我以为“三才韵”及“三级韵”是应并存的。“三才韵”指的是一个字的发音过程的技法；“三级韵”指的是一个字在一句中因上下字高低关系而应采取调整为相对高、中、低的发声调值技法，这可能即指“小三才韵”、“大三才韵”。可见两者是实际存在的，也是必要的。从唱工发展的历史分析，此确系余氏创建并完善的技法，而且这种技法是余氏唱工要素的重要组成部分。 1.“三才韵”——本来中州韵入声字作三归（平、上、去）。庚青辙是重鼻音，归人辰等辙。这都是为了用字声传情，为曲之韵美而调整的。十三辙中的其他大张口辙、大闭口辙及一般轻鼻音辙，如直接吐字行腔仍难臻声美而不能悦耳。因而余氏在吐字行腔过程中（主要是一个字在较长行腔或收韵时），把一个字以切音的方法分解为首、腹、尾，即首为韵母，腹为韵子，尾为收韵，使非悦耳之字化为悦耳之声，骤听并非本字，唱过瞬间而品其味又确属其字，既字正又韵美，如《搜孤》【原板】“赵屠二家……”的“家”字，分解为“鸡”、“呀”、“啊”；其后“有仇恨”的“有”字分解为“宜”、“由”、“欧”。《捉放曹》【西皮慢板】最后一句“……必须要劝解……”的“解”上口分解成“集”、“崖”、“嗳”。 2.“三级韵”——即一字虽有其四声所属，并有其四声彼此高、中、低之比例调值，但在一句中往往有二、三、四……个同声字相连，如两个阴平，三个阴平，以至四五个阴平相连；二个上声，三个上声，以至四五个上声相连。怎样才能形成字声不倒而曲调却优美的旋律呢？这一技法就是余氏为曲的基本要素之一。 从资料上看，有过两种说法：一种说法是凡二、三、四个相同的阳平、阴平、上声、去声字相连时，作同声高、中、低变化调整，如先高后低，或中高两头低，或中低两头高等；再有一种说法是，若阴平、阳平声有二、三、四个字以上相连，以高、中、低来调整变化。若上、去声字两个字以上同声相连时，可将其中部分仄声字变为平声字来调整。 据我对“十八张半”经典唱片和知余诸名家之说的分析，余氏唱工“三级韵”的变化调整技法，除上述两者兼有之外，应再加上巧用徽、汉、京的三种四声来综合并搭配调整旋律，这自然便于构成更加绚丽多姿的声波艺术的旋律，从而达到高度的以声传情的效果。 （三）完善四声运用法则 京剧字音的四声问题历来莫衷一是，直到余叔岩才集前人之大成，进行完满的解释和运用，这是余氏对京剧音韵及声乐艺术的重大贡献。 京剧第一代老生“三鼎甲”时期，徽、汉、京三种音系唱法各树一帜，可谓“鼎足三立”，终未统一。到第二代“新三鼎甲”时，谭鑫培统一了徽、汉两系，实现了京剧声乐艺术的第一次飞跃，但仍排斥与徽音明显对立的京音而未臻圆满。直到第三代，余叔岩一统徽、汉、京三系而结合运用，从而实现了第二次飞跃，进而达到完善的地步。余氏的四声运用法则，盖以徽音为基础，以汉音为主导，以京音为辅佐，其效果体现了传统特色与时代感的统一，京剧的特殊性与大众化普遍性的统一。其演化形成过程见下列图示：
京剧创始人程长庚用徽音演唱，是京剧能生能立的重要因素之一。其格局大体是把京音的阴平与阳平颠倒，京音的上声与去声颠倒。这种演唱以其韵味别致新颖，有生活又异于生活常态字音的效果，颇迎合北京地区听众的口味。它的鲜明特色是阴阳分明，吐字凝重，刚健古朴，硕大声宏，代表了京剧始祖浓郁的乡土特色和魅力。 程（长庚）派传人为汪桂芬，其再传即以王凤卿为代表，从仅留的唱片《文昭关》【二黄慢板·原板】中，尚可聆听到字音面貌。由于汪派唱法对嗓音条件要求高（调门高、音量大），唱腔直腔直调，缺乏时代感而绝迹于京剧舞台，因而使那最宝贵的乡土韵味也近于失传了。
京剧巨匠周信芳（麒派）之唱，实以徽音为主，辅以汉音，不用京音。其特色即粗犷豪放，泼辣刚毅。 再一位京剧巨匠马连良之唱，实以汉音、京音为各半，很少用徽音，即呈现圆润潇洒，平易近人的特色。 一般笼统称京剧字音以湖广音为主，辅用京音，这样就容易忽略徽音特色。另外也有以湖广音分成阴阳（高低、轻重）来概括徽汉音相结合的特色的，这当然也可以，但不如突出分清徽汉音之特色以有利于对它的理解与运用。为简明实用起见，应以国音的四声为基准，把徽汉京音与国音四声之差异表述出来： 京音——其四声基本与国音相同，但避免北京方言字音的上、去声凹凸夸大的声波曲线。京音阴阳平调值比小，如余氏《失街亭》的【西皮原板】“两国交锋龙虎斗”，句中的“两”、“虎”二上声字全唱成京音，其状态即如上述。 徽音——上声、去声的凸凹声波曲线弧度明显突出，发音浓重刚健，四声的调值比大，平仄声不相逾越。 汉音——上声、去声的凸凹声波曲线弧度较浅，发音轻软婉转，四声的调值比小，阴平、阳平的短促发音可似仄声，阳平可高出（可算京音格局），仄声字有时出口为京音，又以收韵尾音切成汉音。 上述三种表述虽不够细，但基本上概括了一般京剧字音四声的格局和面貌。这种分类方法可较明显地引导我们去探讨余氏的四声运用法则。 至于四声的调值比，一般认为“阴平最高，上去居中，阳平最低”。这种说法其实意义不大，因为一个字是居一句中的单体，它只能发出其四声中的一个音，同时受其上下相关字音的制约，故一个字的四声发音状态（声波曲线）是由其上下相关字音音符的相对调值比例高低来决定的。这对我们分辨四声是否唱正，或某字音属何种音系（徽、汉、京）是很重要的。 下面粗浅地分析余氏运用四声的基本状态： 1.阴平——徽、汉音需平而高出，徽音更高，要使这个字的音符尽可能地高于其上下相邻字的音符。另外，这个字本身的音符又高于其下个音符，用以衬托其相对的高出。这种唱法用图示意，其波形为“ 余氏使阴平字（特别是徽音）在句中起着重要的挺拔高耸的骨架作用。如《洪洋洞》【二黄慢板】第二句“真可叹焦孟将命丧番营”的“真”、“焦”、“番”三字。但也有少数阴平字是低出的，这是因旋律的需要或“三级韵”调整的缘故。如《搜孤》中“你切莫要胡言攀扯我好人”的“攀”字，这是由于其后有三个上声字（扯、我、好）相连，这里阴平低出，使旋律顺畅动听。当然，高出也可以，但需相应调整后三个上声字的旋律调值，否则就不够圆满了。 2.阳平——徽、汉音要平而低出，徽音尤为突出低出，阳平字的音高要尽可能低于其上下相邻字，又低于其下个音符，以衬托其相对的低出。这种唱法用图示意，其波形为“ 3.上声——徽、汉音为高出，随即以弧形波转落，其波形为“ 4.去声——与上声情况相反，其波形为“ 我以前常听到有造诣的老艺人讲：“京剧唱工（尤其是老生）能挺拔者百里不挑一！”一般把一曲唱圆就很不容易，圆中又要有棱有角地挺拔出神当然更难了。 第一代研究余者常说：“老谭之唱中有程（长庚），余氏之唱中有汪（桂芬）。”其含意是除一般的基本唱腔外，重点在于徽音。余氏之唱中的“汪”，可理解为扬汪用徽音之长（刚健挺拔），避汪用徽音之短（直腔硬调），从而开创性地“因情恰用字音”，在徽、汉、京结合中发挥了徽音的优势作用。但必须注意，滥用徽音必将弄巧成拙，有卖弄字韵之弊。 我们试以A表示徽音，B表示汉音，C表示京音，D表示“三级韵”变音组，举例分析说明各音系四声在旋律中的作用及“三级韵”之变化规律。  《状元谱》【西皮慢板】： 张 公 道 三 十 五 六 子 有 靠 D B B C A B A C A B B “张公”二字为二个阴平相连的“三级韵”变音组，阴平全用高出，以前低后高的“三级韵”安排，阴平发音不夸大不浓重，应属汉音（B）范畴；“道”字则用京音。三个开唱字，用较高而平出的音符“提落”着唱，有力而含蓄，既起到开口突破空寂的作用，又是为后者高潮留有余地的铺垫。其后“三十五”三个字用两个徽音，“三”字阴平突出地高出，“五”字唱成浓重的“唔”字音，“三”、“五”二字，其音符分别为“5”及“3”，不仅唱足，并将“5”用“ 陈 伯 愚 年 半 白 无 有 后 苗 D A A B B A C A A A B 这一句十个字用了六个徽音，其中五个却又是三个阳平和两个去声的低出音，而且唱得非常低沉，体现出剧中人物沉重的心情，与上句的挺拔高出形成鲜明的对照。由此我们可以看出，余氏运用徽音低出四声是多么的恰当。尤其是“有后”二字的上、去二声相连，在使用徽音的颠倒中，夸张地拉大调值比竟达八度音阶的幅度，再加上两个字用的音符突出上、去声，声波的装饰音和陡起垂落的唱法，则声波自然形成峰谷鲜明的立体感。接下来： 为 儿 女 我 也 曾 朝 山 拜 庙 D D A B B B B B A B A C 为 儿 女 我 也 曾 铺 路 修 桥 D B B B B A B B C A A 怕 将 来 老 天 爷 无 有 果 报 B B B B B B A B B C 眼 睁 睁 有 何 人 去 把 纸 烧 D D B B B B A B A A B B 以上共计六十个字，其中徽音19个，占31.7%；汉音35个，占58.3%；京音6个，占10%。由此可以看出整个唱段是以徽音为基础，汉音为主导，京音为辅佐的艺术布局。这一唱段被评价为余氏“十八张半”唱片中的“逸品”，即为艺术创作中精、气、神的最佳作品。 再如《上天台》【二黄三眼】中的“叫寡人”三字和《乌盆记》【二黄原板】“老丈不必胆怕惊”一段中的“老”、“必”、“鬼魂”、“灰尘”、“你”等字都用了重的徽音字，听来凝重，极有分量。如果不是这样安排，唱腔就平淡无味了。值得一提的是，余氏在《一捧雪》【二黄导板】后，起叫头的话白：“老爷！大人！哎，夫人！”这七个字念得韵味十足，艺术感染力极强，也是因为前四个字都用了徽音之故。 以上各例，充分地体现了余氏恰用徽音之妙，从而为我们继承和发扬京剧传统的特色韵味，提供了可贵的楷模。
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