为什么中国词会失去原有的音乐性呢？这与词的地位以及社会发展的特殊性密切相关。首先，作为配乐演唱词的地位始终不高，在古代社会，诗的地位是正统的，官方认定的，甚至是科举考试的科目之一。一个不懂诗的人是不可能成为士人或士大夫的（士人通常指尚未当官的文化人，士大夫则是在位的官员），而“依声填词”则是士大夫闲暇之余的偶然之作。填词通常是应青楼歌妓之邀为词牌的曲子填写歌词，或自行填词自娱自乐。这里面有两点需要说明，一是精通音律并非是一件容易的事情，因此也不可能是每一位士人或士大夫都擅长的。第二，词作本身的要求更高，而将词语、音律和谐起来，成为一首美妙的歌曲就更难。所以，“依声填词”绝不是一件普遍能做的事情，能做的人本来就少，其中的高手就更加凤毛麟角。
在古代，作曲和作词是各有专攻的，作曲的专职人员称之为乐工，乐工早期通常是在宫廷内专职乐曲的创作和演奏，尤其唐朝时，在宫廷教坊中挑选才艺兼备且姿色出众的女艺人组成“宜春院”，女乐工开始服务于这个机构。后来坊间也效仿宫廷，女乐人歌妓相继出现，并逐步活跃于民间。
在夏商周时代，实施礼乐制度，强调音乐的社会功能与合理性，崇尚高雅音乐，因此专业的乐工地位较高，上流社会的文人雅士也习乐、论乐。然而到了北魏，确立乐籍制度以后，乐工的社会地位彻底沦落到社会底层。据历史记载，从北魏以后的历朝历代，从事乐工的身份主要由罪犯家属、盲人、妓女、出家人、宦官组成。到了元朝，汉人地位低下，政治上缺少出路，其中的一部分有才艺的人开始染指戏曲创作，传扬了元朝的杂剧、南戏。到了明朝，是乐工地位最为低下的历史时期，朝廷甚至将持不同政见者打入乐籍。
宋朝乐工的地位也是极为低下的，除了编曲演奏以外，基本上不懂填词，即使能够填词，其水平也是极为有限的。这就是为什么柳永在青楼界的地位如此之高，一位填词高手是多么珍贵啊。
由此可以看到，一、曲词的地位不高。二、乐工的地位更低。三、作曲的专业性强。四、填词要求的天赋更高。这四个方面决定了词曲发展的局限性。中国自古乐曲的发展是缓慢和落后的，与西方国家音乐历史比较看，中国人不善音乐而更善语言文字，尽管中国自古以礼乐立国，但音乐总体水平较低这个现实确是实际存在的。从词牌来看，从古至今流传下来的词牌总量为两千多个，常用词牌几十个，其中相当部分是由胡乐组成。试想，总在固定的词牌曲子下填词，是不是太枯燥乏味了呢？因此，词曲是缺乏生命力的。
词从男欢女爱，轻艳缠绵的曲词，既婉约词，向故国怀旧的士大夫词转变，是从南唐后主李煜开始的。到了苏东坡，开创豪放词的风格，词开始登堂入室，进入大雅之堂。这个过程其实也是一个脱曲的过程。其中一个重要的标志就是“以诗为词”这是苏轼变革词风的主要利器，其中有两个代表性的标志：一、把诗的表现手法移植到词中。二、突破了音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。从此，词逐步从供人演唱过度到了供人阅读和吟诵。苏轼由于突破了音律，使词的表现力更加丰沛，充满激情，想象力丰富，变化自如，语言多彩多姿，富有强烈的感染力。
李清照作为歌词作家，强调词和曲的关联性，讲究词的协音律是完全可以理解的。她批评苏东坡词的不协音律，批评柳永词的“词语尘下”格调低俗，也是站在女性歌词作家的捍卫立场上对前人的评价。而李清照所处的时代，恰恰是动乱交织，词也正从曲词向吟诵词转变的时代，因此我们必须看到词从社会地位低下的歌词向社会文化地位更高的韵词转变是大势所趋。
元明清三朝以来，词已经彻底蜕变为吟咏词，原来的词牌曲调则基本消失殆尽，现代人讲授词学时，虽然也提及词与曲之间的关系，然一旦涉及到具体内容时，也只能从声调、结构，句度、音节等方面讲解，在声律运用方面，也严格遵循近体诗的基本法则。当然，不能否认的是，曲和词之间存在着某种基因关系，尽管人们今天已经很少将词作为歌词来看待和创作，但词作中始终都带有某种音律性。其中句度的长短，韵位的疏密，都须与所用曲调（词牌）的节拍相适应，也就是词作所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也都与每一曲调（词牌）的声情相和谐。在词体逐渐脱离音乐不复可歌之后，很多填词者只知按一定格式任意填词，尽管平仄声韵一点不差，但最主要的各个曲调（词牌）原有的声情却被弄反了，使得所填作品缺乏词牌所应有的味道，更谈不上打动读者的心扉。当然如果让每一位当今词作者完全搞清楚所有词牌所应该表达的声情特点无疑是困难的，但我们还是可以依靠前人的作品和研究对一些主要词牌的声情进行定位，使填词者“有法可依”。
例如，表达苍凉激越的豪迈情感的词牌主要有：《六州歌头》《破阵子》《满江红》《水龙吟》《念奴娇》《贺新郎》《桂枝香》。这些词往往构成拗怒音节，极为适宜表达豪放一类的思想情感，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，使之有的声情郁勃，有的壮怀激烈，读来使人有慷慨之感。
一些短调小令，音节谐婉用以表达忧乐不同的思想情感，差别只在韵部的适当选用。例如：《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》《临江仙》《浪淘沙》等。
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调有：《满庭芳》《木兰花慢》《凤凰台上忆吹箫》等。适宜表现苍凉郁勃情绪的长调，犹如《摸鱼儿》。
适宜表达幽咽情调的中调词有：《蝶恋花》《青玉案》等。
以上仅作为举例说明，如果有必要，可以专门整理出一个比较常用的词牌声情说明表，为词作者提供填词参考，使其至少不出词牌声情的基本要求。
黄莽先生是著名诗人，亦谙熟音乐，尤其对古乐有着比较深入的研究。黄莽先生特别强调词的音律性，对词的韵声和曲调之间的关系做了对应性研究。先生对现代人们填词采用韵声而非音律痛心疾首，我对诗词的音乐性是不持异议的，但我对诗词的复古主义持有不同看法，尤其反对过分强调诗词，尤其是词作的音乐性。词成为曲词是其发展过程中的一个重要特征，然而随着发展，词从歌词向诗词转变，虽说依然带有歌词的某些特征，但它毕竟已经不再是歌词，而是适于吟诵的韵词。我们也不可能再找回遗失的词曲谱子，即使找回了这些古谱，词也不可能再回到从前的样子。且不说这些曲调是否还适合当今人们歌唱。时代是在发展的，词也在发展演变当中，经历千年以后，词从青楼市井与勾栏瓦舍的曲子词，变成了当今人们推崇的吟诵词。因此我认为主要从吟诵词的角度来研究词作更加符合实际，当然作为一种参考，词的音律特征也是不可忽视的。
当然，如果将词当成现代歌词，融入现代音乐之中，则是可行的，也是非常优美的。
作者简介
苏群：号观局阁主，已出版著作《诗林漫步》《岁月如歌》《春风不许再徘徊》等，
