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【内容提要】艺术批评应当朝向“本质”，警惕反本质主义在艺术领域引发的诸多弊端，引导艺术创作从知识性主题回归其原点，即艺术本质。这并非要求艺术批评找到唯一本质，确立不变的标准，而是主张批评家根据自己的审美经验，真诚地讲出、坚持和修正自己的审美判断，作出艺术评价。艺术批评既要朝向具体作品和现象，警惕理论殖民，亦要吸纳有效理论，而不能单纯停留于现象描述和内容阐释。批评之目的并非重复既有范式，而是通过解析作品，讨论未来艺术的可能性，这必然关涉艺术本质。它应当更加关注形式而非内容，因为形式是艺术的灵魂。朝向本质的艺术批评，有助于艺术本质历史化地显现自身，克服“体制批评”的弊端，推动艺术的自我更新。
【关 键 词】本质主义；艺术批评；知识化弊端；有理论的批评；真诚性 在当代，随着存在主义、解构主义、实用主义和后现代主义等思潮的兴起，本质主义变得声名狼藉。这一状况也蔓延至艺术领域。既有“艺术”观念，在以杜尚的《泉》（1917）和沃霍尔的《布里洛盒子》（1964）为代表的激进前卫艺术的轮番攻击下，早已岌岌可危。美、有机性、本真性等要素都不再是界定艺术的必要条件。“艺术”似乎丧失了本质规定而成了空洞的名号，凡物（ whatever）皆可艺术，人人皆是艺术家。在此情境下，一些艺术哲学家和批评家认为“艺术没有本质”“艺术不可定义”，其代表人物即美国“新维特根斯坦学派”的分析美学家韦茨（ Morris Weitz）。他认为，给艺术下定义就是要为“艺术品性”（artworkness）找到永恒有效的基础——一个既充分又必要的条件，但是艺术没有本质，甚至没有共同的属性，所以自古以来所有为艺术下定义的努力都以失败告终；研究者要做的不是去探寻艺术的哲学本质，而是去阐释和描述“艺术”概念是如何运作的，亦不是从个人趣味出发给出规范性定义，而是描述和讨论人们在什么条件下使用“艺术”概念 [1]。反本质主义者还认为，本质主义艺术观预设艺术本质，使得艺术批评标准单一而独断，导致艺术领域故步自封、日趋僵化。如此，人们热情拥抱多元主义，反对本质、拒绝标准，艺术批评所做的主要是作品形态描述、主题内容阐释和图像史实勾连，以批判为基础的有效判断几乎难觅踪迹。然而，缺乏本质认识的艺术批评难免纠缠于似重实轻的枝节问题，沦为对既有艺术现象的描述与阐释，而无法凭借判断力来解决甚至讨论艺术发展方向问题。当下，意图“真正”介入艺术实践的批评者，应该具有对于“何谓艺术”的本质判定。
一、艺术批评必然涉及本质判断 下判断是艺术批评的必要环节。意大利艺术史家文杜里认为，绝对的艺术批评家要以判断为中心 [2]。美国当代艺术史家和批评家埃尔金斯亦认为，“好的艺术批评”不仅关涉艺术史，而且离不开有野心的判断和对判断本身的反思 [3]。审美判断除了关乎艺术家的个人气质，还与其哲学理念、艺术史修养、反复直面作品获得的审美经验有关。它在艺术批评活动中表现为一种审美直觉；后者带有“先天性”，是内在、终极、彻底而即刻显现的。而且，任何审美直觉都直接关联着审美趣味、审美价值和审美判断问题。主体在面对特定对象，生成审美直觉，获得审美体验那一刻，就已然是在做判断，不然就无法把握作品的“艺术性” [4]。而且，审美判断具有“非自主性”，主体虽然可以通过审美经验的积累调节其方向，但却无法从根本上控制它的发生。审美判断关联着批评主体的审美感受力。伴随当代批评出现的很多问题，都源于批评者审美感受力的薄弱和审美判断的缺席，以致为粗制滥造的庸俗之物大开方便之门 [5]。 审美判断直接关联着批评者对于艺术本质的认知。无论本雅明讨论的“灵晕”，阿多诺坚持的“审美形式整一性”，还是格林伯格主张的“平面性”或“形式正确性”等，无不蕴含着批评者对艺术本质及其命运的思考。但是，批评者不能据自己对“本质”的把握，以独断话语方式展开批评，以致认为自己“真理在握”，言之凿凿地杀伐决断，而应借鉴现象学方法，在充分分析和阐释艺术作品的基础上审慎地验证自己的判断。虽然艺术批评依赖于审美判断，但现象学式艺术批评的充分展开，有利于调校审美判断，使后者更为适切艺术现实而具开放性。艺术批评是在“判断－评价”与“阐释－分析”的相互修正中辩证展开自身的。这正如文杜里所言： 批评家不仅通过批评先前的观念，而且首先是通过直觉地体验艺术作品，亦即通过实际因素，来创造自己的观念。没有这种返回到观念的源头，返回到直觉的冲动，返回到与作品的接触，返回到人与人、心灵与心灵的接触，没有置身批评传统强加的种种限制之外，要创造一种新的批评是不可能的。换言之，进步的出现不像车轮按固定的秩序旋转；它的发生是飞跃式的；而批评家的起跳板就是启发灵感的艺术作品。 [6]
批评是一场智性冒险。批评之难在于，批评者要依据前人的艺术实践和理论养成的审美趣味评判同时代艺术家，进而影响未来艺术的走向。判断是否与走向吻合，是后人评判批评家的重要参照。然而，历史走向并不总是可以预测，批评家难免出现“误判”。罗斯金否定惠斯勒，波德莱尔错失马奈，左拉误判塞尚，格林伯格拒绝波普艺术，弗雷德狙击极简主义等，都被视为因观念保守而产生的“误判”。然而，批评应是“真诚的”。这种真诚要求批评者的言辞与其趣味、判断、主张的吻合。如果批评者害怕因“误判”而被时人、后人嘲讽，继而曲意逢迎、诡辞媚世，那么他的批评就毫无真诚可言。时时正确的批评，安全却平庸。真诚的批评或有误判，却因其体现了个人的识见、时代的深度，从来不乏知音。而且，就艺术批评本身而言，所谓“误判”根本不是问题，因为批评本身蕴含着“自反性”。批评者对特定艺术家的“误判”，会有同时代或后世批评家的纠正。批评是围绕艺术作品展开的试验，意在寻找呼应特定时代状况的理想艺术形式。这是一项批评家、理论家和艺术家共同进行的冒险事业；此间只有朝向真理的不懈探索者，而没有绝对的失败者或永远的赢家。 从根本上讲，艺术批评要朝向“未来艺术”。舍弃未来向度，无论分析或阐释，还是评价既有艺术现象的工作，都将堕落到重复甚至低劣摹仿过去的地步。要解决“未来艺术”的问题，就要厘清艺术的原点和支点：艺术之原点即“何谓艺术”或“艺术本质”；艺术之支点即艺术赖以生成的政治、经济、科技和伦理等外部要素；艺术领域是立足原点、借助支点而形成的“场域”。艺术家只有朝向原点创作，找到合适支点，才能取得艺术成就、甚至根本性突破。然而在当下，诸多艺术家错误地以支点为原点，在艺术创作中大量借助外在要素来促生艺术创作。其典型形态包括以科学、历史和政治等外部资源作为艺术创作的基点。这就使其创作滑入“知识迷障”，沦为特定议题、概念或观念的图示。艺术批评不仅未能指摘此问题，反而受其浸染、推波助澜，制造诸如“政治转向”“科技转向”“伦理转向”等伪命题，忘记了艺术发展实则是朝向“本质”的“无望追寻”。
二、做有理论的艺术批评 弗里德里希 ·施莱格尔曾言，艺术哲学不是缺少艺术就是缺少哲学 [7]。与之类似，艺术批评不是缺少艺术就是缺少理论（哲学、美学）：缺少艺术的批评，成了理论的图解；缺少理论的批评，成了作品的说明。故而，批评者应当融通理论与批评，从事有理论的批评。今日，人们常常指责理论在批评活动中的空洞与低效，而主张批评警惕甚而舍弃理论、直面作品。但是，此举很容易导致批评陷入盲目具体，批评家各说各话，丧失普遍性。“批评应拒绝理论”的观点，实际上并未充分认识到人文学科自身的特征与逻辑，未能有效区分理论与批评。艺术批评活动的本意在于朝向艺术作品和艺术现象，通过分析和阐释，得出特定的概念、观点和主张，进而构建起具有解释力的理论体系。在实际工作中，理论并不舍弃作品，只是它与文本的关联方式不同于批评：理论为了避免抽象会引用作品作为例证来说明普遍的道理；批评活动则围绕作品作描述、解释与评价工作。那么是否可以说“直接”朝向作品的批评活动具有更多的真理性呢？这里埋伏着“直接性陷阱”。正如比格尔所言，致力于理论生产的“批判科学”，“并不屈从于一种它能够建立与其对象直接关系的错觉。相反，它试图摧毁的正是它的对象所直接给予的表象” [8]。批评者应充分认识到自己“注视”作品的眼光并非透明，而有赖于诸多或显或隐的理论假设。换言之，无论批评还是理论，都无法真正“直接”面对作品表象。理论化的批评活动要揭示的正是这种“间接性”。此举亦是对批评活动之依据和原则的自我批判；缺乏自我批判的批评活动，往往缺乏自明性与融贯性，具体表现即观点模糊、立场摇摆。借助自我批评，有益于批评活动警惕理论的殖民及其封闭特征。批评既应充分尊重艺术作品尤其是前卫艺术作品的特征，审慎地给出涉及价值高低、品质优劣的判断，也应根据批评活动的结果来修正既有理论。理论是批评活动的总结而非规约。 很多艺术批评看似针对文本展开，实则是相异理论之间的批评。就认识活动而言，关于“艺术”的各种“解释话语”，作为“前见”实则成为横亘在认识与本质之间的“中介”；此类中介环节越多，认识就越困难。就此，批评工作就须对批评的基础或前提展开自我批判。这种批判蕴含两个必要步骤：“反思性显明”与“批判性剔除”。就反思性显明而言，批评工作应以现象学认识反思为方法，显明既有批评赖以展开自身却未加批判的超越性知识，认识到这些知识是横亘在批评主体与批评对象之间的“透明之物”；就批判性剔除而言，批评者应悬置这些知识，回到艺术作品本身，打开艺术作品的表象遮盖，揭示作品蕴含的真理性要素或艺术本质，再由此出发反观既有知识，批判甚至剔除无效知识，打捞或拯救有效知识。这就要求批评者在借用和构建理论时，规避“教条批评”而走向“辩证批评” [9]。“教条批评”将自身与其批评对象对立起来，认为自己是真的、对方是假的。这种非此即彼的批评立场，使得这种批评始终外在于其对象。其目的在于拒斥其他理论，要求证明或者陈述它自身理论的真实性。相反，“辩证批评”则要内在地展开自身。它进入批评的理论对象的实质中，并从其夹缝和矛盾之中找到关键分歧，将真理要素与非真理要素区分开来，去伪存真。其目的并非形成一种主张与非真要素严格对立起来，而是从事一种认识生产的事业 [10]。辩证批评的道路，是一条始自黑格尔，经马克思、卢卡奇、布洛赫、阿多诺、哈贝马斯和比格尔等人的实践，拓展出来的道路 [11]。 理想的艺术批评不回避理论，但是不能成为理论的附庸，尤其是要规避“知识化批评”的弊端。“知识化批评”不是从艺术创作和艺术现象出发，通过批评得出特定的概念并构建具有解释力的理论体系，而是用作品印证理论，以批评图解理论。它疏于讨论“何谓艺术”，而是复述着各类给定的“艺术知识”。这与艺术甚至整个人文领域出现的“知识化”趋向有关。这是一个崇尚知识的年代，一个将“真理”误解为“哲学”、进而将“哲学”误解为“关于哲学之知识”的年代。在这个时代，思想者让位于知识人，立法者变身为阐释者。学者的工作目标不再是探求真理或事物的本质，而是自我设限的知识生产，甚至是没有生产性的既有知识体系的复述与阐释。知识既是思想的载体，亦是其僵化形态。“知识化批评”既无法理解艺术，也无法给出朝向未来的思想，只能将既有知识伪装成思想，并将其作为时尚加以贩卖。而且，“知识化批评”之间的论争，并非艺术观或真理之争，而是特定思想体系的代理人之争。其典型表现即“文化研究式批评”。 文化研究本应以批评之眼光朝向当下鲜活的艺术现象，分析其发生机制和转换逻辑，但在具体操作中却蜕化为“文化研究理论的再研究”，陷入自我指涉的“内卷”模式，丧失活力。而且，文化研究以新历史主义、后殖民主义、性别理论、身份政治等带有政治学和社会学色彩的理论为“视角”，以本雅明、阿多诺、巴赫金、福柯、巴特、布迪厄、德勒兹等理论家提供的“大词汇”为武器，将研究重心引向艺术作品之外的政治、性别、种族和体制等外部要素，分析艺术作品与资本、权力的关系。受文化研究影响的艺术批评尤其是视觉文化研究，表面看来拓展了艺术研究与批评的论域，增加了诸多话题，实则往往既未析出作品的形式与审美层面的精妙意蕴，也未充分把握理论的内在逻辑与话语指向。这种“视角主义”的研究与批评思路，日益成为套路化的话语操作——无论现象多么复杂而多样，都可被“分析”为资本与权力的操控或表征。这不仅有损于艺术创作和艺术批评，而且使得理论承受了“空洞”的污名。然而，此中问题正如桑塔格所言：“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”[12]出现此类问题的关键在于艺术领域日益严重的“本质遗忘”。批评家应从自己对艺术之质的把握出发从事批评工作，并将恢复艺术感受力作为这项工作的关键任务。当然，上述讨论并非要彻底否定文化研究的意义，而是强调艺术批评应辩证综合“内在形式—审美批评”和“外在社会分析与政治批评”，走辩证批评的道路。 三、艺术批评应更关注形式而非内容 朝向“本质”的艺术批评应更关注形式而非内容。阐释和评价是艺术批评必不可少的两个环节：无阐释，评价成为独断之语；无评价，阐释近乎内容说明。但是，批评不是阐释；前者关注艺术价值，后者关注艺术内容。艺术价值的发生，更有赖于艺术形式而非内容。故而，艺术批评之关键在于理解形式。形式关乎认知，是作品的灵魂。“模仿论”美学主张的“内容”——理念、历史或自然，早已随着现代主义艺术实践丧失了核心地位。然而，受时代知识化风气的影响，阐释性批评舍本逐末，总是希望去寻求文本背后的“深层结构”。阐释就是理解，就是要找到一个知识上的对等物，去建立智力意图寻找的“意义”的影子。它忽略了艺术感受力，忘记了批评的前提是“体验”眼前的艺术和世界，变得反动而僵化，丧失了它本有的解放潜能，是智力对艺术的报复。今日，强调内容阐释的艺术批评“主要是一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或不那么精致的庸论” [13]。阐释性批评的流行是庸人的胜利，是以平庸的法则拉平一切审美趣味并沾沾自喜。“在现代大多数情形中，阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。真正的艺术能使我们感到紧张和不安。通过把艺术作品削减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从。”[14]好的批评应该把目光从内容转向形式，并以艺术家可以理解的语言——“描述性词汇”而非“规范性概念”，来“深描”艺术形式或艺术的感性表面，揭示其艺术价值。这是“内在批评”的题中之意：“只有当人们能够重构一部作品、一个思想的发展历程和构造时，人们才可以说理解了这部作品、这个思想。这种透彻的理解，如果是要用确定的词来表述的话，叫做准确地揭示特点，这才是批评的本行和内在本质。”[15]诚如桑塔格所言，艺术批评的任务不是从作品中榨取尽可能多的“内容”，而是通过削弱内容来显现形式，看到作品本身，实现艺术自身的独特价值 [16]。“批评的功能是显示它［艺术作品］如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”[17]这既是现代艺术寻求“自律”的内在逻辑与客观历程，也应是批评的发展方向。 形式是艺术的灵魂。艺术与其形式的命运息息相关。顽固的现代主义者，无论阿多诺还是格林伯格，都坚持认为优秀的艺术作品应该关注形式构建、具有审美形式整一性，而反对达达主义和超现实主义等前卫艺术破坏审美形式的做法 [18]。其关键在于，在他们看来，审美形式是艺术区别于日常生活的边界；如若形式破碎，那么艺术与非艺术的边界就坍塌了，艺术的自明身份、自主地位就会受到威胁。换言之，审美形式整一性是艺术持存自身的必要条件。外在整一、内在有机的审美形式呼应着讲求反思的理性观念，达达主义、超现实主义等前卫艺术则关联着非理性。不同的认知显现为不同的人格，后者最终聚合为不同的社会形态。故而，艺术对社会的批判必须提高到形式维度，即便指向社会的艺术批评也应关注艺术作品的形式构建。此外，形式不仅是艺术家进行同时代或跨时代对话的直接通道，还是不同作品发生关联的内在方式。如果批评者不能从形式层面把握作品的特质、不同作品的关联方式，那其言谈就难免皮相之讥。 朝向“本质”的艺术批评有助于艺术创作克服“体制批评”的困境。朝向“本质”的艺术批评遭遇的困境，与前卫艺术意图不断打破既有艺术体制、翻新艺术观念、突破艺术边界的冲动密切相关。艺术更新自身的速度，不仅使得既有艺术定义丧失了自明性，还使得批评家不敢作出本质判定、旗帜鲜明地推许或否定某种风格、趋向。这使得批评领域以分析和阐释为基础的描述性批评，远多于讲求学理、以判断为基础的否定性批评。这都无益于艺术领域的整体更新。而且，自比格尔以来，针对前卫艺术的批评话语，着力突出的是其“体制批判”这一面，在艺术与社会的冲突、矛盾和裂隙中寻找兴奋点。如果说达达主义、超现实主义等“历史前卫”借助体制批判确立了自身的艺术史地位及相应的艺术规范——制造“绝对差异”、拒绝重复，那么此后的波普艺术等“新前卫”，不过是在反复利用这套规范，亦即各类新前卫看似承历史前卫衣钵、批判体制，却并未“制造”出前述“绝对差异”，而是在“呈现”已然被体制认可的差异，或者在“利用”已然存在的“社会差异”议题制造噱头 [19]。新前卫是“以批判为体制的前卫艺术体制”的获益者；它的批判不过是套路化的“批判操演” [20]。其根结在于，新前卫将革新方向从艺术自身转向了社会，想要从政治、道德和伦理议题中获得支援，甚至直接从事社会批判事业。这使其从深沉的革新变成了浅薄的“抖机灵”，不断地自我重复。唯有回归“原点”、朝向本质，才能重启前卫艺术的革新机制。 艺术本质是在艺术活动中历史性地显现自身的。这也要求艺术批评具有历史化的视角，以历史相对论来调和本质主义的一元论弊端 [21]。这种“历史”不仅指直接塑造人们艺术观念的艺术史，还包括趋向于观念的艺术批评史和哲学美学史，以及作为艺术发展之基础的社会史等。唯此，批评者才能更好地把握艺术本质显现自身的条件，并趋近于揭示此本质，促进此本质的历史性显现。单个艺术作品的本质内涵也是历史地显现自身的。批评者针对特定作品或现象的阐释会随着历史语境之变而变，从而形成归属于此作品的解释史；强势解释或有效解释是在竞争中形成的，但衡量“有效性”的标准的基础则是此作品蕴含的“艺术本质”。换言之，艺术批评的斗争性与批评者的“党派”立场，从根本上讲是立基于艺术本质的；舍此，都将使得批评丧失真诚性。诚如本雅明所言，对于批评家来说，无立场就应沉默 [22]。 结 语 虽然艺术批评具有自主性，但它终究次生于艺术创作。艺术创作环节出现的诸多问题都会反映在批评环节。如果艺术批评不能指摘艺术领域的问题，凭借自己的审美趣味和审美判断作出评判，去伪存真、择优剔庸，推动艺术领域的自我净化，却顺势鼓吹、曲意逢迎，那么不仅会损害艺术批评的有效性，更会损害艺术创作。艺术批评要做的不仅是总结既往，更是基于此探索未来艺术的可能。唯有朝向本质，才能真正处理好艺术创作的原点与支点、形式与内容、未来与当下等的辩证关系，推动艺术的自我更新。主张艺术批评朝向“艺术本质”，并非要为艺术确立“单一”本质、唯一准则和发展方向，而是认为虽然前卫艺术翻新出奇，艺术边界不断拓展，但是艺术仍然有其得以成立的本质或言“充要条件”，并主张在特定的历史条件下，批评者应真诚地坚持自己能够把握到的本质，并为之而“斗争”、促其实现。此标举“本质”的批评立场，还蕴含着“批评”得以成立的基础条件：真正的批评是批评家因坚持不同“本质”而展开的竞争，其间必然伴随着批评与自我批评。特定时代的艺术主潮，是不同“本质”在多元共生、平等竞争中形成的总体面貌。这是一种以历史相对论、多元论为基础的本质主义艺术观。 |
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