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摘要：中国古代工笔花鸟画在技法、构图的等多方面具有很深的研究意义。本文分析中国古代工笔花鸟画的发展、地位，浅析其构图特点兼论其中体现的中国画构图法则。 关键词：中国画；工笔花鸟画；构图 01一、中国画花鸟画的分类 中国古代早期绘画中，花与鸟都是作为重要的构成元素出现在中国画布局当中的，而到了唐代花鸟画独立成科，由唐人边鸾开始的花鸟写生到五代逐渐兴起的花鸟画再到两宋时期的“徐黄异体”，花鸟最终摆脱了作为人物画陪衬的地位，而拥有了独立的精神内涵和绘画方式，最终在明清以大写意花鸟画的方式得以成熟。我们纵观古代花鸟画，其在视觉上有写实、写意之分，我们可以将中国画花鸟画简单归纳为工笔花鸟与写意花鸟。其中工笔花鸟画具有一种精于制作的表现方式，而将所表现的图像加以具象化、细节化，从而具有强烈的艺术感染力 [1]。#文化#
02二、基于中国画中构图的基本内涵 在理解中国画中“构图”的含义时，我们首先要对中国画花鸟画的画幅形式有一定的总结。古代工笔花鸟画有立幅、长卷、横披、条屏、册页、扇面等，可谓是形式多种多样，用途也千变万化。然而虽然画幅的形式富于变化，但是其经营位置的方法确有着较为一致的原则，而历代的画家、书画史家也对“构图”给予了一定的重视。
南齐时代谢赫所著的《古画品录》中提出 “画有六法”，其中位列第五法的“经营位置” 则被其称为“画之总要”。这就是构图对于中国画的重要意义。而构图本身就是艺术家在绘画中处理、安排画面元素的位置关系，调整整体与局部的和谐关系，从而表达出绘画的思想内涵和艺术美感。对于中国画来讲，经营位置不仅影响一幅画的直观表现，同时也决定了绘画的气韵和意境，更是影响着一幅画的画外之情，从一幅中国画中往往能够表现出艺术家本身的思想修养和性格内涵，是一种非常独特的表现方法 [2]。
03三、中国古代工笔花鸟画构图的发展历程 古代工笔花鸟画家用以经营位置的“构图” 并不是一成不变的，反而呈现出一个演变过程，并且具有强烈的时代特色，它是画家在经验与技巧不断丰富的同时所进行的构图上的改造和创新，是他们在各自时代所作出的审美实践的映照。纵观中国古代工笔花鸟绘画的历史，我们可以将构图形式概括为全景式构图到半景式构图再到全枝式构图，最后到折枝式构图的发展过程。
在花鸟画初兴的唐及五代，其构图形式仅有全景式构图，这种构图方式具体表现为满幅作画，尽可能在画面中容纳更多的要素。花卉和鸟兽都是以完整的形态出现的，而没有画家对于局部的选择和取舍。在唐代以前花鸟画未获得独立时，常常作为人物画和山水画的配景，因此花鸟并未作为一个独立表现的对象，因此初期的花鸟画就承袭了人物和山水的全景式构图。
如五代黄荃的《写生珍禽图》就是一个满幅作品，他对于禽鸟的细节描绘到了极致，整幅画充满了精致、一丝不苟的工笔画精神。全景式构图的重要特点就是对于实景的追求，注重对于大自然的模仿，内容丰富且具有较为开阔的视野。而在花鸟画的不断发展中，画家逐渐意识到全景式构图的单一性，从而对于花卉、禽鸟的本身结构、姿态产生了描绘的兴趣。因此，舍弃了对于现实中“景”的反映的折枝式构图开始崛起 [3]。
04四、 中国古代工笔花鸟画的构图特点 在工笔花鸟画的构图中，突出表现为宾主合理、虚实平衡、疏密有序这三大主要特点。在一幅工笔花鸟画中，所表现的物象一定是具有主次关系的，单独表现一个主体并不能称得上是构图，有了客体的陪衬画面才不会看起来过于单一、冷清。而由于工笔画的写实性与描绘细节的精细性，工笔花鸟画中的主体一般只有一个，否则画面就会显得松散和不均衡。
例如宋代林椿所画的《果熟来禽图》，就是具有非常明显“一主二宾” 的构图特点，该图以果树的主枝为画面的主体，是画面中的静态，而鸟、果子与辅枝则构成了画面不可或缺的客体，具有一种动态的美感，这样的构图特点使得原本冷清的画面有了生气，动静结合，灵动飘逸。虚实平衡也是古代工笔花鸟的构图特点，中国画并不是没有透视关系的，相反在构图中以远近、明暗、虚实的对比来体现画面元素的关系。而疏密则是古代工笔花鸟画构图的重要部分，一直有着“疏可跑马，密不透风”的理论要求，即画面繁不嫌塞，疏不嫌空。在中国古代工笔画的构图中既要有细节的描绘密集的排布，也要有空景的安排 [4]。
05五、 中国工笔花鸟画所体现的中国画构图法则 中国古代工笔花鸟的构图形式是一个发展演变的过程，但是其构图特点是有规律可循、共通的。在传统的中国画画论中，对于经营位置实际上有着很具体的分析，实际上中国画构图的过程就是解决一系列矛盾因素的过程。我们进一步从中国工笔花鸟画的构图中来理解这样的构图法则。其一，宾主法则。我们在上文已经做出了分析，在此不加赘述。 其二，开合法则。开合与走势是不可分割的，中国画中“开合”就是画面中起结关系的表现，开合关系处理好的画面，气势也会富于变化但又协调统一。处理好开合首先就是要处理好“聚散”、“疏密”的关系，我们在上文提到了中国古代工笔花鸟画疏密协调的构图特点，以明代画家吕纪的《残荷鹰鹭图》为例，画家对于水中的芦苇和枯荷进行了取舍，枯荷叶与白鹭都以空白色块为表现方式，这就使得画面在密集之中又不会显得没有立锥之地。
其三，布势法则。中国工笔花鸟画与西方的静物有着很大的区别，中国工笔花鸟画是力图表现的是有生命力的、灵动的花鸟，因此其构图中无处在体现一种”动”和“势”。工笔花鸟中无论是全景还是折枝构图，画疏体以物象本身来走势，画密体则以空白来布势。在《残荷鹰鹭图》中，鹰、鹭、水草、枯荷无一不向右走势，这与向左边游动的野鸭形成了一种对比与呼应，画面变立刻由于这样的布势而富有动感。 其四，朱白与虚实法则。
06六、 结语 中国古代花鸟画发展过程中，可以看出工笔花鸟画出现在花鸟画历史的早期，有着承前启后的意义，但是实际上工笔花鸟的绘画语言有着三大造型要素，即线、形、色，而又具有写实主义的传统，这又使得在绘画历史上花鸟画在外来文化尤其是西方文化的影响下，呈现出了很强的适应性。现代工笔花鸟画也自然地由传统过渡到现代，但是我们不能够忽视对于古代绘画的研究与模仿，只有更深刻地理解我们的绘画传统，才能更好地进行现代创作。
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