张大千：画家也必要有几幅伟大的作品，才能在画坛立足！

泊木沐 2022-03-05

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他在其艺术历程后期开创的与前半生艺术作品风格截然不同的泼墨泼彩山水画是其美学理想的集中体现，其嬗变历程明显受到了中国传统哲学、美学思想的影响，以老庄哲学为代表的道家美学更在其艺术生涯变革过程中起了至关重要的作用。“艺通于道”, 张大千学习与体悟以老庄哲学美学思想为代表的传统艺术精神，逐渐陶铸形成了浑穆瑰丽、大气雄奇的审美理想，并将这一审美理想最终付诸到泼墨泼彩山水画创作上，形成氤氲迷蒙、清逸奇幻的艺术风格，找寻到中西艺术在现代审美范畴上的交融支点。

一、张大千与老庄哲学的渊源

张大千泼墨泼彩绘画艺术风格的形成离不开他独特的人生道路、生活环境、阅历修养，是其个人艺术道路的必然选择。张大千是传统中国文人的典型代表，其成长轨迹是中国传统文化浸润陶冶之路。他的艺术思想受到儒家、道家、佛家的影响，如果说儒家传统思想陶铸了其人格，那么道家和禅宗的精神则深深影响了其艺术创作与生存方式，而以老庄哲学为代表的道家美学更对其艺术精神的形成起到了决定性的作用。

张大千的艺术发蒙于家学渊源，他绘画生涯的第一任教师为其母与其姐，而文化修养则受二哥张善孖、四哥张文修的教导。其中张文修曾在资中教私塾，后为重庆求精中学的国文教师，其国学修养极深，且不是迂腐的儒生，对以老庄哲学为代表的“亲近自然、无为自化、清静自正”思想也颇为欣赏。张大千从小耳濡目染，接受了包括老庄哲学思想在内的传统文化的熏陶，打下了良好的国学基础。在课余还常随张文修游历资中附近的山水名胜，初步培养了对自然山水的审美能力。幼年时期的学习经历让张大千对老庄哲学有了初步认识。

上世纪20年代，张大千在上海拜曾熙、李瑞清学习书法，正式开始其艺术生涯。曾熙爱石涛作品，李瑞清好八大山人，且两人都受佛道思想影响。张大千在创作实践上从临摹石涛、八大山人等明清画家入手，上追中国文人画传统，进入艺术创作“师古人”阶段；在理论素养上从广泛阅读画谱、画论着眼，深刻感悟道家美学对中国山水画发展的浸润之路，并自觉在创作实践中体现这一中国传统艺术精神。他曾多次用笔描绘隐逸、游方的高士以寄寓其隐逸情怀与超脱之志，表达对老庄哲学的心理认同。如人物画《老子挂犁松》、《华山老子丹台》、《庄子诗意》等，表达了画家对先贤留恋山水、潇洒出尘的生存状态的敬慕之心。

此外，张大千还随二哥善孖游历名山大川，在创作实践中接受自然山水的洗礼。所作《黄山写生》、《华山云海图》等山水画笔墨灵秀、赋彩清丽，深邃的寓意既有石涛、八大山人的影子，又是自我创造体悟的艺术成果，表现了苍茫俯大荒、云水自为乡的意境。风格秉承了文人画的传统，但又区别于明清文人画清冷孤寂的格凋，呈现出气象万千的蓬勃之气。可见，张大千早期以“师古”为核心的艺术活动中暗含了道家文化“基因”，老庄哲学观照外物的方式以及对世界本质精神性的认识在张大千艺术精神形成的初期起到了至关重要的作用。

上世纪40年代，张大千为避战祸，曾借居青城山上清宫3年。这一时期是张大千艺术创作笔墨最勤、创作最旺的阶段，也是其“师造化”的关键时期。浸润在青城山灵秀葱郁的自然风光与深厚的道教文化积淀中，“酌风云之奇幻，玩草木之英华”，张大千直接实现了纵情林泉的高远情致。青城山的古迹与美景激发了张大千的诗情画意，他在此作画1000余幅，其中有不少佳作，青城山成为张大千山水画艺术精神的重要源泉。

张大千与道士谈经论道，并绘制道教题材的人物画像，如《麻姑像》、《张天师像》等。他还刻意在穿着打扮上向道士靠拢，穿道袍，拿拂尘，游走山林间。在青城山居住时期，张大千对道家思想与文化有了进一步认识，对中国山水画中的道教文化因素有了直接的心灵感悟，开始自觉将道家大音希声、大象无形的境界追求幻化在其山水画创作中，画风出现气势雄壮、笔墨厚重的趋向。

叶浅予评价说，“这一时期喜欢画层峦叠嶂大幅，把水墨和青绿融合起来，预示泼彩法即将应运而生”。①可见，张大千在青城山亲近自然的艺术经历和对道教文化的亲密接触是泼墨泼彩艺术风格形成的前奏，而青城山水也成为泼墨泼彩画表现的主要题材之一。这一时期所作的《青城瑞翠》、《青城山十景》采用复笔重色山水，笔墨爽劲酣畅。《青城山金鞭崖》采用淡赭色造型，群峰耸峙，壁立千仞，有文人画的笔法，但浑厚苍润、清新洒脱已是自家性情，任由远山浓墨淡墨辉映，已表现出与后期泼墨山水相同的意趣。

1962年，张大千在巴黎完成了巨幅山水画《青城山通景屏》，这是被视为泼墨山水画发展历程中里程碑式的作品。他在自己艺术风格的转变之作中表现了对故乡山水的眷念，这不得不说是画家“平生梦结”的青城山为画家艺术创造灵感蕴藉之地的最好印证。该画4幅通景巨幅，运用泼墨技法描绘了由高空鸟瞰俯视青城山的景象，气势宏大，云山迷蒙。从《青城山通景屏》、《山园骤雨》、《幽壑鸣泉》开始，经过《长江万里图》，到最终的巅峰之作《庐山图》，经过20年探索，张大千完成了自己艺术风格的嬗变，创立了融勾皴、泼墨、泼彩于一体的泼墨泼彩画法，将传统中国画风作了新的现代诠释。

张大千回顾自己的创作说：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。世以为创新，目之抽象，予何尝新？破墨法固我国之传统，特人久不用耳。老子云：'得其环中，超以象外。’此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶几乎。”②更指出“抽象的始祖出于我们中国的老子”。③张大千在论述自己这一风格变革中，特别提到了老庄哲学和传统技法对于自己审美理想和艺术语言创造的影响。可见，张大千的泼墨泼彩画风与以道家美学思想为代表的传统中国画学具有生命内涵的连系衔接，其艺术样式是对传统的延续和发展。

综上所述，张大千通过对以老庄哲学美学思想为代表的传统艺术精神的深刻体悟，以及对老庄哲学亲近自然的亲身实践，逐渐陶铸形成了浑穆瑰丽、大气雄奇的审美理想。泼墨泼彩山水画艺术风格的形成过程是老庄哲学中“道进乎技”审美范畴的完美实践。如果说张大千前期“师古”的过程主要是对于中国古代绘画技巧的全面掌握，“师造化”则是进入最高美学境界“道”的必经之路，那么，后期的张大千最终以“古人与我俱亡”的艺术创作勇气，进入绘画化境，登上其艺术创作的最高峰。

二、老庄哲学在泼墨泼彩山水画艺术风格上的具体表现

张大千的泼墨泼彩作品是一种极具民族精神的艺术样式，体现了传统山水画意味的延伸，深层次闪耀着中国古典美学精神的光辉。叶朗认为“无

论从历史的角度还是从逻辑的角度着眼，都应该把老子美学作为中国美学史的起点”。④徐复观指出：“中国的纯艺术精神实际系由此一思想（指老庄思想）系统所导出。”⑤老庄的哲学思想是构建中国古典美学体系的基石。张大千在艺术创作实践中善于追根溯源，在艺术理论思考上也是如此。大千认为“夫艺事之极，故与道通。衡鉴之微，唯以神遇”，⑥这里所阐述的“道”是老庄崇尚的自然之道，为道家的审美标准。泼墨泼彩山水画的风格样式是张大千自觉或不自觉接受老庄哲学精神的结果，在艺术意境追求与艺术语言的变革等方面都烙下了浓重老庄哲学烙印，其具体表现如下：

（一）大美无言——泼墨泼彩山水画审美境界

老子提出“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”。（《老子》第41章）。庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。（《知北游》）老庄的“大美”，是其崇尚宇宙本体“道”的具体形态，求美即求道，大美是艺术创造中追求的最高境界，因此崇尚“大美”是老庄艺术精神的核心。大美在艺术内容上表现为顺应自然之道的特征，形态上体现为体积气势巨大，且因其大而体若无、貌似隐，呈现朦胧美。

庄子认为, 宇宙太空的广漠虚廓、无始无终、默然有序地运行、不有意为之而生育万物等形成了至高无上的自然之道。其思想表现了古人热爱大自然、拥抱大自然的宽广博大的情怀, 对大自然灵性的深刻领悟以及对自身品格升华的追求。张大千泼墨泼彩山水画创作的过程有不可预见性、不可把握性，这是对这一“道法自然”思想的确证，体现着自然天成之美。张大千曾题诗：“翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”，⑦形象地描述了泼墨画的技法。

他一反传统明清山水画艺术语言为细笔勾皴染点，而是创造性地将既有的泼墨法应用到艺术创作中。将调好的墨或颜料直接泼洒在纸绢上，再用笔引导墨水的流向，有时干脆将纸的边角提起，任墨水自由流注，抽象的山形迷雾即成。艺术创造过程所呈现出因势而为的随机性，笔墨语言浑然天成的特点体现了人画合一的自然意趣和天然境界。

此外，张大千的泼墨泼彩山水画的描绘对象为不经人工雕饰的自然山水而非人物，或幽谷，或雄山，或大川，或墨荷。既是他亲身游历体悟后的艺术表现，也是“卧游”、“心游””的情感抒发。泼墨泼彩山水画是体察天地之美、宗大道为师、进入游心的创作结晶，是老庄哲学中栖居自然山水中的理想人格追求在艺术作品中的彰显。

老子认为“寂兮寥兮, 独立不改, 周行而不殆,可以为天下母”的“ 道”，可“强为之名曰大”。（《老子》第25章）庄子在《天地》篇中更说“ 覆载万物者也, 洋洋乎大哉”！因此，老庄对道的追求体现了一种开放的宏观意识，道与太空大地融为一体, 在空间上是无边无际的, 在时间上是无始无终的。它们以宇宙的广阔时空展现出“大美”的审美境界。

庄子描绘了许多巨大无比的动植物的奇异壮观的形象，表现了对这一形态的推崇，如“其翼若垂天之云，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的鲲鹏；“ 以八千岁为春, 八千岁为秋”的上古之大椿。庄子营构的一系列巨幅的理想画景，正是张大千所追求的境界。

他自己多次说：“画家也必要有几幅伟大的作品，才能在画坛立足。”而“所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面是在题材上讲”。⑧张大千的泼墨山水画全为大幅作品，在形式、结构、风格中追求大美，画格气势饱满撼人，水墨淋漓、飞碧流丹，在整体上给人一种宏观把握整体的气势，高扬了画家“无不造其极”的个性品格。

代表作4幅通景巨幅《青城山》，长555.4厘米，宽195厘米；《幽谷图》高207厘米，宽117厘米；《长江万里图》更是高53.2厘米、长1979.5厘米的鸿篇巨制，纵深往复，咫尺千里，辽远开阔；绝笔《庐山图》更高近2米，长逾10米。主导画面的是大面积经层层积染和积泼的块面泼墨泼彩。欣赏这些作品，观者能体会到如扶摇高飞万里的鲲鹏般的创作主体博大的心胸与气魄，感受到其与天地化一的创作勇气。

老庄所推崇的“道”就其本体而言, 是一种接近于无的东西，但它又不是无，而是与天地同大，因其大而体若无、貌似隐。老子说“ 故道大, 天大,地大, 人亦大”(《老子》第25章)，又“ 道常无为而无不为”(《老子》第37章) ，表现出“大音希声，大象无形, 道隐无名” （《老子》第41章）的存在特征。因此，若隐若现就成为“道”的本质特征形态，而这正是“大美”的内在特质。

张大千的泼墨泼彩山水多描绘被烟雾溟濛的雨后山峰、云雾缭绕的雪山、雾气氤氲的河流，物象本身呈现朦胧不清的状态特征。泼墨泼彩的手法则扩大了物象本身的特点，虚无缥缈的墨气弥漫着山水的相接，云与气在迷幻山水中穿插流动，山水意象呈现以幽渺为特征的恍惚美和朦胧美。如《雨过岚新》、《瑞士雪山》、《春山积翠》等作品，完全不用线条，连常见的点景屋宇人物都省掉，只有混沌一片，只见墨韵，不见笔迹。而《长江万里图》、《庐山图》虽在泼墨泼彩基础上辅以线条、皴点法描绘实物屋宇、人物、草树等，画面整体则为“恍兮惚兮，其中有象”的神仙境界。

可见，道法自然的艺术生成机制与壮美、宏大、虚幻的审美境界是老庄哲学在艺术创作中的具体体现。

（二）虚实相生——泼墨泼彩山水画的审美形态

张大千的泼墨泼彩山水画不是完全意义的抽象画，仍遵守中国艺术的意象范畴。“西方的抽象画

止于抽象形色”，⑨弃绝客观世界的具体形象和生活内容，造型性不强，追求意义的完全抽象，作品呈现出平面化、概念化的趋向。而张大千的泼墨泼彩山水画强调抽象与具象的结合，作品呈现出虚实相生、气韵生动的大千气象，是老庄哲学虚实相生的图式化解读。

老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。” (《老子》第1章)道家最核心的思想“道”，包含着“虚实相生”的本性，无—虚，有—实，是道的双重属性。“道”是“无状之状，无物之象”，模糊性是其特征，而“道”又是“恍兮惚兮，其中有象”，因此，对于“象”的追求是其内在要求。张大千认为“抽象是从具象而来的，没有纯熟优美的具象基础

就去搞审美抽象，不过是欺人之谈”。⑩因此，他非常重视画家临摹、写生的技巧训练，指出“绘画有三要：了解物理，观察物态，体会物情”。张大千泼墨泼彩山水画的创作实践了其主张。他采用泼墨泼彩技法，取浓淡色墨之互相渗化、积叠而达到淋漓恣肆的效果。在表现雨、雾、云、雪的特殊效果的物象局部有抽象意味，是虚化的结果。但张大千又特别注意局部之准确，强调在一片抽象朦胧中呈现细节，如民居、树木、山廓、人物等。

泼溅的色块和显在的物象铺满画面，郁郁惚恍，若有若无，产生虚实相生、气韵生动的效果。大千后期的泼墨泼彩山水画被称为“墨彩复笔”，即在墨或彩的基础上加以线条，表示山的造型、块面的转折，或引出活眼缀以屋宇、人物、草树，加皴加点，使画面更加丰满缜密和沉实，如《山雨欲来》、《秋山晚色》、《烟江帆影》等。

鸿篇巨制《长江万里图》更是笔调雄浑、秀润，乃画风与技法的完美统一，大千将浓艳厚重的泼墨泼彩与工致的笔调融入山水画的笔墨中，泼墨、泼彩、勾勒、点染、皴法、沉渍、干印等各项技法随势而用，营造出长江山水庞大蜿蜒的气势。正如友人台静农描述“大千居士破墨，笔耶非笔，墨也非墨，虚兮若实，实兮若虚，淑诡倜傥，变化无常，非能与造化者游，安得笼天地于形内，挫万物于笔端”！

张大千将客观的具体形象“朦胧化”，并通过对某些细节的具体刻画使作品呈现神光离合、乍阴乍阳的韵味，使观者产生“虽行千里之远，仍有宾至如归”之感。

（三）俯仰自得，游心太玄——泼墨泼彩山水画艺术观照方式

庄子“天地与我共生，万物与我为一”的宇宙观以及“游”的审美建构机制突破了主客体的对峙，强调“俯仰万机而淡然自若”的思维方式。中国传统画家受到其影响，不仅以肉眼去观察世界，而更崇尚以“心眼”去神游感悟万物。“以大观小”、“三远”为传统山水画经营位置、空间的方法，也是创作主体观照万物的方式。张大千浸润其中，又因现代人视野更为开阔，在艺术观照方式上比古典山水画家走得更远。

张大千晚年因穿梭世界各地，经常乘坐飞机，鸟瞰式俯视世界。老庄追求的视通万里成为现实可能，较之想象性的神游，张大千的视野选择更为从容真实，更得大自然之神韵。《长江万里图》中的创作主体就如同庄子《逍遥游》中的无限自由的鲲鹏，抟扶摇而上九万里，沿着长江展翅高飞，时而穿云端、时而越山峰、时而翅翼平飞俯视大川，时而短暂停留某一山峰静观万机。

画面展现了连绵不绝的动势和空间，将不同之时空视点，纳入同一视觉空间，透显了老庄哲学的宇宙观。张大千的泼墨泼彩山水画多采用此类鸟瞰式的构图，是一种随意自由的带有画家主观感情色彩移入的空间表现，也是老庄哲学观照世界的形象表达，印证了宗白华对中国画境界的分析：“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”而这正是老庄哲学所追求的理想境界。

三、结语

张大千泼墨泼彩山水画的因缘，有晚年的眼疾因素，同时也有西方现代派艺术对其创作心理影响，但究其根本，还是中国传统艺术精神的熏陶的结果。而以老庄哲学为代表的道家美学在这一语境中扮演了重要角色。“艺通于道”，道家哲学、美学思想是孕育张大千泼墨泼彩山水画艺术品格的丰润土壤，其作品表现出的“大美无言，大象无形”的审美境界、“虚实相生”的审美形态以及“俯仰万机”的观照方式无不深刻烙下了老庄哲学的影子。