|
唐宋时期是中国画论达到高峰的时代。我们如今可读到的二十多种画论著作，内容丰富，影响卓著。首先，来看唐代的王维与张璪的山水画论。我们知道，发轫于魏晋时期的山水画，到了唐代，有了显著的提升。因而，探讨山水画，遂成当时的风气。其中最为引人注目的当是王维与张璪。#石涛画论#
王维是大诗人，在音乐、园林和山水画方面均有特殊的造诣。他兼善青绿与水墨，无论工细亦或粗放，都有过人之处。其画学思想则主要见于所传的《山水诀》和《山水论》[1]两篇中。这两个文本是继宗炳《画山水序》之后对山水画展开的更为内在、具体而又细致的探讨。在《山水诀》中，王维的画学思想是极为明确的。第一，崇尚水墨趣味。他认定“画道之中，水墨最为上。”这一方面可能与王维的佛禅观念有关，既然心造万物，水墨自然也可指向艺术家描绘的任何事物。 “肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下”，就是一种水到渠成的结果。水墨山水问世于禅宗兴盛的唐代，而未在之前出现，不难看出禅宗的强大影响，但是，没有大诗人王维的推动，也是不能想象的。另一方面，王维也因此确实为文人的山水画一脉奠定了鲜明的基调，影响极为深远。第二，描述理想化的山水画格局。画家以经验之言，既概括了合意的构图，也列出了犯忌的组合： 初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝须抱体，山崖合一水而泻瀑，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须宜低排，近树惟宜拔迸。 ……塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。 山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。 第三，揭示山水画创作的特性。在描述了诸多山水画中描绘对象组合的优劣之处后，王维还提到“手亲笔砚之余，有时游戏三昧”。他无疑感受到了水墨必须长期不断摸索，甚至在游戏中达到最高的觉悟。因而，“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。” 在《山水论》中，王维除了重申《山水诀》中的技巧经验之外，譬如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”，还提出了极为重要的观念，为后人提供了山水画把握的认识高度。第一，在他看来，“凡画山水，意在笔先。”换一句话说，艺术家笔下的山水表现，不是临景描写，而是沃游饱览、娴熟于胸后一气呵成的结果，是被记忆改观和提升了的独特意象。这一点对荆浩的《山水赋》有着再直接不过的影响，如果王维的《山水论》时间上确实在先的话。第二，是对画面诗意的屡屡强调。王维对画题的理解，洋溢着浓郁的抒情意味，也为文人画在这方面的进一步拓展提供了有益的启迪： 春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。 第三，王维是把山水当作活生生的对象来看待的。他认为，好的山水画错落多变，不繁不乱，相联相依，是显出一种“精神”的。这样的观念显然卓有见识。 张璪是著名的山水画家，善画树石山水，尤擅画松，亦工隶书中的八分书。根据张彦远《历代名画记》记载，张璪撰有《绘境》一文。明代王绂《书画传习录》卷四提及：“张司马尝撰《绘境》一篇，大含细入，非粗工所能领略。”[2]可惜，此文已经轶失。其画学思想仅散落在张彦远《历代名画记》中。张璪最引人注目的当推其“外师造化，中得心源”的主张。这比姚最的“心师造化”说更为具体和展开，一方面不只是一种外在的客观，另一方面则有主体体验的万千变化，合二为一才成为一种不可重复的艺术表达。而且，深究起来，“外师造化，中得心源”当跟《绘境》全文的主旨有关，也就是说，山水画最终是要营造“境界”、“意境”的。值得注意的是，这里的“心源”由于是佛教用语，指的是不受纷扰的虚静心态。所以，这里的主体经验并非受动的，而是艺术家以修养、学识和心境等所调动的具有超越意义的心态。 其次，来看朱景玄的画学思想。朱景玄是中晚唐时期人，诗才出众，他的《唐朝名画录》提出了批评的具体标准，即“四格”——神、妙、能、逸。如果说谢赫的“六法”更多地侧重于艺术家的创作方法与途径的话，那么，朱景玄则更多地偏重于接受和批评过程中的体会和判断。依其自述，朱景玄的《唐朝名画录》是一种批评的实录：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。”“四格”说并非石破天惊的首创，因为，在以格论画在朱景玄之前的张怀瓘那里就有涉及，譬如，后者的《画品断》就将画家分为“神、妙、能”三品，定其等格，上中下又分为三，而所谓的逸品，则是在格外而“不拘常法”。 董其昌曾经说：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。”[3]尽管朱景玄并非首为先者，但是，他的“四格”说还是有针对性的，譬如，他批评过李嗣真的《画品录》[4]，称其“空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者何所考焉？”[5] 在描述神品一格时，他认为，最高体现者当是有“画圣”之誉的吴道子，称其“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一……后代之人规式也”。[6] 对吴道子的赞誉，几乎是无以复加的，因为，这里的丹青之妙，犹如“神助”。可以注意到，在评论这一格的画家时，朱景玄特别注重画家是否表达出对象的“神气”。
周昉（神品中）之所以高于韩幹（神品下），是两人在描绘郭令公的女婿赵纵时几乎不相上下，但是，细察之下可以发现，韩幹所画“空得赵郎状貌”，而周昉所画则“兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”。同样，阎立本与王知慎也不在一格上，前者是神品下，而后者则是妙品而已，其区别也无非是阎立本达到了“神妙”的境地。在妙品一格，朱景玄推崇的是那种酷似、逼真的画家作品。譬如，韦无忝列为妙品上，就是因为“以画鞍马、异兽独擅其名，时人称号'韦画四足无不妙’也。开元、天宝中，外国曾献狮子。既画毕，酷似其状。后狮子放归本国，惟画者在焉。凡展图观览，百兽见之皆惊惧。”[7] 朱审、王维、韦偃等的山水也是有“曲尽其妙，宛然如真”的气象。妙品尽管在神品之下，但是，依然有极高的艺术品赏的价值。在能品一格，朱景玄列入的是那些功夫和名声都在神品和妙品以下的画家。他们是不无迈俗和奇妙的艺术家，但是，都稍逊于前面的二品。由于其描述过于简略，而所涉画家的画迹也不复多见，故难以具体概括。至于逸品一格，属于“不拘常法”一类，或“神巧”、“奇异”， “自然”、“自得其趣”，或“世之雅律，深得其态”等，是特别值得肯定的艺术品格，因为都是“前古未之有也”。到了后来，逸品一跃成为“神”、“妙”、“能”之上的一格，如宋代邓椿在《画继》卷九中写道：“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（玄）撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”[8] 因此，颇有特异和创新色彩的逸品成为备受推崇的对象，不是没有道理的。 再次，来看张彦远的《历代名画记》。张彦远出生豪门世家，其家族有极为丰厚的书画收藏，同时，学问渊博﹐擅长书画。这些都为其盛年时（32岁）完成《历代名画记》一书提供了不可多得的条件。《历代名画记》凡十卷，前三卷计十五篇，主要涉及画学和画史，从第四至第十卷则是关于从黄帝至唐代会昌元年间共约3500年的373位画家的评传，体例之宏大和内容之丰赡，鲜有其匹。第一，张彦远论述了绘画源流及其与政治﹑教育的关系，尤其高扬绘画的功用，认为“画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。 此前，尚无人这样肯定绘画的意义，但是，这种近乎极端的表述毕竟不甚准确。好在张彦远并没有完全忘记绘画的审美本性。譬如，他对优秀画家的评价是颇为恰切的：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”[9] 第二，在绘画理论上﹐张彦远承继了前人的认识﹐有所阐述和发挥﹐如对谢赫“论画六法”的理解，强调了“气韵”对形似的统领作用。又如，对王维提出过的“意在笔先”，他借用顾恺之的用笔特点也有发挥：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电急，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[10] 他提倡“自然”，主张以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等来排列画家高低品第。 他在谢赫“骨法用笔”的基础上，进一步明确地强调“书画用笔同法”，“书画同体”，认定“骨法用笔”仅次于“气韵生动”，而且，还与艺术表现的风格问题息息相关。这就第一次有力地凸示了书画的关联尤其是用笔的重要性。所有这些，都颇为精彩地反映了唐中后期画学理论中的继承与发展。第三，张彦远笔下的373位画家的评传是特别珍贵的美术史叙述，较诸奠定了西方美术史述的著作意大利瓦萨利的《名艺术家传》，早了600多年。该书被认为是中国第一部系统完整的绘画通史和当时绘画的“百科全书”（如寺观壁画部分），无疑是当之无愧的。即使在评传的一些文字本身也涉及到了极为关键的理论命题。 譬如，对水墨的形容无疑就是一种褒奖：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[11]又如，“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”、“点睛”和“多不可减，少不可逾”等，也都是可以深长思之的艺术话题。第四，张彦远把著录﹑鉴藏﹑用印、流传、名价品第以至装裱等也纳入了画史研究的组成部分，对中国绘画的完整把握也提供了参照的体系。此外，如前所述，《历代名画记》难得地收录了一些珍贵的绘画史料，除“述古之秘画珍图”外，前代绘画史籍（包括顾恺之、张璪、孙畅之、窦蒙等）。虽系引述而可能与原文有别，但是，在原书散佚的情况下﹐张彦远还是为后世提供了重要的绘画史料。 第四，来看荆浩的山水画理论。荆浩为避战乱而隐居，诗文书画无一不精，绘画则以《匡庐图》（现藏台北故宫博物院）名世，是关仝、范宽的师长。其《笔法记》一文[12]来自其外出写生遇一老叟传授笔法之对答，乃是五代最为显要的山水画专论，尤其是其中提出的“六要”、“四势”和“二病”说等，其意义和影响尤为突出。首先，荆浩十分在意“图真”并臻于“气质俱盛”的气象，实际上是对形神合一的强调。其次，他为山水画制定了六个标准，与谢赫为人物画而立的“六法”既有联系又有区别。他指出：“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。” 所谓“气”，是“心随笔运，取象不惑”，意思是说，气随笔而生，令特定表达对象显豁起来；所谓“韵”，是“隐迹立形，备仪不俗”，也就是说，韵可以无迹可求地使得形象饱满起来并且显出不俗的格局；所谓“思”，是“删拨大要，凝想形物”，即是艺术的构思就是去粗存精，让画面更有思想的力度；所谓“景”，是“制度时因，搜妙创真”，也就是说，艺术家要针对性地抓住山水的季节与环境，从而妙笔生辉，创作崭新的真实之象；所谓“笔”，是“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，就是要灵活有致地用笔，勾勒生动飞扬的画面；至于“墨”，则是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，也就是说，墨与笔有别，更多地高低层次和浓淡的渲染。在这里，将“墨”凸示出来，荆浩无疑是首而为之，而且，就如其本人所说，“水晕墨章，兴吾唐代”，“六要”中的最末一个是对当时兴盛的水墨山水画的深刻理解与把握。 他对王维的评价，也可以见出“墨”的作用：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”复次，荆浩提出了“四势”说：“凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。”否则的话，“墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。”这样的表述集中到一点，就是将山水看作是有生命的对象。第四，荆浩描述了“二病”：“一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。” 无论是时令不当、比例失调，还是结构不合，都是要避免的毛病；而至于气韵不存，则是致命的。“二病”说，不能体会到，强调了从局部和整体把握绘画的重要性。此外，荆浩还将山水画分为“神，妙，奇，巧”：“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”其中的高低，几乎不辨自明。 宋代的画学思想极为丰富。一边是宫廷画院，一边是将诗书画真正融为一体的文人画的创作。前者坚执教化，而后者则偏于自娱，成为理想人格的表征。这种绘画的发展状态为画论研究提供了新的资源。无疑，此时的画学更加深入到了艺术本身的问题中。卓有影响的当推郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》以及苏东坡的画学思想等。 首先，来看郭熙的《林泉高致》[13]。郭熙本人是山水画大家，识见自是不凡。其《林泉高致》一书，共六篇（“山水训”、“画意”、“画诀”、“题画”、“画格拾遗”和“画记”）。不过，书中的“序”以及最后两篇都是郭熙之子郭思的文字。总体看，《林泉高致》可谓中国山水画理论的又一里程碑，是山水画走向鼎盛时期的理论总结，涉及的内容极为丰富，如创作态度（“注精”）与创作心理（“乘兴得意”）。第一，郭熙主张画家要“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。那种只局限于某一大家的模仿，往往成病而不见个性面貌。在名家之前，无论“浪学”亦或“媚师”，都是不足取的。同时，画家也要“养得胸中宽快，意思悦适”，“饱游饫看”。
在修养方面，画家读诗，就有助作画，所以，郭熙说：“'诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”。其实，王维的名言不仅仅是让画家获取灵感而已，而是要融会贯通地打破诗与画的界限，营造出浑然一体的诗情画意的境界。这正是宋代鼎盛的山水画的精粹所在。第二，郭熙描述了山水画的审美意义与特征。在他看来，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。”也就是说，描绘理想山水乃是“离世绝俗”的途径。 而且，画中“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”第三，关于笔墨问题的精湛而又具体的体会。笔墨并非新问题，此前的张彦远就有相关的见解，但是，笔墨又毕竟是技术问题，因而抽象还是细致而微地谈，差异不小。作为山水画大家，郭熙的言谈就十分鞭辟入里，道出关键所在： 一种使笔，不可反为笔使。一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮片，墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛 杂墨水而用之。 用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不瞭然故尔。瞭然然后用青墨水重迭过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重迭，旋旋而取之，谓之干淡。以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦。以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用浓淡墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。 第四，郭熙对山水画空间结构的描述与分析，是其最为突出的贡献。他不但注意到了山水画创作的观察方法（“远望”与“近看”的结合、“山行步步移”与“山形面面看”），以期更为深入体验对象，使之富有情致：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂……见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，或者“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”而且，他还理性地分析了山水画的透视规律，即提出著名的“三远”法： 山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。 表面上看，这是山水画创作技术层面上的问题，究其实，则是中国人的独特自然观使然：艺术家与其是要将山水对象看作是纯粹外在的存在，还不如说是将山水对象看作是阴阳谐和（山为阳，水位阴）的整体，同时，通过“三远”法让山水对象历历在目，有情有致，这就在本质上拉开了与西方美学中强调对抗和冲突的“崇高”概念的距离。郭熙的“三远”法对后世的影响无可估量，宋代韩拙在《山水纯全集》中就引申了郭熙的思想，提出了具有补充意味的“三远”（即“阔远”、“迷远”和“幽远”）。[14] 元黄公望在其《写山水诀》中也有独到的发挥。[15] 其次，来看刘道醇的画学思想。刘道醇撰有《圣朝名画评》（又名《宋朝名画评》）和《五代名画补遗》。前者是五代末至北宋初的绘画评传史，后者则是续胡峤的《广梁朝名画目》而作，收录五代画家24人，亦为评传文本。在写法上，刘道醇在《圣朝名画评》[16]中以张怀瓘列出的“神”、“妙”和“能”三品，依次讨论描绘不同题材的画家，而将朱景玄的“逸品”划入了“神品”。刘道醇的独到之处在于提出了“六要”和“六长”说。所谓“六要”，就是“气韵兼力，一也，格制俱老，二也，变异合理，三也，彩绘有泽，四也，去来自然，五也，师学舍短，六也。”其中，不难看出有对谢赫和荆浩的呼应。不过，也有新的补充。 气韵和“兼力”并提，其实是越来越具体地将前人所倡导的“气韵”与具体的笔力联系起来了。至于“格制俱老”、“变异合理”和“去来自然”，则均未见于谢赫“六法”中。从字面上看，“格制俱老”是指画格（风格、个性等）、形制均老到精熟。这也许就是个人的发挥与艺术惯例的最佳平衡。有限制的创造高于无限制的创异，前者既有个性但不失规矩，后者则越出限制走向歧路。因而，“格”、“制”缺一不可。“变异合理”更进一步明确艺术演变的规律，即变革传统画法，亦须合乎画理或审美法则。“彩绘有泽”是对谢赫“随类赋彩”的发展，强调了色彩与生气之泽的联系。“去来自然”概括了艺术家从“第一自然”（大自然）到“第二自然”（艺术）的转换过程。 艺术家不是照搬自然，而是有所取舍，与此同时，亦要遵循自然法则，忌造作与矫情。“师学舍短”则是对谢赫的“传移模写”的一种补充，也就是说，“传移模写”如果理解成学习传统的过程，那么，就需要取长舍短，不是一味盲从。所谓“六长”，“粗卤求笔，一也，僻涩求才，二也，细巧求力，三也，狂怪求理，四也，无墨求染。五也，平画求长，六也。”这不能不说是刘道醇在笔墨上的独到体会了。“粗卤求笔”，即尽兴挥洒时依然有笔法；“僻涩求才”，即画面怪僻有阻时有变通的才智；“细巧求力”，即细巧处也有笔力；“狂怪求理”，即狂怪之中透出画理，就如苏东坡所体会的那样：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）；“无墨求染”，即在无墨（留白）处也有墨染的奇妙效应；“平画求长”，即在平淡画面上蕴涵深长意味。这些都把绘画的辩证法阐述得入情入理，丝丝入扣。 再次，来看郭若虚《图画见闻志》[17]。此书是一部重要的断代绘画史述，共计6卷，时间则是上承张彦远《历代名画记》收尾的唐武宗会昌元年（841年），一直到北宋神宗熙宁七年（1074年）为止。该书第一卷为“叙论”，共16篇专论，分别讨论“诸家文字”、“国朝求访”、“自古规鉴”、“图画名意”、“制作楷模”、“衣冠异制”、“气韵非师”、“用笔得失”、“曹吴体法”、“吴生设色”、“妇人形相”、“收藏圣像”、“三家山水”、“黄徐体异”、“画龙体法”和“古今优劣”，显然，内中所涉极为丰富。第二卷至第四卷为“纪艺”，记录了289位画家。 第五卷为“故事拾遗”，记述了27个艺术故事。第六卷为“近事”，记述了皇朝、孟蜀、大辽和高丽的32个艺事。总体而言，此书较诸张彦远的《历代名画记》显得更为完备。在画学理论上，首先，郭若虚与谢赫一样都讨论到了气韵的问题，而前者则进一步地与画家的人品直接关联起来。在“气韵非师”中，他一方面强调天分的独特意义，同时也指出：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。”因为，在“论用笔得失”中，郭若虚是这样认定的：“气韵本乎游心，神采生于用笔”，也就是说，画家的内心的精神状态与用笔相关，进而制约作品的神采和气韵。艺术家的精神高度决定了艺术的品格。这确实是前所未有的一种强调。 不过，人品与气韵的关系观却是一个颇有争议的话题，因为，历史上不是没有那种人品与画品不相统一的例子。其次，郭若虚讨论了“三病”说。他在“论用笔得失”中，他指出，“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”这较诸荆浩的“二病”说，显然是有所推进。荆浩更多注意的是时令、比例和结构，而郭若虚则落实在用笔问题上了。 第四，来看苏东坡的画学思想。苏东坡在文学领域为“唐宋八大家”之一，而在书法领域则与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家。他的画作也有自身风格，好作枯木怪石和竹子，是文人画的标杆。苏东坡的画论主张主要通过一些题画诗来表现的。首先，表述了对形神问题的看法。与以往的讲求形神平衡的观念有别，出于对文人画自由抒发的肯定，苏东坡将“神”看作是高于“形”的。顾恺之是要“以形写神”，而苏东坡则更为看重神似，因为神似通向更具主体性的内在世界。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”显然，苏东坡是极其看轻以形似角度论画的，而这在院画盛行的北宋年间有着振聋发聩的力量。 从苏东坡对文人画（士人画）与画工画的比较中，我们是可以体会到强烈的倾向性的：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《又跋汉杰画山二首》）不过，如此强调神似的显要性，某种程度上，是否有点矫枉过正了，却也是可以让我们深长思之的问题。其次，他揭示了文人画的重要精神取向。最有代表性的是他在评论朱象先画作时写下的主张：“能文而不求举，善画而不求售，曰：'文以达吾心，画以适吾意而已’”（《书朱象先画后》），也就是说，作文与作画都不是有功利念想的事情，只是表达内心世界而已。这就把文人画推到了一种极致的状态，即无求于世，涤净杂念，无拘无束，诉诸内心。 再次，苏东坡积极倡导文人画的诗画融合。他不止一处地提到两者的耦合。譬如，“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。更为脍炙人口的则是《书摩诘<蓝田烟雨图>》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”事实上，他对王维的画作的评价甚至超过了对吴道子的肯定：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《王维吴道子画》）在苏东坡身后，有关诗与画的话题一直延续着。 元代是画论进一步充实和丰富化的时期，因为，在很大程度上，元代在绘画境界方面承继的就是宋代的传统。明代张泰阶在《宝绘录叙论》中就指出：“古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。”[18] 在理论方面，有关文人画的问题的探讨确实依然是不绝如缕的。当时社会政治以及经济环境的巨变，客观上对追求委婉、超脱与心曲的文人画的发展也恰是一种触媒。
首先，来看赵孟画学思想。赵孟诗书画俱佳，被后世认定为“书画同源”的标志性画家。赵孟的画论思想大多体现在题画诗跋中。他的重要主张主要体现在两个方面。一是“古意”论，二是“书画同笔”论。主张“古意”，倒未必一味拟古而不及其余。事实上，赵孟也注重外师造化，并不认为艺术家对现实对象的观察是无关紧要的。他曾在《题苍林叠蚰图》中写道：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。” 可见，绘画与现实之间的联系是他关注的方面。但是，在更多的地方，他竭力倡导师古，认为古意是好画的重要标志，甚至是高于一切的标准。譬如，他跋《长江雨霁图》时对李唐的山水画是这么评论的：“落笔老苍，所恨乏古意耳。”再如，他明白地说过：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[19]那么，何谓“古意”呢？我们不妨先看一下司空图《二十四诗品》中对“高古”的描述： 畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。 这无疑是一种意味无穷的境界。赵孟显然就是属意这样的作品，尤其是唐代的绘画：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[20] 所以，古意不仅仅是境界，而且还有笔墨，都是在回望唐代的绘画风范。不过，董其昌曾跋文评价赵孟的《鹊华秋色图》（现藏台北故宫博物院）：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有宋人之雄，去其犷。”也就是说，这种古意的借鉴也是包含创新的意味的。与“古意”相左，也常常是流于俗的表现。元代汤垕的《古今画鉴》在评论宋代画家郝澄时曾这样写道： 郝澄画马甚俗。尝见《人马图》，不过一工人所为，殊无古意，上有宣和题印。又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰：“金陵郝澄”，极妙。如是两手。又见《渲马图》亦俗，始悟滚尘马是无名人妄加篆文以取重，不知反累画也。 可见，非“古意”即俗矣。至于“书画同源”的主张，虽然并非发轫于赵孟，如谢赫对“骨法用笔”的看重，就有强调“书画同源”的意味，但是，赵孟完全将两者看得无以分离了。最重要的表述见于其《秀石疎林图》（现藏北京故宫博物院）卷后的自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”其画作本身正是这种“书画同源”的最佳例示。“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”[21]，正是道出了绘画与书法的内在联系。 其次，来看饶自然的《绘宗十二忌》。饶自然诗画俱佳，约于1340年撰成《绘宗十二忌》[22]（亦名《山水家法》）。这是一篇有关山水画技法思想的文本。顾名思义，讨论的是山水画创作的“十二忌”。较诸荆浩的“二病”说和郭若虚的“三病”说，饶自然更为具体地分析了山水画表现的注意要点。所谓“十二忌”，指的是：“一曰，布置迫塞”，“二曰，远近不分”，“三曰，山无气脉”，“四曰，水无源流”，“五曰，境无夷险”，“六曰，路无出入”，“七曰，石止一面”，“八曰，树少四枝”，“九曰，人物伛偻”，“十曰，楼阁错杂”，“十一曰，滃淡失宜”，以及“十二曰，点染无法”。作者不但指出这十二种犯忌的方面，也为此一一提示了正确的构思方式和作画方法，对山水画的创作有着良好的影响。从中也可以看出，到了元代，无论山水画的创作，还是山水画的理论，都到了极为成熟的地步。 再次，来看黄公望的《写山水诀》[23]。黄公望名列“元四家”，其代表作《富春山居图卷》具有传奇般的经历。他的画学思想与其人生经历有关，同时也与自身丰富的山水画创作实践息息相连。《写山水诀》当属其山水画理论方面最为重要的文本，是山水画专论中的佼佼者。首先，作者参照董源、李成两家，就树石的表现结合笔法和墨法展开讨论。其次，讨论了山水画的“三远”：“山论三远，从下相连不断，谓之平远，从近隔开相对，谓之阔远，从山外远景，谓之高远。” 这与郭熙的“三远”说是略有差异的。观其《富春山居图卷》，我们或可推测问题角度上的不同。相比之下，黄公望的“三远”说更是对山水长卷的透视特点的描述与总结。再次，是对山水画笔墨的条分缕析。在黄公望眼里，山水是活态的。山，应该是“众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色”；水，则“出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。”因而，与之相对应，“山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，……”他推崇李成，认为其用墨尤佳，而“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。 故在生纸上有许多滋润处。”尽管这样的表述不无个人化的特点，但是，强调笔墨的区别及其重要性，同时突出笔墨的生动特征（“筋骨相连”），则都是值得重视的。最后，在趣味方面，他觉得，山水画要摒弃“邪、甜、俗、赖”。虽然没有展开细述，大意却是可以理解的。“邪”与正相对，往往就是指路子走歪了，与传统无涉。“甜”，悦目而已，缺乏深度意蕴。“俗”与雅相对，格调欠高。“赖”为依赖，全无创新之力，只能沉溺在传统中而无以出乎其中。 第四，来看王绎的《写像秘诀》[24]。王绎本人是杰出的肖像画家。他的《写像秘诀》正是肖像画技法的总结。学界一般认为，王绎是第一个系统论述肖像画创作的人。他主张，画家与描绘对象交流，从中捕捉和把握到“本真性情”，否则，就难以做到“静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。肖像的最后效果就是“一一对去，庶几无纤毫遗失”。这确实是点出了肖像画的本性。难能可贵的是，肖像画的描绘过程也有讲究，落笔先后不可混淆；描绘对象面貌特征有异，落笔处就有不同。对于不同的面相，王绎归纳出“八格”、“三庭”和“五配三匀”说，以便画家迅捷找到描绘对象的面部特征及其比例关系。至于肖像画的设色，王绎则有详尽的解说，不无工具指南的意义。 最后，来看汤垕的《古今画鉴》[25]。这是与友人画家交谈体会后撰成的著述，一方面品评从三国直至作者当代的近80位画家，既是画史、名画鉴赏录，也是画法指南，因而，内容极为丰富。汤垕的品鉴体会虽然常常点到为止，但是，准确而又形象。譬如，他称顾恺之的作品： 如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见初平起石图、夏禹治水、洛神赋、小身天王，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。唐吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。 其中，不但指出其笔法完备，高妙而超乎语言的特点，而且，还指陈其渊源影响。在评骘王维的绘画时，更是指出艺术家修养的重要性，即“胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”他对神似的看重，显而易见，譬如“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者，形似者，俗子之见也。”又云：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。” 甚至他的注意力也不放过艺术家的媒材，品鉴细致到了极点，如指出“徐熙画花果多在澄心纸上，至于画绢，绢文稍粗，元章[26]谓徐熙绢如布是也。”但凡不明就里的地方，他亦不回避，而是直接道明：“唐人画《李八百妹洗黄庭经图》曾于司德用家见一本，万山中一白衣妇人踞地临溪，洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。”可贵的是，汤垕对名家也非一路高歌，而是实事求是，指出其优异与平庸。譬如，他在赞叹郭熙的同时，也直言道：“仆平生见真迹约五十本，然绝佳者，不过一二十轴而已。”汤垕对鉴赏之道的点拨颇有启发性： 观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。 汤垕是极为推崇米芾的，文本中提及多达25处，但是，他也并非追随米芾而已。我们知道，米芾在其《画史》中对李公麟的评价是偏低的，认为“李笔神采不高”[27]。可是，汤垕却说： 李伯时，宋画人物第一。专师吴生，照影前古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人乔仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡，吴兴国僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然，上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹三马，神骏突出缣素，今在杭州人家，使韩复生，亦恐不能尽过也。 有意思的是，后世对李公麟的评价多采汤垕而非米芾的观点，可见前者公正且影响深远。 明清时期是中国画论趋于集大成的时代。一方面，可以评点的绘画历史已经蔚成大观，另一方面，画论的数量也增加到了极为可观的程度。 明代名家辈出，无论是与院派联系较为密切的画家，如戴进、吴伟，还是吴门画派的文人画家，都有相当的建树。尤其是文人画家的主张成了主流的声音。到了明末，董其昌的《画禅室随笔》进一步强化了文人画的审美主张，引起非同寻常的反应。不过，总体而言，明代画论新意不多，而且大多谈论技法方面的问题。 首先，看董其昌的“南北宗论”。尽管董其昌并非为提出此论的第一人，此前的莫是龙在其《画说》[28]中就有“画分南北宗”之说，但是，董其昌画论的影响最著，则是不争的事实。谈论绘画的门派，其实就是对画风的体认和深究。这是绘画理论推进的重要现象。董其昌在《画旨》[29]中谈到： 文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲丰，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所学也。 在这里，董其昌首推王维为文人画的鼻祖，同时指明其“正传”。至于南宋的马、夏、李、刘一路，他似乎有点疏远。这也是后人常常以为董其昌扬南抑北的原因。其实，他对李思训还是有公允之论的。譬如，他说：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然惟写江南山则相似，若《海岸图》必用大李将军……”对北宗的代表人物的评判还是充满肯定的意思的。在《画源》里，他也说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”不过，在《画眼》中，他的倾向性就鲜明了起来： 右丞山水入神品，昔人所评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化，唐代－人而已……自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变钟体[1]，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者名出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛，各体右军之一体耳。 董其昌进一步将王维推为“唐代－人而已”，其主观性不辨自明，因为，事实上，董其昌并没有太多机会亲睹过王维的原迹，如其所说，只见过小幅如《钓雪图》之类而已。[30]但是，或许是有感于微言大义，后人对南北宗问题作了尺度很大的引申。譬如，沈颢就说过： 禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骗、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。[31] 到了清代，“四王”更是极而言之，推崇南宗的倾向一目了然。好在这种情况并非一边倒，譬如石涛就不认这一套。董其昌有见地的思想不少，在《画说》里，强调艺术家要读万卷书，行万里路，认为“不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗。画道亦尔。”同时，有关笔墨的认识也有阐发：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵严然及格，己落画师魔界，不复可救药矣。”在《画禅室随笔》中，他指出：“善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”在笔墨的关系上，也有独到的看法：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。” 其次，来看王履的画学思想。这位曾经为亲历华山而作画40幅的艺术家，在当时表明了与众不同的师古与师造化的观念。他推崇的是多少受到同时代人疏远的“北宗”，如马远、夏圭那样的画家，在《画楷序》中，他指出： 夫画多种也，而山水之画为予珍；画家多人也，而马远、马逵、马麟及二夏之作为予珍。何也？以言山水欤，则天文、地理、人事与夫禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具，以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜，已充然矣。 有关山水画的形意关系，他在《华山图序》[32]中有精湛的阐发：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？”理想的山水画就是“得其形者，意溢乎形”，就是说，不仅仅讲求“形”，更为要紧的是让“意”流露出来。但是，如果“形尚失之”意就无所依从。所以，两者缺一不可。画家自己的体会是： 苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾旧而重图。 山水画的创作是寻求形与意的过程，而且，还求助于机缘巧合的触动。与此同时，王履意识到，造化非恒定之物，而是处在不断变化的过程中，因而，“既出于变之变，吾可以常之常者待云哉？吾故不得不去故而就新也。”真如其所言，艺术家其实是“吾师心，心师目，目师华山。”这不能不说是对“外师造化”的真知灼见，也对拟古风气颇盛的明代有强烈的纠偏作用。 再次，来看唐志契的《绘事微言》。唐志契是山水画家，因而，所论亦多为山水画方面的问题。《绘事微言》共四卷，作者本人的思想集中在第一卷[33]中。唐志契是第一个提出“画尊山水”的人： 画中惟山水最高，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化。至题韩幹画则曰：肖象而已，无大物色。东坡一时见吴道子佛像、摩诘辋川图，喟然叹曰：于维也无间。然其有所重哉。 山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。 究其原因，是因为他不是讲山水画看作是外在的描摹，而是与性情相关： 山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物阙花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之。昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之。及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。 凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得还抱起伏之势，如跳，如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形，探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生花之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶？ 这样的感悟大大丰富了前人所说的“畅神”。然而，达到这种物我相融的状态并非易事。第一，艺术家要看真山水，“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气……不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”因而，“画不但法古，当法自然。” 第二，画家要读书，“昔人评大年画，谓胸中必有千卷书。非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之，故其胸中富于闻见，便富于丘壑。”第三，师从名家或“大积古今名画”而超迈：“昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。”第四，技法方面，唐志契则给出了有关画幅比例、用墨、用笔等的具体建议。 清代与明代相仿，画论的数量很多，但是，有创见的却不多。由于艺术现象中拟古与革新的力量交织与对峙在一起，画论也就大致呈现两端化的混杂与分流。 首先，来看“四王”的师古论。绘画向古人学习，并非不对，但是，如果一味强调以古人为师，要求笔笔有来历，那就走向极端了。“四王”无疑将拟古推向了无以复加的地步。“四王”之首王时敏在《西庐画跋》中指出：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。”因而，入艺之道，理应先靠拢古人，而不必师造化而中得心源。这初听起来好像不无道理的。但是，离开了现实以及因之而生的真情实感，艺术是否还有价值和打动人的力量呢？王时敏却对古将不古，心有戚戚然。 他说：“近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。”他又说：“吴门自石田翁、文、唐二公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏般礴，与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵浸衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意炫奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存。至今日而澜倒益甚，良可慨也……唐、宋以后，画家一脉，自元季四大家赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，以承董文敏。 虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。尔来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡，不可救挽。”耳提面命，可谓到了一种声色俱厉的地步！既然要一心向古，那么，题中之义就是要在古人的笔墨中做文章，他于是说：“元季四大家，皆宗董、巨，浓纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍；纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓，不徒以神似为能，尤非余手可及。”可想而知，以师古为唯一目的，其必然的结果就是“不知是我还是古人”。这种以失落艺术家体验与性情为代价的师古，只能是带来了无生气、拼凑古意的作品。 “四王”中王鉴、王翚和王原祁也都推崇古人，尽管彼此选定的古代画家有所不同。他们唯古是尊，虽然对于传统的承继有贡献，但是，就其本人与师从对象的水准而言，却不免第一手，譬如，王翚之于黄公望，两人真不是相酷似的问题，而是极大的差距。王原祁是“四王”中对师古表达了最充分向往的人。他在《雨窗漫笔》里写道：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。” 尽管他意识到一味模仿并非理想，说出了“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也”的想法（《仿黄大痴长卷（为郑年上作）》），但是，同样，他与黄公望的差距也是显而易见的。他自己也承认：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出蓝之道，终不可得也当然”（《题仿大痴手卷》）。“四王”有关笔墨技巧、“画法与诗文相通，必有书卷气”（王原祁《仿设色大痴（为贾毅庵作）》），以及对古代名家的鉴赏等还是有价值的。 其次，来看石涛的画学思想。相较“四王”，石涛的声音宛如异响，传递出完全不同的艺术观念。他的想法主要体现在他的《苦瓜和尚画语录》（又名《石涛画语录》、《画语录》）。由于包含了道与释的思想，此书的文意并不容易解读。不过，全书主要的讨论对象是山水画。第一，在对待古代的态度上，石涛要辩证得多。无论是“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也”，还是“惟借古以开今”，至今依然有启发性。其次，表述了“一画”说。何谓“一画”，似乎莫衷一是，颇多争议。 大体上都理悟到了形而上与形而下的含义。所谓形而上，指的是绘画的根本追求或表征。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”又曰：“一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。显然，这是宏观之至的“一画”。所谓形而下，则是指画中的具体线条，譬如，石涛说：“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。”又曰：“受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。”显然，这是描述有形的线条了。
第三，论述了“至人无法”的思想。对此，曾有人直接解读为最高的技法就是进入一种不受技法羁绊的自由境地。可是，这种就技巧而论技巧的思路，其实在很大程度上是偏离了石涛的原意的。因为，关键在于，并非所有的人都能进入那种“无法而法”的境地，要达到无法而法的化境，其前提是先要成为“至人”。换一句话说，只有至人之无法可为无法。“至人”有特指的含义。最笼统的定义可见于《黄帝内经·素问上古天真论篇第一》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。 亦归于真人。”这是一个返璞归真、顺应自然、超脱世俗、精神饱满的健康者。庄子的《逍遥游》提到了“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。”忘我的人即为至人。《荀子·天论》中有“明于天人之分，则可谓至人矣”的说法，突出了“至人”的识见水平。 司马迁的《史记》（卷八十四·屈原贾生列传第二十四）：“至人遗物兮，独与道俱……”对“至人”的觉悟高度显现出充分的肯定。石涛对至人的领悟是贴切的体会之言：“至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。”[33] 这无疑是技巧的炉火纯青与人生达观睿智交相共济的美妙结果。理解了这一点，我们就不会疑惑于为何“笔墨章第五”几乎对如何运笔用墨只字未提，原因就在于，石涛心目中的笔墨技巧早已不是纯粹技术层面的方法了。第四，是对“我者”的高扬。 从来没有人那么直白地说过：“一画之法，乃自我立”，“我之为我，自有我在”。这在当时显出令人压抑的泥古风气中，具有振聋发聩的力量。第五，他将感受、识见与笔墨运用通合在一起，认为“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也……画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。对艺术创作有此整体合一的深刻理解，石涛可谓无人可及的。 清代画论卷帙浩繁，尽管驳杂且大多落眼于技法的细枝末节，但是，也有一些具有该时代特点的话题值得注意。譬如，郑板桥通过一画跋表述的“胸有成竹”[34]的理解，是对王维“意在笔先”的精彩发挥；邹一桂的《小山画谱》中对刚刚影响中国的西方绘画的抵触和贬低，都是以前的文本中所没有的。 结言 中国古代画论不只是一种纯粹历史的遗存，而是一个可以不断发掘和深思的特殊宝库。虽然我们目前尚未完全了解与消化了内中的一切精粹，但是，借助与参照中国古代绘画的观摩与解读，以及借鉴来自整个人文学科的合力，我们当能更多地呈现中国古代画论的迷人内涵。 正如接触了一些关于中国古代画论文本的阿恩海姆所感慨的那样：“尽管我只是引证了个别的思想与例证，但是，显得越来越清楚的一点是，就如我早先已经说过了的那样，这些古老的东方资源还保持着活力，并不仅仅是因为其传统在中国得以传承。它们听上去具有惊人的现代感，乃是因为它们依凭了永恒的艺术境遇，不管现在的人们是否恰好能接受或是不予接受。”[35] 诚哉斯言！作者：丁宁 |
|
|
