|
人类为什么要写诗 阿多诺的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，常常被用来谈论二战以后诗歌的处境。同样的说法换一种，我们现在也可以说“'文革’之后，写诗是野蛮的”。问题是这种说法只看到诗歌难以真正表达人们在具体的历史进程中遭遇的一切，尤其是难以表达内心在受到邪恶冲击后感到的震惊、恐怖甚至绝望。这使得“诗并不能阻挡一辆坦克前进”（希尼），从现象的角度看是准确的。不过我们还应该看到的情况是，尽管写诗成为了“野蛮”的事情，对于改变人类处境的确没有丝毫作用，但仍然有大量的人还在写诗。 所以，问题的实质可能并非写不写诗，以及诗能够干什么，而是人类为什么要写诗。尤其是在明知道“写诗是野蛮的”之后还要写诗。这涉及到的是诗是什么的问题。也许我们能够说的是，表达本身已经是人类与世界建立关系的，几乎具有本能意味的精神活动。这一活动的实质在于，它是来自于人内心的需要，而与外部世界设置的障碍无关。  生于孟买的萨尔曼·鲁西迪二十世纪，作为写作者，遭遇最让人感慨的应该是印裔英语作家鲁西迪了。自从伊朗宗教领袖霍梅尼面对全球伊斯兰教徒发出对他的追杀令，鲁西迪只能选择不在世人面前出现的生活。如今这样的生活他已经过了几十年。尽管新的伊朗宗教领袖宣布撤销了追杀令，但他还是不敢公开出现在公共生活中。因为仍然有伊斯兰教徒不放过他，要取他性命。从某种意义上讲，我觉得鲁西迪的遭遇成为了一种象征，它说明的是，一个写作者其实并非能够全然按照自己对世界的理解来写作。这个世界上总有各种各样的力量在制约着写作者。因而写作最终意味着是一种选择的结果。 这一事实在今天我们身处的环境中是非常明确的。当代中国诗人怎么写，写什么，从来不是某些人想当然的以为的那样想怎么样就能怎么样。在不触动外部世界的情况下，或许是这样，而一旦哪怕有丝毫的触动，人们就会发现，类似于鲁西迪那样的遭遇很可能就会降临在自己的头上。为此，写作其实变成了类似于躲猫猫的行为。 布鲁姆谈到他曾经挑起过四次大的文学论战，结果都是以自己的失败结束。我欣赏他这样说，觉得他在这样说时心里一定很骄傲。其实，可能问题的实质并不在于失败与否，而在于一个人能够坚持认为自己的文学观念是正确的。今天，我们需要的仍然是这样的态度。就像我坚持认为二十世纪现代主义之后，诗歌是属于小众的文学式样，只能由专业人士来谈论。这种观点肯定会遭到很多人的反对。但尽管很多人反对我还是坚持这样认为。原因在于，现在的诗歌写作需要写作者拥有更多对人类知识的掌握。 我的意思是说，在浪漫主义、后期象征主义、存在主义、精神分析学说、超现实主义、维特根斯坦语言哲学，在两次世界大战、电子科技高速发展以后，怎么处理个体与世界的关系，已经成为一个诗人必须面对的基本问题。如果一个人的写作不能在辨别、分析、呈现、改造的意义上完成对这些问题的理解，那么他的写作也就不能说做到了对自己所处的时代的理解。而连自己与时代的关系都没有搞清楚，又怎么能让人相信他写出的东西是有价值的呢？这也是我坚持认为现在的很多人写下的东西，并不是当代诗的原因。  The Art of Reading Poetry,2005从技术层面上说，讲究形式是完成诗的必要前提。这就要求我们必须在写诗的过程中，努力去思考语言的构成与具体诗篇的关系。这里面包括了如何选择意象，如何安排节奏，以及如何获得诗句的转换等一系列问题。只有在这一切都能够顺利完成的情况下，我们或许才能看到诗的意义指向和容量究竟达没有达到预想的效果。应该说诗的最终的成功，的确是取决于对容量的控制的，越是能够使容量外溢向大的范围扩展的诗，应该说成为一首好诗的可能性越大。 相反，缺少这种能量的诗则基本上可以断定是没有什么意思的诗。我这样说好像有点唯形式论的色彩，但它符合诗从诞生之日起人类赋予它的使命——既然诗歌是人类从审美的意义上讲最高的艺术形式，那么它的确带有基本的对人类审美意识的技术性要求，即它是对我们如何看待美的具体落实。因此，怎样写一首诗实际上与我们的审美能力有关。 不管体式如何变化，诗的构成仍然需要我们在技术上做到“起承转合”。这一点我一直觉得非常难。古典诗，主要是格律体诗，像五律、七律，“起承转合”比较容易做到，是因为它们有“联”的要求，“首、颌、颈、尾”的明确划分，基本确定了怎么有效而合格的完成一首诗。但现代诗的“起承转合”则需要写作者在写作的过程中，根据诗的长度和内在发展自己去把握。这实际上很考验写作者谋篇布局的能力，并且考验写作者的控制能力。 因此，在写的过程中，平衡、展开、推进，转移等一系列对诗而言必须的写作手段，均需要写作者在诗意具体发展的情况下由自已慢慢去琢磨。而且一旦控制不恰当，很容易出现失衡的情况，从而导至诗不成立，或者诗不是好诗。为什么我们经常读到一些首尾不一致，头重脚轻、或者说让人感到写得生硬的现代诗，关键就在于上面说到的那些方面没有做好。所以，我一直认为现代诗（当然是好的作品）是一种比古典诗更难写的诗，它表面上的可长可短，句转行长不受限定的形式、语言自由，使不少人误以为现代诗不需要技术控制，甚至没有形式要求。这当然错了。错的原因是因为他们不懂得现代诗的内在逻辑构成是更为复杂的。这种复杂需要写作者根据写作的形势用具体的写作策略去具体面对。 鲁西迪说，一个作家在写作的过程中必须成为自己正在写作的作品的批评家。我赞同这样的说法，并更进一步认为，如果一个写作者没有在写作的过程中对自己的作品以批评家的眼光审视，带来的结果很可能是所写作品的缺点没有被发现，失去得到改正的机会。在这个意义上讲，我们可以说一个写作者在写作时是身兼两职的，他必须既是写作者，又是对写作提出批评的人。我非常看重这一点在自己身上的实现，觉得它的确能带来我们对作品完成度的自我监督。 当然，有一点需要特别指出的是，监督的实施是建立在对诗歌的历史和现实的总体把握，以及建立在对技艺的发展与变化的清晰了解之上的，如果只是耽于个体写作的简单认识之内，则很难完成这种监督。我这样说的意思是，我们必须看到任何个体的写作实际是被置于诗歌写作的总体进程中的，写作，既是对历史的偏移，也是对历史的加入。我们应该了解的是，每一首诗的存在，其实都是在另外的诗的支撑下存在的。从来没有单独的绝对的诗存在在这个世界上。而任何阅读，对诗的评价，都是建立在与其他诗的比较之上的。  明人所撰《杜臆》我一直把有一些诗人看作是阶段性诗人，他们存在的意义只能是向前溯的，即他们只对他们之前的诗歌史有意义。而有一些诗人是超越了阶段性的，这样的诗人不管是对他们之前的诗歌史，还是之后的诗歌史都有意义。如果举例的话，我觉得北岛就是阶段性诗人，他的写作面对的正是他之前的新诗史，而对于他之后的诗歌发展并没有多少意义。原因在于他的诗没法拿来与他之后的诗人的写作进行比较。或者说一比较，人们会发现他的写作完全缺乏质量作为支撑，几乎不能对比，一对比只会得到写得很差的评价。 也就是说，后来的诗人完全不把他看作可以传承的对象，反而是以抛弃他作为自身写作发展的前提。而哪些又能叫作非阶段性诗人呢？杜甫当然是非阶段性诗人了。他的诗歌不单成为我们检查他之前的诗歌史的尺鉴，也成为他之后的诗人还能学习写作的蓝本，并具有验证作用。还有很重要的一点是，如果人们仅从作品的角度来看，很多阶段性诗人是可以从诗歌集选中剔除的，没有他们的入选，一部历史性的诗歌集并不会让人感到失去了其丰富性。而超越了阶段性的诗人，恰恰是历史性的诗歌集的重要支撑，没有他们的存在，诗歌历史的伟大性将不足以体现。 诗歌的保守主义很可能会从曾经的先锋派中产生。这是需要我们任何时候都保持警惕的事情。原因在于，当先锋带来世俗意义上的成功，过去那些显得惊世骇俗的思想得到了普遍认同，并成为既得利益的支撑后，守住这些东西或许会变成不少人自觉或不自觉的行为，在这样的情况下，对那些更新的，可能改变已有格局的新思想、新现象以抗拒的态度对待，就不是什么不可能的事情。问题的严重性在于，在这一蜕变的过程中有人会浑然不觉。反而总是振振有辞地为自己已经是保守主义的立场辩护。 如果这样那真是要命了。所以，不管情况如何，作为一个写作者，我希望把对新事物的态度看作审视自己是否还有创新意识的镜鉴。我认为对于写作来说，永远只存在“在路上”这一种状况。任何时候，我们都必须意识到，新，很可能不正确，有问题，但新，永远是对一个人写作的基本要求。在某种意义上讲，我甚至愿意自己在新的不正确的写作方向上不断地走下去。  保尔·瓦雷里，法国诗人用今天的目光看，我们总是会觉得一些在我们之前出现的，关于诗歌的观念说的并非无懈可击，甚至会将有些观念看作胡说八道。这里面有没有历史进步论的意识在作怪？我觉得是有的。不过另一方面我们也应该承认，哪怕在诗歌这样的领域，虽然“绝对”作为事实是存在的。但就行业自身的特点而言，仍然与人类对自身认识的发展关连在一起。这就像人类对宇宙的认识在不断扩展、深化一样，诗歌同样随着这一行业的从业者不断对问题的发现、分析、辩识，有些过去没有被以前的人谈论的东西出现在今天的写作者的谈论中。譬如当年瓦雷里谈论“纯诗”，很多人觉得此一谈论高邈、玄秘，几乎是关于诗歌最深切、绝对的观点。 但是，它的一些漏洞还是在今天被发现了。即它几乎无法用作品自证。因此我们看到除了极少数人，今天还在谈论“纯诗”的人已经很少。就我个人而言，我现在更愿意谈论诗歌与现实的关系。谈如何落实这一关系的技术性问题。我发现，将此作为基点，很多看似简单、生硬的东西实际上可以生发出众多问题。譬如形式问题、主题问题，对语言的认识问题。也就是说，它成为了问题之母。一切诗歌的问题，都是由对它的认识而展开、推进和变异的。正因为如此，我现在对任何高妙、玄远、深涩的谈论诗歌问题的说法都不感到奇怪，甚至可以理解，并且觉得自己有能力将之全部拉回到与现实的关系上去解析。  希尼（左）与沃尔科特，1989人类生活中一旦发生残酷的事件，我们总会听到“写诗有什么用”的怀疑声。这种情况，促使锡德尼写下过《为诗一辩》的文章，促使希尼说出“在某种意义上，诗歌的功效等于零，从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它却是无限的”。还促使阿诺德说出“我们将因诗而得救“。也促使布罗茨基说出“美学是伦理之母” 这样与诗相关的话。从人类生活的实际意义上讲，诗歌的务虚性质，的确让她看起来没有一点用。 但如果我们考察历史，仍然会发现它的无用是另一种有用。难道我们能够说从人类的感知力来说，我们今天阅读李白没有受到教育吗？阅读屈原、杜甫，没有从他们的诗歌中获得对人类情感的理解吗？还有阅读像策兰这样的诗人，我们没有从其碎片般的语言感知到人类暴行对世界的伤害吗？这也是我们今天仍在阅读和谈论那些历史上的伟大诗歌的原因。所以，面对某一具体的事件，写不写诗是个人的选择，谁也无法就此批评，但就此得出诗是无用的结论，恐怕只能让人觉得有点夸大其辞了。再推进一步，或许我们真正应该关心的是，为什么被一些人看作无用的诗歌，仍然在人类生活中存在？这其中的吊诡，的确是耐人寻味的事情。 有时候我会这样想，面对着混乱的时代，没有一点起色的生活，如果杜甫也产生了诗歌有什么用的想法，会出现什么样的情况，他会就此不写了吗？还有苏东坡，因为一首诗闹出了“乌台诗案”那么大的事情，差一点被杀头。他为什么出狱后不反省一下，还在那里一首又一首的写。他是有病么？其他方面，因为用文字谈论对世界的看法，葛兰西进了监狱，但还在里面写下了《狱中书简》。如此的例子真是太多了，如果举证，我们还可以说出文天祥、谭嗣同这样的人物，头都要掉了，还要那里写诗。诸如此类的历史事实的存在，好像从另一个角度解释了人类与诗歌的关系，就是人类生活中存在的自我表达形式，是一种内在的精神需求。 所以，或许我们应该这样看待诗歌，它可能与用和无用无关，它就是一种人自救的形式。当杜甫写下“艰难困苦繁双鬓，老病新停浊酒杯”、“百年歌自苦、未见有知音”时，我相信他并不是要得到什么，仅仅是想说而已。但这又有什么关系呢？他的说，是对自己的说，但我们仍然在今天听到了。仍然感慨。对于我们而言，这是一种教育。也是一种激励。而这一点，到了今天我们应该将之当作常识看待。如果还在纠缠有用与无用，的确意义不大，或者说没有意义。  意大利共产党领袖安东尼奥·葛兰西诗歌与人品的关系，一直以来是很多人关心的问题。一些言论认为，诗歌最终能写成什么模样，取决于写作者作为人的品格。但似乎实际情况并非全部如此。像曹操这样的，作为政治家与作为诗人，带给我们的完全是两种形象；作为政治家，他被称为枭雄，形容他的词多半是暴戾、奸诈，“宁愿我负天下人”。作为诗人，他则写出了意境辽阔、深邃的伟大诗篇。还有美国诗人弗罗斯特，很多熟悉他的人觉得他为人小气、好嫉妒，从来不愿意帮助别人，但无疑弗罗斯特是非常了不起的诗人，他的《墙》、《林中小路》等诗篇堪称佳作。 正是因为有这种让人觉得人与诗不一致的情况，布罗茨基似乎说过，他对一个人到底是什么样的人并不关心，他认为一个人只要诗写得好，自己读他的诗就够了，至于人嘛，谁管他是什么样的。对布罗茨基的这一观点，我自己到现在也不知是赞同好呢，还是不赞同好。的确，在我的同代人中间好像也有这样的人，他们写出了这个时代最好的汉语诗，但是一说到人则毛病多多。以至于实际生活中的情况的确如布罗茨基所说，只能看他们的诗。不过这样一来，我们又怎么理解诗是使人向善的说法呢？ 考察诗人的写作是不是应该与他的生活境遇联系在一起？这是很有趣的事情，也一直引起人们争论，尤其是对那些被称作晦涩的诗篇，譬如T·S·艾略特的作品。有批评家认为，艾略特之所以写了不少与性有关，且描写粗暴、直接，甚至被一些人认为下流的诗，是与他和女性交往时一贯拘谨、腼腆有关。还有就是与他的婚姻生活状况有关。原因是艾略特的第一个妻子维芬·海伍德，虽然两人生活在一起的时间很长，但是由于维芬·海伍德非常神经质，搞得两人的性生活一直存在问题，甚至维芬·海伍德还有出轨行为（与罗素）。 这一点使艾略特一直很痛苦。也因此使他写诗时出现在诗中的男人基本是失败者，这一点不管是在《普鲁塔斯克的情歌》、《灰星期三》，还是《荒原》中都有或明确或隐晦的描述。不过对这些事情的了解真的有助于我们理解艾略特的诗吗？尤其是面对像《荒原》这样复杂的作品。我个人的看法是帮助不多。当然从另一个角度来说，性格上的某种特点也许的确会对写诗产生影响。  艾略特和他的《荒原》重读庞德的《比萨诗章》，印证了“有些诗是需要反复读的”这句话是正确的。庞德正是必须反复阅读的诗人。在这一点上我和很多人的看法不同。很多读者，包括一些搞诗歌批评的人，认为庞德的《比萨诗章》写得混乱、晦涩、庞杂，像一锅大杂烩，但我读起来却觉得格外有味，并深为庞德处理资料的能力折服。其他的不说，单是诗中呈现出来的巨大的信息量，就表明庞德对于历史知识的掌握是一般人没有办法比的。 再想一想今天我们身边的很多写诗的，书没有读两本，反而大言不惭地说自己是天才，写诗是一种来自于天赋的才能。我一直对这种说法不以为然，也看到了这些人写出的诗呈现出来的单调、简单，和缺少应有的力度。为此，我仍然相信，如果没有丰厚的知识储备，不能融汇贯通地对待知识，要想写出具有真正历史感的诗几乎是不可能的事。二十世纪的诗歌史已经说明了这一点，那些让我们今天仍然阅读不倦的诗人，无不一是学力深厚的诗人。而那些天天叫嚣自己根本不用读书的诗人，大多让人觉得不过是井底之蛙。 我一直很好奇艾略特与维特根斯坦是不是认识，或者说他们打没有打过交道。按理说这两人二十世纪上半叶都在英国。都是知识界的名人，甚至都与罗素交往很多，应该是认识甚至很可能打过交道的。但直到现在，我读到的各种关于两人的资料都没有谈到过他们是否有过交道，哪怕一丁点都没有。这不能不让人觉得是很奇怪的事情。像罗素那么活跃的人物会不在他们彼此间提一提对方或促成两人见面么？维特根斯坦处事有怪癖，经常不按常理出牌。是不是他对艾略特写诗那一套根本不以为然？但再不以为然，偶尔碰上个面还是可能的。作为二十世纪伟大的文化人物，如果他们碰过面，应该是会有人记录一下的啊？ 再之，作为写诗的，艾略特应该对维特根斯坦关于语言的那一套说辞有兴趣，哪怕观念上不同意，至少也应该谈论一下的。还有一点，他们两人都是侦探小说爱好者，单这一点他们如果碰上就应该有共同话题。所以没有读到过他们有交道的文字一直让我很困惑。为什么？  埃兹拉·庞德，美国诗人又见有批评家将“感动”列为评论诗好与否的首要标准。尽管他还列了其他的一些条条杠杠，首要还是“感动”这一条。我本来无话可说，什么是好诗几乎不需要再多说。到末了还是憋不住想说几句（很不沉稳啊）。如果“感动”真成了评价诗歌好坏的重要标准，远的不说，二十世纪以降的诗歌史就可能要重写。原因自然是人们会发现很多伟大作品，的确拿“感动”是套不上的。譬如庞德的《比萨诗章》。先不说这整本诗感动不感动人，大多数读者多半读都难读下去，更不要说读懂。对这种构成复杂的诗篇，如果读者不具备相应的知识储备，没有丰富的诗歌阅读经验，甚至如果不了解整个西方文化史，基本上会像读天书一样。哪里还能被感动？ 就我对之阅读的情况看，《比萨诗章》的确很了不起，应该算二十世纪最值得人阅读的诗篇。我自己常常在阅读的过程中被庞德汪洋恣肆、纵横捭阖的支配题材的能力搞得赞叹不已。这样说吧，《比萨诗章》是二十世纪众多诗中我最喜爱的作品之一。在我看来，诗歌构成的要素很多。只以“感动”与否来判定其好坏，完全是不了解诗为何物的说法。到了今天人们应该更多地想一想，诗之为诗，在历史的文化变迁中，主要是人类精神生活不断细分的情况下，它的功能都发生了怎样的变化。从最初的情感宣泄到保留“种族记忆”，再到成为人类精神生活的样式，这其间的演化过程，人类智力活动的进化与发展路径十分明确。而现代诗，还包含了对语言生成方式多种多样的可能性的探究。有时候，它可能仅仅是形式主义的，是对语言结构可能性的发现。 对词性的分析，如果放在纯粹技术性的角度来看，也许今后的机器人可以做得比人类更充分，毕竟它的技术能力可以让其在数学意义上得知一个词所具有的任何含义。有人因此担心今后机器人写诗会使人类的写作变得没有意义。原因是由于记忆力等原因，人类很难像机器人那样，把所有词的无数次方的意义完全在写诗的过程中搜寻一遍，并有选择地用之。不过，我对这个问题到是一点不担心。我觉得，写诗作为人类的精神智力活动，虽然我们可以认为它存在着语言游戏的成份，但实际上它并非仅仅能用游戏来概括。它所要求的，还有人类对个体生活与世界关系的经验性认识。即每一个人的生活经历在人类共同经验的前提下，会因为个体的原因，对事物的认识产生差异性理解。 同时，人类作为一种生命形式，面对的还有生命个体自身的不同，譬如性格、性别、健康、年龄、疾病等很可能只属于自己的东西。而这些东西在一个人身上的聚集，最终会成为支配人思想的出发点，甚至构成人认识事物的基础。不同的人会因此面对同一种事物有千差万别的表现。写诗，很多时候是这一切的聚合。我认为这一点是很难为机器人所体会的。正是因为如此，我对机器人终将取代人类写诗一点都不相信。在任何情况下，写诗对于个体而言都是人生经验的全部认识的呈现。它的独立性，不可复制性会因人而异，并作为一种现实存在。很难被替代。举一个最近的具体的例子，这些天因为一个人的逝世，不少人写诗悼念，对他因为理想被囚禁的遭遇表达同情和敬意。这样的诗怎么能让人相信机器会写出来呢？  20世纪讽刺苏联的绘画作品当代诗歌批评已经不能用写得好不好来谈论，而是应该用道德不道德来评价。原因在于，猛然间我们会看到有些批评家写出的文章，其所谈论的对象，是不值得作为一个诗歌考察对象来谈论的，而之所以被谈论，完全是因为其是从事国家文学管理的官员，也就是说是有权势者，为他们说话能得到显而易见的现实好处。虽然我非常理解这一点，不过还是感到十分惊讶。原因在于，这些批评家谈论的对象诗歌写得极其糟糕，但写文章时仍然能面对糟糕而谈出一朵花来。我为此不得不钦佩他们的批评能力，真是有“无中生有”的大才。用一种夸张的形容就是，他们既能够谈得“口吐莲花”，又能够谈得“灿若星辰”。为此，读到这样的文章，我已经不能用失望不失望来形容自己的感受了。而是觉得现实利益的考量真是毁人啊！在这样的利益面前，不管那些批评家有什么样的批评才华和深邃的学问，都成了笑话。  “二七一代”的代表，诗人洛尔迦当代诗领域一直存在着这样一种现象，一些后辈诗人在“影响的焦虑”的笼罩下，总想以语出惊人，否定前代诗人的作法来彰明自己，以期早一点站到“名利”的前台。这种现象实在让人觉得有点滑稽。想走向诗歌的前台本身并没有什么错，但这需要真正地在写作上有超越性表现。同时，不应该以绝然否定的方式把前代诗人的写作说得一无是处。哪怕退后一步，不想对前代诗人的写作做出赞美评价，但至少也应该用客观的态度谈论其写作的得失。 当代诗领域近三十年来的发展，在代际的意义上，虽然很多人做出了划分，但一种由时代状况带来的共时性意识形态，以及文学认识，并没有让不同年龄的人，在对诗歌做出理解时找到能够真正以断代来区别的不同。尤其是从九十年代到现在，不同年龄的诗人的写作，仍然是在一些基本的诗学原则的支配下展开。并没有让人看到像西班牙二十世纪初“二七一代”对十九世纪的“九八一代”的写作从观念到写作方法上的反叛，更没有让人看到像英、美、法、德“现代主义”写作者对他们的前代诗人的写作观念的全盘放弃。在这样的情况下，谈论所谓的前代诗人的得失，几乎可以被看作是缺乏理论支撑的。那些仅仅把一些局部认识拿来当作变化的绝对性，以期用之反对前代诗人的做法。让人不能不感到十分可笑。其实，那么着急干什么呢？就是没有在断代的意义上向前推进，能够写出真正有意思的诗篇，也不失为一种收获。关键的是，必须脚踏实地的写才是道理。一天到晚想着“名利”，实在不是正经写作者的做法。 孙文波，1956年出生。四川成都人。1985年开始诗歌写作。曾获“刘丽安诗歌奖”、“珠江国际诗歌节奖”、“畅语诗歌奖”。参加过第29届荷兰“鹿特丹国际诗歌节”，德国柏林文学宫“中国文学节”。日本驹泽大学“中国当代诗歌研讨会”，“第3届中坤亚洲诗歌节”。出版诗集《地图上的旅行》、《给小蓓的俪歌》、《孙文波的诗》、《与无关有关》、《新山水诗》，文论集《在相对性中写作》。与人合作创办民刊《红旗》、《九十年代》、《小杂志》、《首象山》。与人合作主编《中国诗歌评论》、《九十年代·中国诗歌备忘录》。主编《当代诗》。作品被翻译成英语、德语、西班牙语、日语等多种语言。 来源：飞地 |
|
|
