【侃京剧】为什么说京剧折子戏是“折腾戏”？

    不久前我从1月28日《音乐周报》和2月17日《光明日报》读到孙焕英先生同一内容、不同标 题的文章——《音乐周报》的标题是《京剧成“京歌”，进步还是倒退？》，《光明日报》的标题是《担心京剧成“京歌”》，感到作者关心京剧前途、希望多有些完整剧目演出的急切心情是可以理解和值得重视的。但孙先生对于作为京剧基本形式的本戏（连台本戏）和折子戏的评价，以及对它们之间关系的认识，我有几点个人看法，和孙先生商榷。

        孙文说：“在剧里，京剧作为高度发达的连台本戏，已经基本上消亡了。就连那完整的单本戏也属罕见。翻来覆去的是一些折子戏——就是那些能够显示唱功或绝活的片段。受众见得多了，倒了胃口，便给折子戏送了个不雅的绰号——折腾戏。至于在荧屏上，除了把前辈的完整的剧目搞成了'京剧双簧’音配像之外，人们经常见到的也是那些化了装的京剧清唱或一段段的'京歌’表演唱而已。还有那些什么京剧大奖大赛，也不过如此这般'折腾’，从不看演员演完整剧目的全功夫……”

        在我看来，连台本戏、本戏和折子戏的艺术质量是不能一概而论的。不能说，只要是连台本戏都“高度发达”，都是理想完美的，否则，它们中不少剧目从舞台上和观众心目中消失就难以解释；更不能把重视唱功和绝活的折子说成是“折腾戏”，否则，对不重视唱功和绝活的演出，又该如何评价？何况在以唱功为主的折子之外，还有以做功、武功为主的折子，有的甚至连一句唱也没有，但仍是观众喜见的好折子。可见，问题不在以何为主，关键还在其艺术质量是否过硬，应该相信观众的审美鉴赏力。事实上，一些优秀连台本戏得以保留下来，精彩的折子得以流传下来，并不是由哪一个演员或班社单方面主观确定，而是在历代观众积极参与和筛选下完成的。正如“四大名旦”、“四大须生”的产生不是自封自定一样，都是由热爱京剧及其优秀从业者的观众评选出来的。这里有一点难以理解，为什么对观众的“叫彩”那样不屑一顾呢？那不正是京剧观众特有的评价方式和评价结果吗？

        在我的记忆里，自20——30年代接触京剧之始，本戏（连台本戏）和折子就是并存的。即，折子并不是近年的新产物，还可以再往前推。从有关资料可知，至晚从谭鑫培那一代伶人学戏时起，就有折子，学折子，演折子。即使是学连台本戏，也自学折子始。从谭成为京剧界主要代表人物的1900年至今,已100年了。即是说，他那时的折子到今天已经过了一个多世纪时间的考验，至今上演不衰，说明好折子是有生命力，不会被取代而消失的。

京剧折子戏专场

        我看过连台本戏《红鬃烈马》和《狸猫换太子》。《红》剧又称《全本王宝钏》，内行也叫它“薛八出”。演出中挑班的名角越来越感到通演全剧，行当多，演员多，不能突出自己的本工戏，于是就渐渐各取所需，梅兰芳选演《彩楼配》，程砚秋选演《三击掌》，靠把武生、老生演《沙涧》、《投军别窑》，唱功老生则和青衣双唱《武家坡》和《大登殿》，这些选场越演越精，就成了名角常演，观众爱看的折子戏。而以后全剧的演出，则只在各班主要演员同演义务戏时才得一见。这些折子，不但没有“取消了念、做、打，取消了手、眼、身、法、步，取消了程式，特别是取消了剧情”，恰恰相反，在折子中，主要演员更可以运用上述各种艺术手段，展示自己所长，以突出主要情节，丰满人物形象。

        《狸猫换太子》还是抗战前看过的。前几折中两个主要正面人物，即舍命救太子的承御寇珠和太监陈琳，有很重的对儿戏。解放后，全本演出已不多见，上述救太子的《抱妆盒》、《金水桥》也少有人演。后几折《陈州放粮》和《断后龙袍》后来都成了裘盛戎的常演剧目。近年上海、广州先后整理上演了它，并得了奖，惜未得亲见，不便妄说。但，传统的连台本戏经过整理恢复演出，这是一个可喜的信息。

        又因为名演员是有流派特点的，这些流派特点又是在观众长年观赏中形成的、公认的，因之，常常一说剧名，即可知是谁的戏。如，一说《战太平》、《定军山》，老观众即知是（或多半是）谭派戏，《借东风》、《甘露寺》是马派戏，《追韩信》、《徐策跑城》是麒派戏，《白帝城》、《哭灵牌》是奚派戏，《卧龙吊孝》（《柴桑口》）、《让徐州》是言派戏，《文昭关》、《洪羊洞》是杨派戏。杨是宗余叔岩的，这些戏和《奇冤报》（《乌盆记》）、《搜孤救孤》等实际上又都是余派的拿手戏。幼时曾多次看过一位女老生的《马前泼水》和《刀劈三关》。入城几十年，再未见此二戏贴演。后来，也是从资料中得知，这是老一代须生汪笑侬的常演剧目，汪渐由观众记忆中淡出，这些戏也就随之淡去了。

        这些已成流派的唱段，不但不需担心它们会变成“京歌”，就是后学者唱得串了点味儿，观众也会听得出来，不予认可的。

        吴小如先生在他的《京剧老生流派综说》中，曾说到一位老生演唱《碰碑》的第一个唱段（即二黄导板、回龙转原板）：“他第一句学余叔岩，第二句学谭富英，第三句近似李少春，第四句既像李和曾又近于马连良。这不叫博采众长，而是七拼八凑的四不像。如果唱戏都唱成这个路子，我看宁可不唱。”原来懂戏的行家是这样一句句地听，一句句地品评，而且能评到如此细微的地步。

京剧折子戏专场

        李少春在拜余叔岩以前已是名扬南北的全才演员。他武生宗杨小楼，老生先学其父李桂春和“小鑫培”陈秀华，后宗余叔岩，是余叔岩仅收的两名得意弟子之一（另一位是在继承余派唱腔方面很有成就，被称为“冬皇”的女老生孟小冬）。在其拜师的同年(1938年)冬，曾由余亲自把场，在新新戏院（今首都电影院旧址）上演乃师亲授的《战太平》，“一时轰动古都，成为京剧界的头等大事”。但由于种种主客观原因，吴先生“在60年代初曾看过李演出的《八大锤》（《王佐断臂》）和聆听他新录制的《战太平》唱段，情不自禁地感到吃惊，并为之慨叹。因为他的唱、念、做、表几乎连一点余派的影子都找不到了”。我未见过李1938年的演出，无法比较，但从解放后他演出的《野猪林》和《八大锤》看，好则好矣，只是怎么也和余派联系不起来。

        流派走样，尚且如此，遑论擅变“京歌”？自然,如果漫释“京歌”,那恐怕自有京剧之日起，“京歌”即已诞生了。这些爱好者，自可自歌自唱，自得其乐，因不在本文讨论范围，也就在所不计了。在电视中，我曾听到京剧名净尚长荣先生演唱《只要人人都献出一点爱》。先生唱得那样投入、深情，致使满场为之喝彩。但在赞赏之余，还是听得出异于寻常演唱者的不同之处，即，长年京剧实践，已成先生本能的行腔、用气、吐字、归音（强调字头——声母），使这首抒情歌曲也有着近似“横槊赋诗”的大面韵味了。京剧的难以或变，此又一例。

        “样板戏”作为本戏，在今天的舞台上基本消失了。但也留下了几个新折子：《痛说家史》(《红灯记》)、《打虎上山》(《智取威虎山》)和《春来茶馆》（也称《智斗》——《沙家浜》）。《痛说》一折，情感激越，唱腔动人，老旦应工的新学，多选它参加演出；《上山》一折，先声夺人的前奏，继之以富有新意的趟马，通过载歌载舞整套身段，杨子荣的英武形象立现出来了。《智斗》一折，无论情节设置、人物刻画（性格对比）和词腔设计，尤其是几位首演演员的现场发挥，使此折达到臻于完美的境界。

        50年代以来，我国和世界友好国家文化交流或参加国际联欢，选出的京剧节目，都是一些优秀的折子戏。《三岔口》和《雁荡山》同为武生戏，一为短打,一为长靠(攻守双方的主将孟海公、贺天龙皆由靠把武生、武净应工），一为夜打，一为水战，变昼为夜，表现水中作战的感觉，都靠演员身段动作做出；《拾玉镯》和《秋江》是两出充满生活情趣，由小旦、小生、丑和丑婆应工的轻松小喜剧。除了动人的情节，孙玉姣无实物虚拟的针黹（zhǐ）女红，喂鸡轰鸡逼真的表演；《秋江》则把没有任何布景的舞台，变作波涛汹涌江河中的一叶小舟，戏就在“舟”上展开，这一切也都靠饰演妙常和艄翁演员的演技表现出来，使外国观众大开眼界。“西洋戏剧，是布景里面出表演；中国京剧，是表演里面出布景。”诚哉斯识。

        怎样理解今天舞台上出现的“化了装的”或不化装的清唱现象？

        请想，把京剧作为终身事业的演员，怎能不想多登台演出？作为独立核算演出单位的院团怎会不希望营业兴旺？难道他们不愿意郑重其事，如繁荣时期那样，好戏连台，场场爆满？惜乎此一时，彼一时，此时不比那一时了。如今，深爱京剧的老观众相继下世，越来越少，一些爱好现代流行品种的年轻观众，对京剧这门“老玩意儿”，既陌生，又挑剔。不能忘记，“文革”十年，京剧受到的致命戕害。除了八个“样板戏”，不知京剧为何物者大有人在。因此，京剧恢复需要过程，年轻演员需要舞台实践。不能正式演出，就在给京剧一席之地的联合演出中唱一曲、演一段，以在新观众中寻觅识者，自己也可得到实际锻炼。这样的活动本来是合情合理、无可指责的，怎么能说这是“短期行为”？又和“浮躁”、“取巧”有什么关系呢？

        （转载有删节）