前文讲到了吴琚、杨维桢、祝允明等人。吴门书派的尝试以祝允明为最佳，至于文徵明，王宠等人的行草大轴，尚有空乏之弊。时至文长徐渭，尺幅上再次展大，出现了高三米半宽一米有余的纸本巨幅，掺老米的“苕溪诗帖”笔意，化用祝枝山大草的章法，满纸云烟，以羊毫生宣作书，英姿飒爽，气运豪迈终取得不小的突破。明末张岱赞称：“昔人谓摩诘之诗，诗中有画，画中有诗，余亦谓，青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”款署“大环”，钤有“天池山人”、“青藤道士”白文二方印。
徐渭行书《白燕诗轴》纸本，纵264.1、横73.5厘米 浙江天一阁博物馆藏，释文：一时伴侣自应非，海路空长遇亦稀。汉将玉门投老入，赵妃雪夜待人归。孤回夏日摇寒色，渐下秋空见羽衣。已识朱门无可托，玉楼天上任高飞。白燕三。大环。
可以说，徐渭行草书标志着巨轴书法在书法史上第一次“成熟”。他的行草书面貌已是迥异于前人了，虽然如此却没有走向狂怪野俗一路，他有杨维桢的笔墨精神，又有祝枝山的荡气回肠，他也因此掀起了一阵席卷明末的浪漫主义（或创新主义）的新型书风，狂飙于动荡的明末清初，他的后继者，就是世所熟知的“晚明五大家”（张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山）。
当徐渭草书在巨轴行草上取得突破之后，时间已然来到晚明时期，首位出现的大书画家却是董其昌，他并没有接过徐渭行草激进放纵的这杆大旗，亦与同时代的张瑞图、黄道周、王铎他们不同，在这个角度上讲，董其昌一味地崇尚“虚淡”反倒与当时的书坛大势格格不入了。
徐渭在章法、幅制、笔墨上都为后人构建了新的框架，董其昌却仍执着于手卷小字，对竖式书法的发展，并未表现出其应有的历史贡献单在这一点上，也难怪后人对其颇有微词了。
徐渭逝世后，董其昌成为书坛的盟主，邢侗、米万钟均以保守、传统的二王笔法统治着当时的书坛，不过这种情况并不能阻碍竖式书法朝着多元化发展，最终还是由远在福建的张瑞图首先写出了别样的面貌，为书坛注入了活力。
张瑞图早年也是从祝允明书法上入手，与圆转婉丽的二王书风别无二致，中年之后加入了章草的笔意，强化了翻折的用笔，弱化了圆转，加宽的行距，缩小了字距，如此对当时的书坛来讲，又是一大创新。其笔画大多紧密相结，横粗竖细，字间巧妙相接，非常具有震撼力。很快，随着张瑞图在政治上的平步青云，他的书法风格也在当时受到了欢迎和效仿，后来他的书法墨迹被隐元禅师带去了日本，与其后的王铎等人的书法一并成为一种新的流派，日人称之为“明清调”。
明代天启朝仅七年，这七年是张瑞图探索新书风并取得成功的七年。天启年间，有三位后生同年进士并相约攻书，后来成为明末书坛的“三株树”，他们就是黄道周、倪元璐和王铎。
