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半个世纪以前，抽象绘画曾经以令人瞠目结舌的来势席卷西方许多国家。它以蔑视一切传统，否定所有法则的气概雄踞于画坛之上，各种新奇绝伦的作品成了最显赫的艺术，它们的作者也立刻变成了睥睨一切的英雄。“这些艺术家是顶呱呱的现代主义新时期的先知和诗人”。①看来，艺术史因此需要为他们大书一笔，甚至应该由他们来改写了。
一些西方评论家说，二十世纪最有意义的艺术成就是抽象艺术的问世，它是二十世纪艺术的里程碑。这样，当人们大多尚来不及明白它是怎么一回事的时候，这种“最新”的艺术就已被抬到了高不可即的地位。 在艺术领域里，严肃的评论从来就不是前言，而只能是后记。用不着斤斤于这些论断是否狂热和偏袒，历史自会冷静而公允地进行评判。值得一提的是，当抽象绘画业已度过了它短暂的黄金时代之后，在它当年的王国和发祥地里，已经不断地开始了一些令人瞩目的讨论。1980年，英国几家报刊就以“写实主义复活”为题发表了评论，其中有人就说：“我们现在正处于转变中，趋向于对二十世纪艺术的更客观的看法。而这个新的图景说明本世纪以来现代主义与写实主义一直存在着斗争”。② 当然，“更客观的看法”尚在讨论中。正当西方已在寻求对抽象艺术更客观的评价的时候，在我们中间，有人说，绘画“是表现，即表现内在的东西，主观因素多，表现达到了高度，即抽象阶段。欧洲绘画就发展到抽象，至今也没有衰微”③。有人说，虽然不是“西方现代抽象派首先启示人们注意抽象美问题”④，但“抽象还是从具象中抽出来的”，就象“酒不是粮食或果子，但是用粮食或果子酿成的”⑤还有人说，包括抽象绘画在内的西方现代绘画“是由现代工业发展所引起的人们审美趣味的合乎规律的变化的产物”。⑥ 凡此种种，使我们，乃至连抽象主义者自己，也难以首肯。抽象绘画是西方现代画坛形式主义倾向到达极端的产物。 无法统一的名称 从词义看，“抽象”指从具体事物中抽取相对独立的各个方面、属性、关系等等。然而，这一本义几乎与抽象绘画风牛马不相及。而且，“抽象绘画”的名称也並非名副其实的。密歇尔。斯弗尔解释说：“看不出我们日常生活环境中所遇到的形体，並且也看不到任何客观存在的现实，这种绘画就是抽象绘画。换句话说，这种绘画没有任何现实性，只剩下绘画本身”。⑦ 这个定义表明，抽象绘画与现实世界无关，它是作者随心所欲的创造。抽象艺术家甚至把自己的作品看作石头、树木一样具体的东西，说他们的创造就象上帝创造世界万物，有人就提出，称之为“具体艺术”更合适。瑞士人马克斯俾尔说：“所谓具体艺术是把抽象的思考本身，以纯粹的艺术手段，而创作出来的一种可视形象，因而是真正具体的”。⑧ 有人则主张称之为“姿态画”，因为这种绘画“象日常生活中面部表情和身体姿势'表现’情感一样”⑨。
既“抽象”，又“具体”，还有“姿态”，这就不免有点玄虚了。然而，在赫赫有名的抽象画家中，这种艺术还有各式各样的名称。俄国画家马列维奇名噪一时的作品就是在白色画布上只画一个黑色或白色的正方形，这种几何学式抽象的作品，被马列维奇自己命名为“绝对主义”；“冷抽象”创造者蒙德里安的作品是以断断续续的横线竖线构成的，人们简括地称为“加号与减号”的样式。蒙德里安给自已的作品定名为“新造型主义”，並宣称“新造型主义源于立体派。由于抽象事物可以造型方式去表现，故此一主义可以称之为'真正抽象事物的绘画’”⑩；而另一类“至上主义”者又宣称，他们这个主义的目的是要找到“某些用来表示直觉的新符号”11。 还有称为超越具象主义、塔希主义、构成主义、风格主义、非造型艺术等。进而又分为抒情抽象、几何抽象、行动派、泼染派、抽象表现派、抽象印象派、手势抽象画、不定形画、无意识自动主义、红方块王子派等等，名目繁多，不一而足。概念的含糊，名称的紊乱，往往从侧面反映着一种理论的脆弱。对这一类五花八门的称谓，这里也难以——累赘加以注释。然而，无论这些抽象艺术的名目如何扑朔迷离，有一点还是清楚的，那就是它们共通的根本特征乃在于切断客观世界与艺术的一切联系。 否定一切的理论 美国的H·库克在其《大师绘画技法》一书中写道：“艺术中的有些原则是不会随着时代的改变而改变的。每一代美术家都倾向于认为，他们打破了老一代艺术家们设置的障碍和锁链，並把它们丢在一边，从而开创了一个华丽的艺术自由与表现的新世界。回顾这些风格上的革命，我们认为，那些似乎是一些新水平的东西，事实上不过是一种幻想，而所谓新创的东西只不过是对那些古老得象法老岛上灯塔——样的原则的一种特别的运用而已。”12 说得似乎有些过分。然而，他充分重视艺术传统的意思还是可以理解的。牛顿曾把自己非凡的造就归结为他“站在先辈们的肩膀上”，这也说明前人的成果对任何一个领域的发展都同样是不可缺少的。这甚至是历史演进的一个规律。“历史不外是各个世代的依次更替。每一代都利用以前各代遗留下来的材料、资金和生产力。”13 然而，现代主义者却认为：“1．旧的美的标准已经没有用了，必须把它抛弃。2．描绘的对象的寿命可以是一瞬间的，……一个月的，……不必是永恒的。3．一些艺术家完全反对把描绘的对象本身看成是死板的、老一套的。他们认为老一套的过去已经做过了，因此艺术家的任务就是创造新的观念，根本不必要去创造已经存在的客观物体，他们号召要结束那些我们已经知道了的绘画和雕塑。”14 这一理论，被抽象主义者发挥到了极致。为了不受任何约束地达到主观表现的最大自由，抽象画家彻底否定了艺术的一切传统法则观念。“抽象主义的美学认为：非物体的艺术是脱离对自然的模仿而绝对自由的。非客观的绘画——'绝对的’'纯粹的’形、线条和颜色的混合体——乃是一种'自在之物’，是艺术家用自由的试验所制造的产物，是艺术家的直觉活动从非存在中所唤起的，並被他变成为一种新的现实的神秘本质。”15这种把艺术看成是“绝对自由”“绝对纯粹”的“自在之物”的理论，贯穿着抽象绘画的全部历史。俄国的康定斯基说道：“现代艺术，只有在艺术家的符号变成象征式的语言时，才能产生。”16如何来“变”呢?他又说：“被分割成不等部分的巨大的锐角三角形，加上向上翘起的最尖和最小的扇形，这就是对精神生活的正确、概括的描述。”17
何以繁复微妙的精神生活能用一个三角形符号来概括?真是玄妙莫测!但这里还可勉强地说是在“象征”。哈东、苏拉吉、克莱因等人在“书法绘画”中以粗放的笔触作舟“感情的符号”，似乎也有点“象征”的因素。而另一个抽象绘画大师蒙德里安则没有什么需要“象征”的观念，他认为“宗教的真义”一样的“均衡”、“和谐”，乃是“艺术的终极目标”。在他经过精到计算的逻辑化的造型里，已经毫不留情地排除了人类的感情。为了避免观众对于任何物象的联想，以根绝艺术与现实世界的联系，他采用“椭圆构图”、“绘画一号”、“构图·棋盘暗色”等作为作品题目。 到了波洛克的“行动绘画”，就连艺术家的理性也最后否定了。波洛克在他十年的“泼染时期”，从不把画布张在眶上，尤喜随便铺画布于地面，然后从四周把罐装颜料或滴、或淋、或泼于画布上。他的绘画没有预定的目的，只是无意识的“动作的结果”。他说：“当我画完以后，我才开始觉察我作的事情。”卢森堡曾在《美国活动绘画》一文中描述道，抽象画家“手里拿着的材料作用于他面前的另一块材料，两种材料遭遇的结果便创造出了形象”，而且美的因素、外形、色彩、构图等“全部因素都叮以统统不予考虑(从理论上讲，这些因素是作画中所必须具备的)永远重要的东西是行动给予的启示”18。 这样，抽象绘画从否定一切到否定理性，直至否定了作者自己，艺术变成了稀里糊涂的、无意识的遭遇或行动，甚至有人浑身涂满颜料在画布上乱滚，或者干脆让驴子、黑猩猩或猴子来代劳。1957年夏，美国的《艺术新闻》发表过一篇题为《黑猩猩的世纪》的文章，该文十分公正地指出，黑猩猩的绘画比之于抽象表现主义者的作品，实在毫不逊色。 这样，艺术在漫长历史进程中逐渐形成的独特结构逻辑，独特表现手法，在抽象画家眼中就象是谁心血来潮的杜撰物一样可以弃之如敝屣，绘画变成作者也莫名其妙的“非何物”，他们那些个人主观情绪原始记录的符号在观众面前也永远变成了神秘莫测的谜语。抽象主义艺术家等于在向观众说：“在我的画里，在我的雕刻里，你可以看到一切你想看到的，有或是没有，全凭你选择。”19抽象最后被推到了极限，艺术从而也被推到了终结的边缘。 特定社会中的宁馨儿 脱离社会基础的艺术是不存在的。钱钟书先生说：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。”20如果对近八十年来西方剧烈动荡的社会稍加考察，便不难发现：红极一时的抽象绘画只不过是特定社会条件下的宁馨儿而已。 我们知道，十九世纪末到二十世纪初，西方的工业和科技都在迅猛发展。科学技术的新创一方面为现代人开拓了更广阔的视野；另一方面，大工业的出现又推动了西方自由资本主义往垄断资本主义过渡，从而带来了深刻的社会矛盾，两次世界大战的爆发，经济大恐慌，劳资冲突，原子弹恐怖，这仅是其中几例而已。这种为机械所支配，为特权所支配的社会也必然导致日益严重的社会异化现象，人与人的关系变成了冷酷的金钱关系，物质的畸形发达反而引起了仇视物质文明的精神危机。宗教信仰的削弱，对科学真理的怀疑，传统价值观念的动摇，不可避免地使许多人出现了信仰的危机。
正是在这种社会背景的基础上，哲学上形形色色的新学说应运而生。实用主义者信奉主观的“纯粹经验”；存在主义者鼓吹个人存在的“绝对自由”；逻辑实证论者无法解释世界，认为科学也仅仅是主观经验的描写。这一类唯心主义哲学思潮，由于迎合了当时不少人的心理，于是获得了一定的市场。特别是存在主义的哲学，经过让·保尔。萨特的努力而在第工次世界大战后得到广泛传播，给了西方几十年来的文学艺术以深刻影响。 各式各样的社会思潮、哲学思潮在以现代派为代表的艺术领域中获得充分表现。“现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现的全面扭曲和严重的异化：在人与社会，人与人，人与自然(包括大自然、人性和物质世界)和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。这四种关系的全面异化是由现代资本主义关系的腐蚀作用所造成的，它们是在它的巨大压力下被扭曲的，”21 西方画坛上的各种流派就在这样的背景中以令人晕头转向的速度在交替更迭。罗马大学利奥奈洛·文杜里教授曾以难得的冷静指出，从马奈到劳特累克这些画家，在对待物质世界与精神世界，对待自然与题材上所采取的立场，其特点概括地说就是同这个世界的脱离、就是对“艺术自主性”的新的认识，这些画家之集更多的注意力于绘画技法而非绘画对象，他们之更多地注意于线、形、色而非人物形象和风景的现实性，“仅仅是出于他们自己的信念，有时甚至是事与愿违的”22。 这里没有论及以后的流派，事实上，自印象派以降，西方绘画即走上了轻内容、重形式而脱离现实的道路。高庚遁迹于塔希提岛；英国莫里断一辈子不坐火车，手工抄写和装饰书籍以抗议大工业破坏创造性的劳动。这是当时艺术家对待社会的态度的一个缩影。为了追求个人精神解脱，不少人趋向“纯艺术”。有人对传统艺术的表现能力产生怀疑，认为传统法则观念束缚了他们所追求的绝对自由的个性解放，于是在艺术上进行破坏性的试验，企图在艺术的实验和形式的探求方面创造一个自我满足的世界。概而言之，就是对现实的回避和对内心世界、无意识领域的开掘，对表现手法的广泛试验和对艺术传统的彻底破坏，对资本主义文明的怀疑和对美学上乌托邦因素的追求等等，都离奇地交织纠缠在一起了。
这种倾向最后导致了抽象主义艺术的问世。在理论上，抽象派以强烈的自我表现欲望为基点，在康德唯心主义哲学和维也纳精神病医生弗洛伊德的梦幻心理学、精神分析学中找到了自己这种艺术的依据。康德认为，人的意识之外的“自在之物”是不能认识的，它到底要转化为简单的思想符号；弗洛伊德鼓吹“下意识”是人及其全部活动的唯一心理规律，只有在梦幻的心境里和梦魇的记录中才能解释复杂的人生，才能获得艺术的灵感，因此，“艺术即做梦”。 抽象主义这种做梦一样的艺术，在当时精神空虚的社会中却是一个幸运儿，它吸引了不少人。当然，有人出自附庸风雅，有人为了寻求刺激，有人由于追赶时髦，也有人发誓说已深入了抽象堂奥，还有人糊里糊涂地随声附和，自然，也不否认有人能从中引起共鸣。 然而，对抽象艺术的风靡起决定作用的乃是金钱。在艺术品彻底变成了商品的情况下，无论抽象论者如何高喊“绝对自由”，依然只能为金钱所紧紧束缚着，画商的庸俗吹捧，市场的价值规律在主宰艺术，左右着艺术家的方向。对于这种金钱支配一切的社会，用高庚的话来说，是一切都“无不染上了铜臭气”。巴黎现代艺术馆一百年来每年以一百多万法郎收购作品，该馆就提倡抽象艺术。而在全世界，有六百家拥有巨款的类似机构，他们的爱好，就是艺术的圭臬。雕塑家潘鹤近期考察了意法的现代艺术之后，深有感慨地说：“艺术的价值取决于市场价值，市场价值实际取决于那六百家收购机构，这些机构在艺术方向上所起的作用是多么巨大啊!明显的，船舵基本上是他们把握着，船上人的自由只能在船上而已。”23 变异分化与观众的反应 物极必反。 当莫奈在吉维尼村的同一天中连续画十五幅《草堆》时，他绝不会料到，他的探索竟会触动康定斯基的心弦，成为抽象绘画出现的一个契机——1898年，当《草堆》在慕尼黑的展览会中展出时，康定斯基呆若木鸡地长久站立于它的面前。 当然，康定斯基也断断未想到，六十年后，他的追随者们竟会把他“高雅”的创造变为庸俗的戏谑。就在猩猩猴子登上画坛的同时，抽象画家中不少人竞相画起破旗、靶标、数字、招牌及旧鞋等日常破烂物品了。 这是发生在五十年代的事情，它明确地预示着抽象艺术的悲哀前景。对此，日本的乾由明先生用黯伤的笔调写道：“从抽象绘画自体中，出现了一种要否定抽象的性格的唯物倾向，……它们想要否定从来的绘画，甚而连美术的观点也要否定。”24 变异分化的结局，是抽象绘画本身重重矛盾的必然结果。1958年，法国出版家夏桑编印了一本抽象画辞典，搜罗了不同国籍的几百个人名，给抽象绘画当年的显赫风貌拍下了一张留影。然而，可悲的是，即使在它的显赫年代，抽象艺术也始终未能为大部分人所理解和欢迎。在美国，有人承认，抽象绘画的“艺术家和群众之间通常是互相不信任或互相呕气的”25；在香港，“一般人只是接受了它的存在，监不是真正懂得去欣赏它”26；在日本，抽象绘画“最初的冲击引起了嘲笑轻视，不久变成了疑惑。进而这种疑惑伴随抽象绘画的发展，终于成了一种顽强的不信任感”，“大多数人们对它是不关心，或是投以不相信的眼光，因而抽象绘画不能如所预期的那洋，在坚实的土壤扎下根，倒有些象浮萍似的。象这样作家与鉴赏者、作品与社会的脱节，对美术的存在方式来说，是不健康的”27。
这仅仅是一种温和的说法。事实上，任何一种艺术，只要它是“作家与鉴赏者、作品与社会脱节”的，它就注定了必然走向衰亡的命运。 不妨再举几个例子。法国，是抽象艺术的摇篮，而在六十年代初就开始出现了反抽象主义运动，抽象画派失去了统治地位，新的具象派从群众的、民间的绘画中汲取营养，不少画家由抽象转向具象(如著名画家埃利翁)。美国，是现代抽象绘画的中心，六十年代以后，抽象绘画已明显趋向低潮，人们的兴趣又回到了现实中，“最近又出现所谓'流行艺术’、'装配艺术’、流行的现实主义和新现实主义等画派……，我们面对的又是惠特曼曾大加欣赏的现实主义的不妥协态度”28。 对抽象论者的理论，也不乏截然不同的看法。英国著名美学家李斯托威尔曾说：“认为美学上的各种发现都只是描写，而从来不是规定什么，这是对它作为一门科学的存在权利所作的攻击。”29所论虽未指明针对抽象艺术，但内容上，却是对包括否定一切的抽象主义美学在内的各种艺术思潮的回答。此外，康定斯基《艺术的精神性》一书中的著名论点，是把色彩、线条、构图都变成一种抽象因素，等同于音乐上的音符，试图以此“直接诉诸心灵”。对于类似的理论，美国的库克驳斥道：“从十八世纪以来，理论家们就用色彩和谐同音乐相比拟，但是采用这种比拟只能是含含糊糊的。如果作曲家被迫用一个带着七百个音符的音阶来作曲，那么才会有一些共同的基础；但事实上，却很少有这样的基础。”30显然，並不存在七百个音符的音阶，他要提醒人们注意的，乃是各种艺术不同的结构方式和不同的表现手法。 三十年前，一个美国作家曾说过：“抽象主义就是从动荡不安的现实逃往完全由艺术家控制的美学的和谐的世界。”31由于他们已经把“我们以为是的美学观念推翻过来”32，这个“美学”的含义与我们所理解的是不一致的，然而，指出其背离现实，却是入木三分的。这正是抽象艺术的致命弱点。他们孤独地背离了观众，背离了生活，背离了社会，而现实，也毫不留情地背离了他们。
塞尚，这个在艺术上几乎一生潦倒的法国画家，在他生前“没有一种侮辱人的形容词不曾加到过他的名字上”33，然而，在他死后，即连抽象主义者也把他尊为“现代艺术之父”而顶礼膜拜。可惜，抽象艺术的鼓吹者却偏偏忘记了塞尚的另一段话：“文学家的表现手段是抽象，可画家是用素描和色彩表达自己的概念和感情的。”34塞尚，之所以成为艺术史上的一代巨擘，正因为他“把揭示自然看得高于一切，把通过色彩表现物体的真正形体看得高于一切，他永远也不会承认那些鼓吹抽象艺术的人是他的继承人的。他寻求的是现实世界的绘画描写，不是图案，也不是不用钢笔而用画笔写的奇谈怪论”35。 中国艺术与“抽象” 中国是一个艺术传统精深博大的文明古国。至今，当我们驻足于历经千百年悠久岁月的名画法书、彩陶铜器面前，其艺术水平之高，依然令我们叹为观止。 连抽象主义者也同样在赞叹钦羡。他们说，抽象艺术的祖宗就在中国。中国的书法艺术，中国青铜器上的纹饰，不就是古代的抽象艺术吗?王洽酣醉泼墨，脚蹴手抹，以头濡墨抵于绢素，不就是古代的“行动画派”吗?在西方现代艺术中，中国人不也在大显身手吗? 还有一些使他们津津乐道的例子。1973年，美国哈佛大学重版了蒋彝先生《中国书法》一书，其中就把西方抽象绘画与中国传统的书法艺术並列对照；巴黎的华裔画家赵无极把古老的甲骨文字写法融进了抽象绘画，使抽象艺术王国苛刻的评论家也对这种新颖的创造刮目相看；1980年，美国四座美术馆举办中国画家朱沅芷的遗作巡回展览，对这位出入印象派、立体派、同时主义等现代流派而最后以独创的“钻石主义”闻名遐迩的艺术家大加赞赏36。 看来，抽象艺术真是渊源有自，历久弥盛了。英国当代著名美学家里德还从一个理论家的高度，把中国书法艺术的原则推及一切艺术领域，说是一切艺术的基本原则。 我们应该由衷地感谢他们对中国传统艺术的尊崇。但也不得不说，他们对中国艺术的认识却失之片面。海外华胄在现代艺术上的造诣，可以证明中国人在任何领域中都能够有出类拔萃的创造。然而，在华夏土地上，从来就未有过什么抽象的、纯形式的艺术，一部中国艺术史，並不能提供“纯粹艺术”的佐证。
书法，不是造型艺术，它更多是风格样式的创造。早在千余年前，中国这一戛戛独造的艺术已达到了出神入化的境界。它注重疏密聚散，错落有致，有如音乐的韵律，使人目注神驰，余味回甘，它可以酣畅淋漓，“发人意气”，就象诗歌的抒怀，令人心神相交，意想浮游，因而富于艺术美的动人魅力。然而，书法的规矩法度是极为严谨的，其结构稍有悖谬相乖，观者就只能茫然如堕五里雾中，这是书学上浅显的常识。况且，哪里有什么没有内容的书法?三代彝器、两汉碑碣、唐代铭志直至明清条幅扇面，无不包含着一定的社会内容。 庄重的志铭大约不会采用狂草的形式，岳飞所书的前后出师表如果代之以雍容端庄的楷书，无疑立即要损害其淋漓挺拔的磅礴气势，更无从在字里行间窥其“挥泣走笔”的愤激之情。书法艺术的形式与内容从来就有着密切联系，即连各种书体的出现和衍变，也无不与内容的要求连在一起。忽略了这一点，以为艺术的本质全在于形式，无疑是把书法表现形式的相对独立性强调到了荒谬的地步。 装饰艺术明确的实用目的使它与抽象绘画分道扬镳。而中国青铜艺术也与向壁虚构的“抽象”大相迳庭。神话传说图腾崇拜的痕迹，政治经济文化、宗教的烙印，深深铭刻在这些远古的艺术珍品上。不必说青铜艺术中大量的兽形图案、雷纹、四瓣花纹等动植物纹饰的作用或在于“备百物”、“知神奸”，或在于以威严神秘的风格衬托统治者至高无上的权力。即以铜器纹饰中具有代表性的“饕餮”形象为例，它与上古神话传说中一些氏族的兽形神有关，随着氏族的融合，又在麴髟的基础上吸收其他兽形纹饰的特征演化为四不象的幻想物，变成了殷族的兽形神，也同时变成奴隶统治者的化身。这个演变发展的过程，象历史教科书一般地反映了奴隶制从早期到高度发展阶段中王权、神权的结合和发展。 因而，这种古老的中国艺术与西方抽象绘画相去何啻天壤!仅着眼于铜器纹饰已和现实景物拉开了距离，着眼于它们表现形式上的概括，难免要得出不正确的见解。美国的拉尔夫·法布里曾有一段颇深刻的话，他说：“一般认为，艺术起源于人天生追求美的愿望和装饰意识，或者认为艺术在史前时代就是一种自我表现，这纯系一种天真的看法。'自我表现’一词，如同我们所了解的，在西格蒙·弗洛伊德博士(1859--1939)的时代以前还未产生。也像追求美和装饰的愿望那样，人做每一件事都不会是无缘无故的。”37
至于中国的传统绘画，虽有信笔出之、若不经意的画洪，然而，这正足千锤百炼之后高度的艺术概括。“不似为欺世，太似为媚俗”，因而历来推崇“以形写神”，缘物寄情。王洽真迹无存，难以推断其确切风格。然而，稽之史籍，却清楚地记载着他“为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化”，而且其“脚蹴手抹”也“俯观不见其墨污之迹”，这只能证明他挥洒自如的深厚功力，而与抽象绘画不可以等量齐观。中国传统绘画深深植根于造化，植根于现实之中，其美学观念以精髓是“外师造化，中得心源”，不论证之以实践，还是证之以理论，都不能与西方的抽象艺术同日而语。 几个问题的思考 以上，虽然只是作了一些粗略的分析，但已不难看出，作为脱离现实的，直至否定了作者理性的抽象绘画，只是空洞的“非何物”。它的追求並不在于我们所理解的艺术形式的美，其方法也与我们所扎根于现实的提炼、概括、夸张、变形等手法迥然各异。否定一切，背离现实的看法也体现在他们对各种绘画因素的看法中。如色彩，他们认为应该不具任何属性。红色若用于表现苹果，这颜色就属于物体，不再属于艺术了。如线条，他们认为应表现为一种运动，但这运动不表现某种东西，只是光波一样的，纯粹是本身的运动。从而可以看到，用酒与粮食或果子作比拟，正抹煞了他们旨在割断艺术与客观世界所有联系的根本特点。即使在艺术中存在着什么“抽象美”，这也决不是反艺术、反审美的抽象艺术所着力追求的目标。 我们也可以看出，抽象绘画並非是工业发达、科技进步的必然产物。不少高度工业化的国家並未形成抽象艺术的浪潮，即使在日本，抽象主义也远不能垄断画坛，而且影响越来越小，那些坚持写实、一直致力于自己的民族风格的画家，如平山郁夫、东山魁夷等才为人争相称道。 我们还可以发现，抽象绘画的出现也不能归结为装饰艺术的因素涌进了绘画艺术、归结为几何形建筑、家具讲求组合结构的美而导致现代人审美趣味的改变。这种看法无法解释正当现代工业更发展，建筑家俱等更讲究几何形状和组合结构的时候，抽象绘画反而衰落的原因。 某些不恰当的看法，出于孤立地看到了抽象绘画某些形式上的因素，但未能触及抽象艺术的本质，也忽略了导致抽象艺术出现的社会原因。由于在根本问题上的疏忽，因而难免偏颇地认为：只要中国朝工业现代化发展，抽象绘画就要出现在中国的画坛上。 有人把艺术创作中的“自我表现”片面强调到了不适当的高度，他们热衷于连作者也无法解释的“几种色彩在跳跃”。把脱离现实，脱离观众的作品说成是走在社会前面，並理直气壮地讲道：“试问，陈景润的哥德巴赫猜想仃几个群众看得懂?”或者以当年伽俐略的学说为例，说这是“普及与提高的关系问题”，因而“不怕曲高和寡，孤芳自赏”。
这样的观点与上一个世纪列·托尔斯泰所批驳过的论调太相似了。托尔斯泰说：“一种艺术作品是好的，但又是大量人不能理解的，这种论调已荒谬到这种程度，它对艺术的危害到了这种地步，而且又是那样广泛渗透到我们的认识中，以致于很难充分揭穿它的全部荒谬性，……说艺术作品是好的，但又是不可理解的，这同说某种食物是很好的，但却是不能吃的说法是一样的。”38 艺术与科学是两个不同的范畴，艺术领域不能象基础科学、应用科学那样明确分为基础艺术、纯艺术等等。用科学范畴的专业分工与艺术相比拟，是不合适的。虽然，通俗普及的，未必是具有提高水平的艺术，然而，一切提高了的艺术却必须同时是能普及的艺术。欣赏者看不懂，无法接受，並不是艺术创新提高的标志或作者走在社会前面的特征，这是为一部艺术史所反复证明了的事实。斯坦尼斯拉夫斯基有一句名言：“爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。”
不能否认，这一甘苦之言自有其合理之处。满足于自我陶醉的孤芳自赏，满足于个人小圈子的低吟浅唱，这更是与社会主义的艺术格格不入的。人民的艺术，应该深深植根于人民的土壤之中，不论如何“自我表现”，这个“自我”应该和社会，和人民息息相通，所表现的，也不应是独弦琴上一己之悲欢，不应是离群索居的独自叹咏，只有这样的作品，才会有美学上的意义和扣人心弦的艺术力量。回顾过去的道路，反省昨天的挫折，还不町忘记了自己开拓者、建设者的责任。试图在悲叹、徘徊、惆怅之余，以“抽象”的方式逃避现实，“这是和说自己用手提着耳朵，便可以离开地球者一样地欺人”39。 还有人因为“没有机会进学院”，未经过严格的基本功训练，只好采用了抽象绘画等方法。更甚者是以为艺术的基本功过时了，可以抛弃了。他们不是努力弥补自己造型能力的不足，而是从西方现代派中寻找护短的借口，寻找回避艰苦的基本训练的根据。 艺术，没有侥幸的成功。这是平凡而又平凡的道理。1948年，马蒂斯就在《致青年美术家》一信中语重心长地告诫说：“缓慢而繁重的劳动是必要的”，“初学的美术家以为，他是以心作画。成熟的美术家也以为，他是以心作画，后者为是，因为他亲身所受的陶冶和训练使他能够顺从自己感情的驱使。”40马蒂斯是现代派画家，他自己就曾在鲁弗尔宫进行过长期艰苦的临摹学习。尤其耐人寻味的是，从最近巴黎举办的波洛克的大规模回顾展览中，人们发现波洛克也经常在画完全写实的素描(虽然这不代表所有抽象画家)41。可见，即连抽象画家也不全是抛弃了“缓慢而繁重”的基本训练。 著名书法家沈尹默曾经说过：“尝听见有人说：要写字就去写好了，何必一定要讲书法。这样主张的人，不是对于此道一无所知，就是得鱼忘筌的能手。有志学书者，却不宜采取这种态度。”42的虽是书法，所包含的则是艺术上深刻的哲理，足以发人深省。 诚然，我们前面肤浅的见解，只是就抽象绘画的主流和代表性倾向而言，並非对抽象绘画的作品和作者一一作具体评价。抽象绘画的衍流甚为复杂，各个画家的情况並不相同，同一画家也不—定全部创作抽象绘画，抽象的程度和方式也有变化。而且，在抽象绘画前期，不少人是从艺术革新的目标出发而进行种种试验的，有人甚至不惜冒着失去自己既得的名誉地位的风险，他们重内心感情开掘，重形式革新，在其试验中有合理的因素。
在某些作品中，其色彩的出奇制胜，线条的节奏韵律．有值得借鉴的地方。在进一步解放观众的单向欣赏，使观众有更广阔的想象余地的探索中，也有值得肯定之处。蒙德里安和阿尔巴斯的几何抽象画法甚至在一定程度七促进了现代装饰工艺。这些，都应作具体分析，如果借鉴使用得当，不超越艺术规律所容许的范围，也会丰富我们的表现手法。因此，对于抽象绘画，我们无意实行全盘否定。当然，我们的探讨只是初步的，期求通过我们不避拙陋所提出的看法，引起美术界进一一步的讨论。 |
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